开场
藏策
各位朋友晚上好，我是今晚的主持人藏策，欢迎大家来到呼吸公社云饭局。今天是“当代影像路径及其可能”跨学科系列研讨的第四十六期，分享和讨论的主题是“超越纪实”与“文献之上”。我们非常荣幸地邀请到了三位嘉宾，首先是大家熟悉的老朋友，也是今天的主讲嘉宾，摄影评论家、摄影家、策展人江融老师。
我们还邀请到了复旦大学哲学学院艺术哲学系的博士生陈国森老师。他很年轻，但已经参加过我们几次讨论，包括关于斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的讨论，大家应该都很熟悉了。还有一位也是大家非常熟悉的影像艺术家骆丹老师。
今天的讨论实际上跟两本书有关，一本是江融老师写的《超越纪实》，由浙江摄影出版社新近出版；还有一本是 2019 年，也就是六年前出版的《文献之上》，这本书当时的影响非常大。这两本书指向两个概念，一个是“超越纪实”，一个是“文献之上”。在丽水的时候，我跟江老师聊起这件事，我们都觉得这个主题非常好。
江老师梳理的是西方社会纪实摄影之后，通过各种方式对纪实的超越，包括观念的方式，置景、拼贴等后现代的方式，也包括仍然以文献的方式来超越。“文献之上”也是对纪实的超越，但它不一样在哪儿？它是以文献的方式超越文献的属性，也就是以纪实的方式来超越纪实。这两个概念既有交叉，又不太一样，而不一样的地方，恰恰关涉摄影中非常重要的问题。
纪实摄影这个概念，国内摄影界讨论了好多年，但并不是很多人都特别清楚。光看书上的定义、沿革和发展，往往还是碎片化的，应该把它带入整个艺术史、摄影史，以及各路实践，包括国际的实践和国内的实践，大家可能才会更加清楚。对纪实摄影的理解也应该更自由、更开放，不要固守于“我就得这样”“抓拍是纪实，摆拍就不是纪实”这样的判断。据我所知，这些东西长期以来引起了很多人的困惑。
今天江老师带来了新作，我们也把 2019 年的《文献之上》重新梳理一遍。骆丹老师是《文献之上》里重点收录的艺术家，后来我做的另一本《看得见风景的房间》，他仍然是其中很重要的艺术家。今天他会从个人实践出发，讲自己的理念、创作和思考；陈国森老师会分享纪实摄影在英国的发展，它的独特路径和特点。
我也会谈谈国内摄影界今天碰到的一些问题。比如，很多人都说“我要转当代”，于是学新地形的拍法，学杜塞尔多夫学派冷面的拍法，拍得酷酷的。但后来拍来拍去又很困惑，问我：“以前拍传统纪实，拍着拍着都雷同了，都是黑白的、苦大仇深的，都是决定性瞬间；今天又开始趋同化，又陷入一个新模式，怎么办？”很多朋友都问过，这也是想向当代转向的人特别关心的问题。
我会根据自己的理论思考，以及这些年跟影像艺术家共同实践的经验，谈谈我的观点。今天骆丹老师也在，他是实践者，我觉得这个问题是可以解决的，虽然很难，也不像大家想的那么容易。绝不是拍一个东西，看着像当代，就是当代了。用传统的观念换一个当代的马甲，也不会就变成当代。今天可能讨论得比较深入、比较广泛，但主要还是针对国内摄影界发展过程中面临的具体问题。
我们还是像以往一样，把讨论分成几个部分，后面再自由讨论。首先请江老师分享第一部分内容。
从纪实摄影到当代摄影
江融
听众朋友们好，感谢藏策老师的前言。如果要谈现代、当代摄影，必须从艺术史开始，看艺术是怎么进入当代的。回望世界当代艺术的发轫，要追溯到上世纪六十年代概念艺术的出现。在此之前，抽象表现主义可以说是现代主义的最高峰。
影像艺术也是发轫于上世纪六十年代，一个标志性的展览，就是 1967 年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“新纪实”（New Documents）。展览展出了三位美国摄影艺术家的作品：黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）。为什么叫“新纪实”，新在哪里？根据策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的说法，他们把摄影作为了解外部世界的工具，用个性化的摄影语言，也就是主观的摄影语言，把自己对周遭世界的感受呈现给观众。
最关键的是，传统的社会纪实摄影主要针对某个社会问题，比如刘易斯·海因（Lewis Hine）专门针对童工现象做纪实摄影项目，希望改变、解决社会问题。对于阿勃丝、维诺格兰德和弗里德兰德来说，摄影的目的是了解生活，不是改变生活；不是说服，而是理解。他们要通过摄影理解社会，也理解自己。
这幅阿勃丝的作品，大家都很熟悉。她用禄来 120 相机，在纽约中央公园拍了一个手里拿着手榴弹的小男孩。这个人物在我们看来，可能呈现了一种不正常的状态，但在阿勃丝看来，这其实是我们对他们的偏见。她基本上是在拍社会的边缘人物。
维诺格兰德主要以美国和美国人为拍摄主题，你可以看到，他把自己的身影也放到了影像里。这张照片可以有各种不同的解读，比如美国长期存在的种族关系。一位黑人和一位白人，他们到底是什么关系？我们可以有不同的猜测。但实际上，他们两个都是动物园的饲养员，正在把两只动物搬到另一个地方去。
如果不了解背后的情况，就很难知道影像到底在说什么。这张照片的确不是一眼就能看明白的，你需要了解它背后的故事。同样，弗里德兰德把自己的身影投射到被摄者身上，也体现出摄影师不只在拍社会问题，还把自己的主体性放进了影像。
这是上世纪六十年代美国摄影家所做的尝试。改革开放之后，上世纪八十年代，中国摄影家也在做类似的探索。莫毅做过一组《街道的表情》，画面正中间就是摄影师本人。他把自己置身于画面之中，同时我们又能看到周围人物的表情，这就跟传统纪实摄影不一样了。他把主体性体现了出来，这也是中国摄影师尝试超越传统纪实摄影的一个切入点。
几乎在同一时期，1989 年，吕楠开始拍摄全国各地精神病院里的病人。但你看，他的标题是《被遗忘的人》，不是“被遗忘的病人”。吕楠说，拍这部作品时，他把他们当作人来对待、来拍摄。这样一来，作品更多关注的是：作为人，我们在社会中应该如何看待所有的人，包括那些被认为是病人的人。他所站的高度和角度，就跟纯粹拍摄一个社会问题的纪实摄影不一样。
把时间推移到上世纪七十年代，有一个非常重要的展览，叫“新地形：人为改变的景观照片”（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape），在纽约州北部的乔治·伊斯曼国际摄影博物馆举办。十位摄影家把镜头对准美国西部自然环境中的人工建筑，采取超然、相对客观的方法，几乎接近地质勘探员测绘地形的拍摄方式，由此形成了一种“没有风格的风格”。这跟安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）拍摄大自然美丽风景的方法完全不同，他们既不谴责，也不美化。
当时的客观现实是什么？七十年代，美国很多郊区盖起了人工建筑，这些建筑已经侵入大自然。摄影师考虑的是，如何客观表现这些建筑，同时又不把个人判断直接放进作品，而让观众通过观看产生自己的评判和想法。后来评论家把这种类型称为“新地形摄影”。
主要代表人物之一是罗伯特·亚当斯（Robert Adams），他拍摄了《新西部》（The New West）。第一眼看上去，这张作品很平淡，似乎没有戏剧性，也不太美。但仔细看，它是有形式感的，包括建筑和倒影的关系，建筑与远处山脉的关系，山脉的走向，以及 6×6 画幅的正方形构图，本身就具有形式感。
罗伯特·亚当斯还会保留照片的高光，也就是正午大太阳的光线。它暗喻着救赎和希望。所以，他的作品里始终存在着美与丑、失望与希望之间的紧张关系。
另一位新地形摄影师是路易斯·巴尔茨（Lewis Baltz），他主要拍摄加州的新工业园。第一眼看，这不就是普通厂房吗？但实际上没这么简单。他站的角度、相机的位置非常关键，这个位置决定了厂房的形式，以及二维空间如何产生三维的幻觉。看上去非常简单的作品，内部已经有这样的影像结构，我们要学会读懂它。
中国摄影师也做过这种尝试。曾力本来做舞台美术，经常跟张艺谋等人合作，上世纪八十年代，他也开始系统记录中国的建筑，包括废弃的国营企业厂房。系统拍摄厂房，让我们想起新地形中的贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）。他们拍水塔，拍西方后工业时代的工业建筑，把建筑拍得像雕塑一样，再用类型学的方式展示。曾力系统拍摄废弃厂房，作品因此不仅成为影像档案，本身也具有当代性。
姚璐看到当时八九十年代中国各地工地上的土堆，覆盖着防止扬尘的绿色保护网。他用数码相机拍下来，再放进 Photoshop，拼贴成中国传统金碧山水的样式。第一眼看像山水画，仔细再看，就会发现很多人工痕迹，包括发电厂等，因此作品有了第二次观看的可能性。2008 年，姚璐的《新山水》在巴黎摄影博览会上获得了宝马大奖。
今年年初，刘铮推出了三本摄影画册，总题为《燕云：失落的山河》。过去十年左右，他在北京、天津、河北北部、山西北部等地拍古建筑、古城墙。这里展示的作品，也是用特别冷静、客观的角度记录的：大画幅相机架在三脚架上，画面里没有人，但恰恰是人的缺席，让我们想起这里可能发生过战争，曾经有很多人在这里行走。
刘铮把它称为“新文献摄影”。过一会儿藏策老师会跟我们分享什么叫“文献之上”：看上去像文献，但已经超越了文献。刘铮的作品让我们联想到历史和当下的关系。
接下来介绍新彩色摄影。上世纪七十年代，几位美国摄影家不约而同地尝试用彩色胶卷创作。在他们之前，也有摄影家用彩色创作，但更多是用色彩反映大自然的美。新彩色摄影新在哪里？它没有把色彩作为单独的问题来解决，而是让色彩和影像里的其他元素，比如点、线、面，共同成为一个有机的整体。
在这些摄影家那里，蓝天不只是蓝天，也是一个色块。这里的蓝天跟前面柱子的绿色、红色电线，共同构成了画面里的三种基本原色。这是威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）用 135 徕卡相机拍的作品，非常耐看。除了色彩，还有背后电线之间的关系，仔细看角落，又能看到远处的建筑和车辆。他把透视感压缩在一个平面上，甚至用了闪光灯，你能看到柱子上的闪光痕迹。我们的注意力集中在色彩上，也会关注线条和周围环境的关系，这些东西有机地组成了画面。
2023 年，肖尔来到丽水，并在中国举办巡展，我们得以看到他用大画幅相机、经过仔细观察拍出的《不寻常之地》（Uncommon Places）。第一眼看，不就是一个加油站吗，有什么好拍的？为什么它能成为标志性作品，以至于一想到肖尔，基本上就会想到这张照片？
因为肖尔已经观察到影像内部的结构，并把各个元素安排在不同的间隙里。柱子和上方标志之间的关系，他都处理过，让它们彼此分开，没有重叠。左边的柱子和右边加油站上方的结构构成透视，再加上街道的纵深，一直延伸到后面。但拍完以后，肖尔觉得这种影像结构在十七世纪法国绘画里已经解决了，所以第二天，他又在同一个地方拍了一张自己认为更有现代感的作品。他一直在追寻、探索影像的可能性。
蓝天在这里也是作为色彩，与其他元素共同构成影像的结构。同时，它又具有透明性，看起来就像我们眼睛所见的景象，这就是所谓直接摄影的透明性。
中国摄影师也有类似尝试。陈荣辉在东北用大画幅相机拍摄国营企业转型之后年轻人的生活状态，这张照片的色彩饱和度很强，没有像国内一些摄影师那样，把颜色调成中间灰，显得比较淡雅。我觉得没必要，如果现实生活中就是这么强烈的颜色，不妨保留下来，它反而会成为作品的亮点。
除了人物的神态和位置，关键的一点是，荣辉把墙面的缝隙、分割线包括了进来，一下就让二维照片产生了三维空间的幻觉。他前几年从耶鲁大学摄影系毕业，的确经过这种训练，有当代影像的美学观念。这也可以看作国内摄影师对新彩色摄影的一种尝试。
冯立的《白夜》也非常注重色彩。他早期拍黑白，后来开始用彩色，寻找日常生活中让人觉得不可思议的现象。这里，他通过取景框，把人物的头部和上半身排除在画面之外，突出那只鲜红的鹦鹉。蓝天成为色块，与红色、身上的灰色、后面石头的浅灰色共同构成画面。还有腿部的姿势，尤其是他把绿色的“争春”两个字包括了进来，这张照片特别耐看。
所以我觉得，《白夜》不仅有荒诞性，也属于新彩色摄影的尝试。第一部分先说到这里，主要介绍上世纪六七十年代美国摄影师，以及中国摄影师从八九十年代以来，如何尝试超越纪实摄影。现在把话筒交回藏策老师。
“文献之上”：文献与观念
藏策
好的，谢谢江融老师。下面我来分享“文献之上”的第一部分，先讲讲这个概念怎么来的。它为什么是文献，又怎么成了“文献之上”？这里牵涉观念、纪实与影像的关系，看似简单，实则很深，我想把脉络梳理一下。第二部分再从影像原理上讲，它为什么能够做到，我们如何观看，又如何创作。
这个概念最早来自安德烈·胡耶（André Rouillé）。大家应该熟悉他那本《摄影：从文献到当代艺术》（La photographie. Entre document et art contemporain），前些年在国内影响很大。也是机缘巧合，这本书在大陆出版后，大概半年左右，我们就认识了，开始讨论这些问题。
有一次，我邀请他到天津参加活动，在滨海，我、高岩和几位朋友一起开了一个闭门会议，从下午谈到吃饭，吃完饭晚上接着谈，加起来有五六个小时，主要讨论纪实摄影，以及如何从文献走向当代艺术。今天也想把那次讨论最核心的部分跟大家分享一下。
胡耶当时说了一句话：“超越档案本身。”他指的是以文献的方式，以直接摄影的方式超越文献，没有像辛迪·舍曼（Cindy Sherman）那样采用置景、挪用等其他路径。他说的是法语，高岩马上接着说，如果不完全直译，用意译的方式翻成汉语，就是“在文献之上”。我们马上就想到了“文献之上”这个说法，从那天起开始围绕它讨论。
后来，2019 年兰州国际影像双年展就以“文献之上”为主题，也有了我今天手里拿的这本书。它对国内以文献方式超越文献属性、从文献走向当代艺术的这条路径，作了一次总体梳理。骆丹老师也是书里很重要的一位艺术家。
理论上的灵感来自胡耶先生。顺便说一下，他今年 5 月 7 日去世了，我非常悲痛。他是跟我聊得特别好的朋友，真的是异国知己，没想到身体一直那么好，今年却去世了。前不久在张掖举行的兰州国际影像双年展开幕式上，我也提到了他，表达了悼念。这两年，我两位很好的朋友，去年是朱锐老师，今年是胡耶，都去世了，这是让我非常悲伤的事情。
这里牵涉一个重要问题。前不久托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）来到丽水，我和江融兄参加了关于鲁夫的研讨会，深圳大学的杨莉莉教授也在。她在二十一世纪初就很早地把杜塞尔多夫学派介绍到中国，当时把“冷面”译为“无表情外观”。她很敏锐地提出了一个问题：为什么中国摄影师学习这种图式时，会出现“图像趋冷，意义趋热”？
图像很冷，跟冷面风格接近，但“意义趋热”是什么意思？简单讲，就是一眼能看懂。杜塞尔多夫学派，鲁夫不用说，包括托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）、贝歇夫妇，你不进入他们的逻辑线索和观念体系，就不知道照片是怎么回事。但中国摄影师不管用的图式多么像杜塞尔多夫，还是一眼就能明白表达的意义。
杨莉莉当时提出这个问题，也作了分析。这个问题对我的启发很大，我这么多年一直没忘，一直在寻找理论上的答案。到今天，我觉得已经想得比较清楚了，也跟她交流过。后面分析图像和图式时，我会谈它的原理，现在先从概念讲。
“文献之上”是以文献的方式超越文献的属性，更简单地说，就是以纪实的方式超越纪实，不走辛迪·舍曼那样的路径。我首先想到格里·巴杰（Gerry Badger）在《摄影的精神》（The Genius of Photography）里的一句话，我觉得特别好：摄影师提出的是现实问题，而艺术家提出的是哲学问题。简单说，现实问题就是就事论事，所以你一眼能知道他在说什么。
但这里要特别说明，什么叫哲学问题？绝不是用影像图解一个哲学概念或观点。在文学里，这叫主题先行；在视觉艺术里，就是用图像解释语言，我觉得这是很应该避免的。很多人误解观念艺术，以为就是用各种图像解释观念，完全不是这么回事。不是说我要拍一组照片，来解释一个哲学概念，或者解释我的某种哲学思考。
它永远要从你的观看、你的具身感知出发，从你个人发现的问题出发，只是你的思考方式更接近哲学的方法。所谓观念纪实，就是用自己的观看和感知发现现实中的问题，这个问题未必是大家都在讨论的公共话题，它是你发现的。而你对问题的感知、你的影像、你的视觉，是交织在一起的。
进一步说，观念纪实不能脱离视觉观看去图解观念，它要通过观看发现现实中的二阶问题。准备 PPT 的时候，我提了一个说法：当代纪实的艺术家看到的不只是现实表面就事论事的问题，也是一种“二阶现实”，一种进入哲学思考的现实。骆丹刚才也提到，是影像背后、现实背后的东西。
这么说可能还不太清楚，我用文学和影像各举一个例子。先说文学，弗兰纳里·奥康纳（Flannery O’Connor）有一篇非常著名的短篇小说《好人难寻》（A Good Man Is Hard to Find），我特别喜欢。它讲的故事很简单，类似今天法制节目里的故事：一家人开车出去旅游，路上碰到一伙越狱的歹徒，歹徒把这一家人杀了。
这是一个一阶叙事。按照普通法制故事的逻辑，歹徒是坏人，被杀的老奶奶是虔诚的基督徒，是好人。但这么简单的故事，多少年来人们一直困惑它到底在讲什么，甚至有美国教授给作家写信，说看不懂。为什么？
因为在一阶叙事里，她把那些能让你按照现成故事模式理解的关键线索掐断了，不让你把大脑里已经有的模式直接投射进来。那些线索去掉以后，你就看不懂了，被迫去思考文本背后的东西，那些没有讲、被掐掉的东西，于是进入二阶问题：“何为好人？”
就事论事是一阶；在这个故事里提高一个层次，思考“好人”这个概念、思考我们的习惯认知本身，就是二阶。有点类似哲学里讲的元认知。我以前也提出过“元影像”的概念，这次讨论鲁夫，也有很多人提到元摄影、元图像，都是在进入这种二阶思考：概念怎么形成，你为什么这么认为？这种思维方法，是观念纪实或者以文献方式超越文献属性的一个核心部分。
但“何为好人”这个二阶思考，为什么要通过一阶叙事展开？我们直接讨论老奶奶是好人还是坏人，不就完了吗？把这个问题想明白，就能理解为什么要以文献的方式超越文献属性，为什么不直接用一种非文献的、纯观念的方式表达。
老奶奶很伪善，她嘴里天天说信仰，说好人越来越少、越来越难找，但她自己也不是好人。她认为自己是好人，可生活习惯里那些习以为常的恶习，恰恰否定了她对自己的判断。她有严重的道德缺陷，甚至像她这一类人的某些虚伪，可能恰恰是导致歹徒那一类人人生悲剧的原因。那么，到底是谁害了谁？在小说里，这些都是需要思考的问题，作者没有给你现成的“这是好人，那是坏人”。
如果不写一阶故事，直接从二阶讲老奶奶的人生缺陷，把它写成老奶奶的生平，就成了道德说教小说，不会是这样一个精彩的文本。把这一点想明白，我们就能进入“为什么要以文献的方式超越文献的属性”。
再看摄影怎么做。这是高岩的一组作品，叫《A 货》。就照片而言，它是直接摄影，是文献，但它讨论的并非建筑本身，而是影像与现实的关系：现实进入影像以后，它究竟是原本的东西，还是一个“A 货”？
他拍的是世界公园、景点里那些模仿原物的“二手现实”。它们也是现实，但在现实里是“A 货”。拍完以后，他恰恰把作品放到上海机场的国际航班区域展出。很多游客刚从希腊等国外景点回来，看过真正的原址，却没分清照片里是真货还是 A 货，还有人兴冲冲地在作品下面合影。
它是文献，但指向的不是文献本身，不是告诉你罗马柱子或著名建筑长什么样，而是让你思考怎样认识摄影、怎样认识影像：它跟现实到底在哪里有区别，在哪里没有区别？现实中的 A 货到了照片里，还是 A 货吗？影像是真的吗？摄影是真实的吗？
这是他通过观看发现的问题，既不是对象本身的问题，也不是大家平常讨论的公共话题，而是关于摄影本身的问题。这就是他发现的观念，文献与这样的观念连接在一起。
再看这组作品。你要用图像学、符号学之类的方法，根本不可能看懂。左边是蛋卷罐头，右边是巧克力威化饼，拍这些是静物摄影吗？它当然也是文献，但讨论的不是文献本身。因为这些是被西方国家禁运的巴勒斯坦产品，却在法国被拍到了。它探讨的是社会问题，而不只是对罐头和饼干作一个文献性的再现。
下一部分，我会分享观看与影像的视觉机制，从更深层的原理分析影像和观看。这些年，我花了很大功夫想这些问题，基本上形成了自己的观点，没有完全沿用已有观点。这也是我第一次在直播里分享这些思考。先讲到这里。
第一眼与第二眼观看
江融
主持人，我能不能先回应一下，然后再请骆丹和国森发言？
藏策
好的。
江融
你刚才讲以文献的形式超越文献，以及一阶、二阶的说法，我觉得特别精彩。在我看来，以文献或纪实的方式超越纪实，就是沃克·埃文斯（Walker Evans）当年提出的所谓纪实性摄影。
藏策
纪实风格。
江融
对，纪实风格的摄影，看上去像文献，其实已经不仅仅是传统纪实摄影。所谓一阶、二阶，在我看来，也就是第一眼和第二眼观看。当然，我说得比较简单，你是从理论角度讲。我再举几个刚才没讲到的例子，包括骆丹的作品，然后请他具体谈。
另一位美国摄影家乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld）受肖尔影响，早期用 135 相机，后来看到肖尔用大画幅彩色胶卷拍摄，就开着车、带上大画幅相机到美国各地，拍出了《美国前景》（American Prospects）。他拍美国人尝试实现美国梦时出现的失败，尤其是越战之后美国社会出现的种种异化现象。
这张照片里，有一只从马戏团跑出来的大象，夏天太热，晕倒在公路上，警察和救援人员往它身上浇水。如果是新闻摄影师，一定会靠近，去报道这个事件。但斯滕菲尔德是影像艺术家，整部作品保持着这样的风格：站得比较远，像十六世纪荷兰画家的透视方法，站在较高的位置，与被摄物保持距离。
这样一来，观众就有第一眼、第二眼观看的可能性。第一眼看到的是大象晕倒在公路上；第二眼，就可能考虑藏策老师说的哲学问题：美国社会是不是也像这只大象，陷入了疲惫状态？当然，这是一种解读，还可以有其他解读。用文献或纪实摄影的方式拍出具有纪实风格的影像，就有了两种不同的观看可能。
骆丹早期的创作，在中国摄影师里即使不是第一位，也是很早采用“在路上”的摄影方式。他沿 318 国道，从上海出发，用 6×7 相机和彩色胶卷，一直拍到西藏。这张作品就具有第二次观看的可能。
第一眼看，不就是一个演员站在戏台上吗？但我看得很入迷，它让我想到的不只是演员，也包括改革开放过程中人的精神状态。骆丹没有近距离拍肖像，而是把他放进景物里。跟斯滕菲尔德一样，是“人在景观中”。过去用 135 相机街拍，摄影师站在人群里抓拍；他们则是在景观中拍摄景观。
右边这堵墙、两个梯子，都让我觉得有很多解读的可能。具体怎么理解，每个观众都可以自己思考，待会儿也请骆丹谈谈创作过程和思路。
2008 年，他又从北方旅行到南方，沿着一条对角线创作了另一组作品，用的是 6×6 画幅相机。这张照片同样能看两次，第一眼好像是一个人站在那里，拿着“欢迎”的牌子；再看又像一只熊猫，究竟是真的还是假的，有点难辨，影像的不确定性就在这里。
所以在早期这两部作品里，骆丹已经在尝试拍出具有当代性、具有时代精神的影像，而没有沿用传统黑白影像拍社会问题的办法。从这个意义上说，他已经超越传统纪实摄影。
张晓的《海岸线》也差不多是在那个时期创作的。他出生在烟台，对海岸和大海有切身感受，就沿着中国漫长的海岸线，从东北一直拍到广西。这组作品把日常生活里的荒诞性体现出来。像北戴河这样的海滨度假地，夏天有很多人在一起游泳，天空中却突然降下来一个人，让我们觉得是不是有什么事情要发生，有一种荒诞性。这组作品得了很多奖，也有它的原因：影像不是那么直接，有二阶性，有第二次观看的可能。
今年丽水展出孙连工的《今日海岸》，是在张晓拍摄十几年之后，重新沿海岸线拍的一组作品。孙连工是大连人，对海岸和大海也有很深的感情。这组作品同样具有荒诞性：发电厂附近居然还有这么多人游泳，水可能已经污染了，人们却浑然不知。这种反差让我们去思考环境等问题。我先停在这里，请骆丹来讲。
藏策
骆丹老师的作品肯定是二阶的，是超越文献的，所以也是我们这本书重点收录的。下面请骆丹以艺术家的身份，分享今天的话题。
骆丹：在路上的创作
骆丹
好的。刚才江老师、藏策老师分别从理论角度谈了二阶、第二眼观看的问题，我从创作的角度，聊聊当年拍这些作品时的一些思考。
先从我的第一个作品讲起，2006 年拍摄的《中国 318 国道》。为什么选这条国道？刚才江老师也介绍了，它从上海到西藏，一直到中国和尼泊尔的边境，在地图上是一条非常清晰的、从东到西的横切线。从东部发达的沿海地区，从上海这样的城市出发，经过安徽、湖北、四川等地，再到相对偏西部的西藏。我觉得这条线上肯定有很多丰富的细节，有当下能够看到、也是我想要的东西。
出发之前，我已经做了九年记者，这段经历对我的视野影响很大。每天都置身于不同的事件里，那些事对普通人来说是新闻，好像离自己的生活比较远，但对记者来说，它们成了日常，我不断地在各种事件中观察。做了九年以后，我觉得有些东西想表达，有些对当下的疑问和思考，需要用一个作品来表达，于是选择了具有代表性的 318 国道。
我受电影影响也很大，最初的想法是用摄影的方式拍一部公路片。后来很多画面的处理，就像剧照一样。电影呈现的是连续的时间，是从头到尾连续发生的过程；摄影却是一个时间切片。我想利用这种切片，在画面里制造一些空间，也就是刚才两位老师谈到的二阶的问题。
面对一个通过直接摄影拍下来的画面，我们好像看到的是真实场景，但我希望它不是那么确定。刚才聊到纪实这个概念，我有时觉得摄影不一定能够纪实，因为它毕竟是切片，并不连续。要让它讲清一个故事，给出特别完整的信息，我觉得这真不是它的强项。
所以我有时跟朋友开玩笑，说我拍的是“纪虚”，不是“纪实”。“虚”在哪里？就在影像背后能带给我们的思考空间。不同的人看同一个画面，会有不同的心得、感受和思考。我用非常实的画面，想带来这样的空间。
这些画面就变得很复杂，我更多强调各个视觉元素之间的关系。比如这张，我把它放在《318 国道》的开头，是在上海陆家嘴的一个高尔夫练习场拍的。画面里有很多东西，都是当时的人，甚至现在的人追求、奋斗的目标。这里的楼在 2006 年，好像已经是十三万元一平方米，画面里能看到奔驰，能看到打高尔夫的人。我把它放在开头，当作一个我们想要去的地方。
刚才江老师介绍的这张，我觉得解读得很贴切。它拍在安徽怀宁，黄梅戏的故乡，一个村子的人正在看黄梅戏。我跟当地人聊天，知道他们的祖先原来生活在北方的一个村子，王莽之乱时为了躲避战火南迁，到这里繁衍成很大的村子。有这样一个背景，我就有很多感受：里面有这么漫长的历史渊源，这种时间会让人想到很多过去的东西。
画面里的演员本来在后台抽烟，我叫住他，让他摆出这个姿势，拍了这张作品。所以这是一张摆拍。后面能看到很多观众，但大多数人只露出了脚。这个画面比较典型，我们能在里面看到过去和当下的某些关联。
这张也是很有戏剧性的场景，在湖北荆州古城墙下，一个裸体的人从别人身边走过，旁边的人对他视若无物。整个《318 国道》有很多这样的场景，里面的关系很复杂，包括人和人、人和环境、人和当下、人和历史。我感觉就像拍下一幕幕戏剧或电影的剧照，情节有很强的荒诞感。
当视线接触这些画面时，它会带来直接的体验，但体验又会慢慢和我们自身的经历、观看角度发生联系，得出各种不同的结论。怎么说呢，就像谜语。我想让作品达到这样的效果：提出一个谜语，谜底在画面背后，你可以去思考、去寻找。这样的场景有一点超现实的味道，整个拍摄过程充满戏剧性和张力，面对它们，我自己也在思考，思考我的问题，也思考我们共同的问题。
这个建筑在三峡库区，是一个移民纪念碑。那些为大坝建设作出贡献的移民，离开家乡、离开故土，作了巨大的牺牲，原本是想建这样一个纪念碑。贾樟柯的电影《三峡好人》也拍到了它，而且在电影里，把它像火箭一样发射到了太空。看过电影的人，大概对那个镜头还有印象。
当时大家很热衷于在网络论坛上讨论，那时候好像还没有微信，我记得一句话叫“围观就是力量”。这张也是一群围观的人，在看一个人从不知道什么样的水塘里捞鱼。地点是三峡库区，重庆万州。那里有大量闲人，也不工作，但有热闹的地方肯定会出现。我觉得这是很有意思的场景。
整个作品里有很多这样的东西，像隐喻，通过实际的影像场景带出故事、想象，甚至某种寓言。开头，我用的是上海那个挥高尔夫球杆的人的小小背影；结尾用的是日喀则山上的一个人，他弯着腰，看着下面的城市。这是系列的最后一张。
整部《318 国道》有八十八张照片，我始终觉得，这八十八张完整的照片才是作品的全部，它是一个整体。因为时间关系，今天只能节选有代表性的画面来看，整个作品都是这样的调性和风格。
为什么把这个人放在结尾？我觉得他像我自己，是我在场景里的一个投射、一个镜像。他和下面的城市保持一定距离，又用目光关注这座城市、这个世界。他的动作跟我当时的行为是有关联的。
在拍摄《318 国道》之前，我就有一个计划：第一部分从东到西，第二部分从北到南。2008 年拍的《北方，南方》，就是“在路上”创作的第二部分。这次换了一款勃朗尼卡相机，结构很像哈苏，但哈苏当时太贵，买不起，就买了一个相对便宜的平替。
这款相机用 120 胶片，6×6 画幅，是毛玻璃俯视取景，可以在毛玻璃上看到要拍的场景。《北方，南方》与《318 国道》一脉相承，延续了它的创作方式和想法。不过换成 6×6 画幅，我的拍摄相对变得更稳了一点。
拍《318 国道》之前，我用过一段时间的霍尔加（Holga）相机，很多摄影的人应该知道，它是塑料相机，连镜头也是塑料的。你不需要做什么，直接拿着按快门就行，它把摄影变得极其、极其简单。以前摄影训练里的构图、用光，那些方法好像已经深入骨髓，留在身体里、脑子里，挥之不去，一拿起相机就是这些东西。
但用霍尔加的那段时间，对我改变很大。它不需要那些技术上的考虑，可以跳出摄影的条条框框，直接用目光观察，然后拍摄。我抛弃了很多过去的东西，所以后来把玛米亚 7 这台 6×7 相机，当作分辨率更高、成像质量更好的霍尔加来用，采用快拍的方式，迅速抓拍。
《北方，南方》也是沿用以前纪实摄影的抓拍方法，方法一样，观看、体验和表达却不一样。里面拍了很多人物，他们的状态，以及这些画面带给我们的感受，是很复杂的。我想让取景框里的视觉元素形成多种可能性，不要变成一个特别确定的东西。也就是刚才说的，放下一些纪实的东西，呈现更多思考空间的可能。
每幅照片的标题只有时间和地点，没有更多说明。为什么？因为一旦说清楚这是一个什么样的人，在做什么样的事情，我想要的空间可能就不在了。比如游泳池里放着汽车，这个画面本身就是一件挺奇怪的事情。
这个人也很有意思。我在 2008 年 6 月的福建南平，在路上拍到他。十几年后，2021 年 6 月，我在几千公里外的甘肃瓜州，就是有“大地之子”雕塑的地方，又看到一辆车上写着“天才与桶才”。我经常看自己的作品，画面里的元素都在脑子里，一看到那些字就在想：难道是他吗？
后来他从车后面出来，真的是他！十几年过去，我们俩的外貌变化都挺大。拍他时还是个小伙子，再见时已经像个老头子，头发全白了。但我后来想，他还在做当年做的事，我也还在做当年做的事，蛮有意思的。
这种在路上的拍摄，总会遇到各种各样的人和事，它们也在改变我，给我冲击，带来思考，塑造我自己。现在回想，将近二十年，走过的路跟这些作品、这些画面，好像印在这二十年的生命里，和自己融为一体。
这也是《北方，南方》里比较有代表性的画面，挺有象征性，跟我后来的作品有关系。这是我当时用的一本地图，当然，当时有很多地图。横着的蓝线是 318 国道，歪七八扭的紫红色线，是拍《北方，南方》时走过的路线。
拍《318 国道》的灵感，其实来自《逍遥骑士》（Easy Rider）。我很喜欢电影，当时看到了它的三十五周年纪念版。爱看电影的人都知道有一类叫公路电影，这部是公路电影的开山鼻祖。它通过两个人从东到西横跨美国大陆的旅行，通过他们在路上遇到的人和事，对当时的美国社会作了一次解剖。导演用这个方式表达社会状态，而观点都藏在整部片子的细节里。
我想拍《318 国道》和《北方，南方》，也是想用这种方式拍摄影的公路片。我觉得这张照片挺能代表我当时的拍摄态度。先聊到这里，待会儿可能再聊后面的作品。
藏策
谢谢骆丹兄，聊得很尽兴，时间过得很快，我们也得抓紧了。国森先对刚才的分享作一个简单回应，然后进入第二轮。
陈国森
谢谢老师们。刚才听藏策老师和江融老师讲，我觉得我分享的最后一部分，恰好要讲保罗·格雷厄姆（Paul Graham），某种意义上可以印证您讲的一阶现实、二阶现实，以及江老师说的第二眼观看的可能性。我的内容也比较多，今天只作这一次完整分享，不如把回应放到讲解里面。
今天也是第一次在线上跟骆丹老师见面交流，非常荣幸，很早以前就看过您的作品。刚才听您讲创作历程，我感觉很多时候，艺术家创作时思考的都是非常有趣、非常感性的问题。您提到摄影公路片，电影和流行文化都会带来影响，但您的画面相对不媚俗，不是那么吵闹的视觉语言，单纯看照片，有时很难察觉它在流行文化、各种艺术和趣味上的来源。
所以今天听分享，觉得很有趣，也很有收获。这也提醒我们做研究的人，面对艺术作品、面对这些生动的东西，尽量别把它弄得特别无聊、干瘪。有时候，过度阐释可能会压倒我们对作品的体验。这是我对骆丹老师的一个简单回应。
英国社会纪实摄影的转型
今天我想分享英国纪实摄影的转向。本来这个部分江老师也要讲，知道我要讲马丁·帕尔（Martin Parr）和保罗·格雷厄姆以后，他特意把这部分让给了我，非常感谢。内容也是全新准备的，之前没在其他地方讲过，今天第一次拿出来分享。
我们要处理一个比较悖论性的现象：英国社会纪实摄影在七十到八十年代，为什么、又如何把美国的新地形、新彩色，以及更早的新纪实，那些走向高度形式化的实践所产生的视觉语法，内化到自己的纪实传统里？
对比英美两国，会发现英国这种形式上的“新”，没有像美国那样走上审美自律的路，反而不约而同地关心福利国家、工业衰退、阶级结构等问题。这就是我的出发点：为什么二十世纪七十到八十年代的英国社会纪实，在吸收美国形式语言时，被导向了一条比较政治化、具有批判性质的实践路径？
进入具体摄影师之前，先说一个基础背景。七十年代以后，摄影面临比较突出的困境，这里可以借用大卫·坎帕尼（David Campany）一篇文章里的概念，叫“迟到的摄影”（late photography）。我和江老师、藏策老师前段时间刚跟坎帕尼做过对谈，大家可能看过。他这篇文章很有代表性，直到现在还经常被引用。
“迟到的摄影”是什么意思？不是说摄影本来该出现，只是来晚了。六十年代末、七十年代初，随着电视等动态影像媒介普及，整个媒体环境发生变化。面对灾难现场，人们获取信息的主要途径变成电视。原来由新闻报道摄影承担的主要角色，逐渐让位给电视。摄影不再只是事情发生时马上拍下、发出去让大家看，它变成事情已经发生以后，摄影师姗姗来迟，记录事件后果。
文章举的例子是“9·11”。全世界通过电视新闻看到事件，乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）则拿着大画幅相机，在事情发生以后进入废墟，拍摄那些不再发生新的灾难和动态的场景。这样的姿态，让摄影的视觉语法越来越冷静，叙事性越来越弱。可能有很多细节，却看不到太多冲突，就是藏策老师前面说的“形式趋冷”。坎帕尼把这时的摄影比作入殓师、总结者或者会计师。
他写文章，主要也是提醒我们：对痕迹的过分关注，很容易让观众产生审美上的逃避；意义过分开放，可能使人失去对事件政治性的认识，以及承担政治责任的觉悟。这是他对摄影视觉转向提出的警醒。
差不多在七八十年代，美国纪实摄影逐渐走向非常体制化、博物馆化的道路。有兴趣可以找那篇《将摄影塞入现代主义模具，约 1970 年》，它系统讲述美国的新纪实、新彩色、新地形，如何被萨考斯基等策展人、博物馆工作人员吸纳进美术体制，进一步确立经典地位。今天重点是英国，这个对比就不展开了。
要理解英国为什么转向，以及结果为什么跟美国差别这么大，需要看英国自身的历史条件。有几个因素我简单带一下，重点放在最后一点。
有一篇 1976 年的文章专门谈当时英国摄影的状态，指出一个事实：英国虽然是摄影术的起源地之一，却在很长时间里没有承认摄影作为艺术的地位。美国的 MoMA 从三十年代就开始收藏照片，几代策展人通过展览、出版、教育，建立了把摄影认定为艺术的话语系统。但英国晚得多，伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆，也就是 V&A，一直到 1976 年才设立一个专门的助理性质的照片保管员职位，而且还不是专门的摄影策展人。
英国纪实摄影当时缺少制度性支持，更要命的是，主流审美排斥今天习以为常的直接摄影。按照格里·巴杰的说法，直接摄影运用相机原始、基础的机械记录功能，但怀揣表现性而非功能性的目的。最典型的就是阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的《等价物》（Equivalents），他用直接拍摄的云彩，表现压抑也好、超脱也好的精神状态，总之有表现性的目的，而非把它当新闻照片或商业照片使用。
这是美国直接摄影的美学，但英国学院系统推崇的是画意趣味，是一种比较复古的品位。格里·巴杰也讲过，英国的纪实传统主要局限于大众发行刊物，是一个冷酷无情的系统的产物，属于老手和职业工作者的领域。报纸上的照片是工具，摄影师及其产物被用于宣传、商业等实用目的。这是英国摄影师身份的主流，创造空间和作者自觉都很难出现。
还有一个有意思的因素，是英国文学和摄影从一开始，甚至从摄影术发明之初，就有很深的纠缠。包括刚才提到的画意理论，我就不细讲了，有兴趣可以看相关的书。
六十年代末到七十年代初，英国纪实摄影开始出现转变。比如《创意相机》（Creative Camera）创刊，1971 年摄影师画廊（The Photographers’ Gallery）成立。杂志把美国摄影的理论，尤其萨考斯基的《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye）以及“新纪实”展览的内容，通过转载、刊登，系统引入英国。
1972 年，摄影师画廊在伦敦举办美国新摄影展，可以在这张图的名牌上看到弗里德兰德、迈耶罗维茨、维诺格兰德、阿勃丝等人，他们的作品通过展览被介绍进来。后来又办了埃文斯、埃格尔斯顿等人的展览。展览和出版活动，让英国摄影师直观感受到：原来照片还可以这样拍，纪实摄影不一定非得服务于出版，也可以有自己的目的。
这个变化承接了美国的影响，也是理解八十年代英国摄影的关键。随着英国各种艺术委员会开始给摄影投资、办展，逐渐出现了一批社会纪实作品。但这里的“社会纪实”，本质上已经跟传统纪实摄影不一样了，因为意图发生了根本变化。
1967 年，萨考斯基为“新纪实”展览写的一句话，就能很明显地说明：纪实摄影的用途，从原来像美国农业安全局（FSA）项目那样推动社会改革、倒逼官僚机构改变，转向个人表达。他当时说，这些摄影师的目的，不是改造生活，而是认识生活。这样的态度也影响了英国纪实摄影。
具体怎么影响？来看英国很有代表性的摄影师克里斯·基利普（Chris Killip）。左边是 1980 年出版的第一本摄影书《马恩岛》（Isle of Man），右边是 1988 年的《现行犯》（In Flagrante），两本相隔八年，区别是什么？光看封面可能有一点印象，具体看照片就清楚了。
基利普在马恩岛长大，1970 年左右开始做这个项目，当时很年轻，只有二十四岁。《马恩岛》的视觉语言总体比较传统，有风景、有人物，非常冷静，是我们熟悉的那套传统，会把对象拍得很有尊严，但相对缺少一点活泼的生气。
到了 1988 年的《现行犯》，视觉语法有了巨大变化，里面有很多狂乱，甚至狂暴、压抑的作品。看人物表情，几乎看不到《马恩岛》里的平静。他从冷静的表现，转向了一种愤怒的姿态。在这八年间，肯定发生了什么，使视觉风格出现这样的变化。
而且变化不只发生在基利普一个人身上。1984 至 1985 年的矿工罢工，很可能让他的政治意识得到增强。整个英国摄影界都受到政治和生活环境变化的强烈影响。问题是，英国到底发生了什么，让纪实摄影最终走上了与美国完全不同的道路？
在 1970 年代的英国，这样的一个社会危机不可能只带来经济上的转变。就跟我们现在生活在这个时代，我觉得大家都能够有所共感，它更深刻的似乎是一种无所不在的心理状态，或者就像我刚刚所说的，用雷蒙·威廉斯的话讲，是“溶液中的社会经验”。而这样一种“溶液中的社会经验”，把它限制在主体的范围之内，我们会发现可以用另外一个东西来形容它：就是在这个时候出现了一种只有 70 年代的英国才发生的特殊的主体形态，我们把它称之为一种认知意义上的分裂。这个分裂当然不是精神病的分裂，他说的是，一个人或者说一个社会主体在面对现实的时候，他处于一个这样的复杂状态中：一方面，以前的各种影像和宣传，包括意识形态的轰炸，告诉他们世界应该是什么样子的，我们的明天应该是什么样子的；但是另外一方面，他们在现实生活当中看到那么多崩溃的东西。是这些东西不断地去促使这样的社会主体去追问：我们的世界究竟是什么样子的？为什么会变成这个样子？它是这样的一种分裂。
所以落实到摄影上，你会发现后果就是，当时的英国人对于那种直接的写实主义摄影，就是最直接的像 FSA 那种，慢慢变得没有那么有吸引力了。在这个地方我说的是对于当时的普通英国人来说，有一个事情是非常非常明显的，就是传统的那种“所见即所得”的摄影，没有办法提供给大家所需要的解释。因为一张照片长什么样子，并不代表它自动就提供给你“为什么会这样”的解释，对吧？它只能够提供给你一个表面（appearance），并不代表你能够从这个照片里面直接获得关于这个事件的知识（knowledge），满足不了我刚刚所说的这种“求知意志”。
总而言之，当时的人其实并不是说要通过摄影真的去获得一个客观的现实，他其实也不是说就完全不管现实是什么样子了。这里最重要的，是那种“求知意志”——我要重新获得我解释现实的权利。我们想要知道真相，我们不想要你直接告诉我说“其实没有真相”。当时的后结构主义理论家在摄影理论方面的一个贡献，其实就是告诉大家，所谓的“真相”（truth）永远都是在一个体系之内得到确定的，永远都有一个东西在决定什么东西是真相，所以这也就意味着没有唯一的、永远的真理。大家那个时候开始相信那套东西，但是人的求知欲是不接受这种答案的，你不能简简单单地告诉我说“真相不存在，你就不需要去找了”，这个是没有办法解释他们的现实焦虑的。
而这个东西来到英国之后为什么有问题？因为在英国，你要拍这套东西，必须要处理摄影师跟被拍摄对象之间的关系。就像我刚刚说的，在萨考斯基那边，一个理想的现代主义摄影师是本雅明、波德莱尔所讲的那种“漫游者”（flâneur）形象，没有什么经济生产的负担，也没有什么社会生存的负担，就像一个能够整日在外面闲逛的人，把他看到的都市生活里面各种各样五花八门的东西收进自己的镜头里面。他跟他拍摄的人也基本上是互不相识的。因为摄影师相对于他拍的东西而言，是一个局外人的状态，所以可以理直气壮地把对方当成一个视觉对象去操作。这样一种超然的伦理姿态，在美国最后被转变成了一种美学价值的来源，是能够保证照片自成一体、像有机体一样自行生长的一个根据。因为按照那样一套逻辑，照片一旦被拍下来，他就可以不再对现实负责了，他只对他自己负责，也就是对摄影这个媒介负责。这个东西在美国那种高速流动的都市社会里面，还是能够行得通的，但是在英国，特别是像纽卡斯尔、利物浦这些传统的工业城市，就完全不一样了。
萨考斯基认为，一个好的照片应该是去语境化的，由于斩断了跟具体的时空之间的联系，才能够超越语境，达到一个更为普遍的艺术境地。但在英国，你想要去超越语境做这个事情，甚至在感觉上就是不道德的。在美国，由于大家想要让摄影变成一个像绘画一样自律的媒介，导致当时的策展人和画廊比较倾向于忽视照片拍摄和生产的具体环境，而且这个东西往往会被视为艺术的胜利。但是在英国，这就意味着你对我们的历史不负责。因为在英国，摄影具体的历史语境，就是你全部图像意义的来源和基础，没有这个东西，你根本就不要谈你的摄影。
因为英国的摄影师相比于他们的社会现实，他是局内人，他没有办法让自己真正成为一个“漫游者”。他的身体、他的情感、整个的社会氛围都不允许他们那么自律，所有的历史都包围着他们。
因为像马丁·帕尔、保罗·格雷厄姆这些人，大家不光在学习美国的彩色摄影，不光在学斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）。我刚刚说，在美国，彩色是偏向于形式、偏向于摄影自身的价值，但在英国人这里，一定要被社会化、政治化。
看这张照片，水面漂着大量食品包装纸、塑料垃圾，水很浑浊，完全不是印象里的蓝色海洋。一个这么小的婴儿和母亲，离污秽的海面只有几厘米。关键是，画面里没人对污水表现出什么异样，大家已经习惯了。
婴儿车上挂了很多东西，褐色手提包、印着商标的塑料袋，母亲穿着八十年代典型的化纤连衣裙，头发也很乱。帕尔在这组及同时期作品里持续关注消费符号，试图刻画英国底层工人在撒切尔政府允诺的消费主义大潮下，生活究竟变成了一种怎样的质感。
为什么说我的分享和两位老师前面的讲解有呼应？因为保罗·格雷厄姆在北爱尔兰拍过《困顿之地》（Troubled Land）。了解那里的社会语境，就能理解照片为什么呈现出压抑、阴冷的气氛。1981 年发生过绝食抗议，北爱尔兰社会分裂为保皇派和共和派，两大阵营水火不容，仇恨很深，似乎很难通过政治、和平的渠道解决。
乍看这张照片，好像是典型的英国乡村风景，但放大一点，电线杆上有爱尔兰共和军的宣传海报，经常印着绝食抗议者的肖像。再看这边，写着“IRA”，也就是爱尔兰共和军的缩写，还有共和派的战斗口号。
格雷厄姆非常克制，把这些处理成风景的一部分。这里看不到传统冲突影像里的燃烧汽车，也没有表情夸张的人；你看不到事件，只能看到风景。但紧张局势和危险已经像空气一样，渗透进日常生活的各个方面，甚至成为背景噪音。
再看这张，前面最明显的字是“当心”。当心什么，为什么要当心？没有答案，呈现的是一种弥漫的焦虑。越过混凝土屏障，后面是典型的北爱尔兰工人居住区，房屋整齐划一。再仔细看，灯柱上有很小的英国国旗。
英国旗帜、爱尔兰旗帜，在这里是一种领地宣称，标明保皇派和共和派各自的地盘，谁都不能进入对方的领地。但格雷厄姆处理得非常克制。
这一张也是比较平和的场景，仔细看，才发现一个穿迷彩服的英国士兵正在执勤。他几乎跟后面的植被融为一体，但全副武装，挎着枪。这组作品展示出，战争机器并非外在地打破生活，它像日常见到的其他人和物一样，已经成为风景中不可分割的一部分，暴力慢慢内化为当地人的生活常态。这里又出现了前面提醒大家注意过的栏杆，格雷厄姆就是这样表现的。
再看这个空旷场景里的标语，它指向 1981 年的绝食抗议，为抗议者辩护，要求英国政府承认他们是战俘，享有政治犯地位，而不是普通刑事罪犯。对撒切尔政府来说，他们是恐怖分子；对共和派来说，这是反对殖民占领的合法战争，俘虏应该享有《日内瓦公约》下的战俘待遇。
格雷厄姆没有冲到标语墙下拍特写，他把标语放在更大的景观里，让大片绿色草坡占据画面的一半，上方是厚重的阴云。关乎生死的政治宣言，变成细细的一条线。原来只是普通山坡，但由于抗议文字的书写，景观的性质也改变了。
最后这张，可能看不出特殊之处，我只提醒一点：注意那些很小的爱尔兰三色旗，它们指向共和派的游行，那里还有一群正在活动的小人。这仍然是对暴力日常化的表现。
可如果你不了解北爱尔兰到底是一个什么样的状态，你再去看保罗·格雷厄姆拍的《困顿之地》（Troubled Land），基本上就只剩下细节的游戏了，那就完全理解不了整个作品的用意。
最后借苏珊·基斯马里克（Susan Kismaric）的一段话作总结：
“当下英国生活中正在发生的激烈变革，使这些摄影师肩负起一种艺术上的使命：去凝视人们自身以及他们栖居的风景。若说早期的英国纪实摄影师多半拍摄‘他者’，即其社会阶层之外、且境遇往往不如自身的人群，那么这些摄影师则转而拥抱离自己最近的对象。他们的作品，在毫不避讳地呈现这个国家最极端的病症，以及正在重塑社会结构的经济变革之复杂表现的同时，也折射出他们对祖国与同胞的深切情感。”
今天讲得比较匆忙，语速也快，分享就先到这里，把时间交给几位老师。
藏策
国森老师讲得很简洁，但信息量非常大。我们现在只剩二十分钟，后面的分享只能尽量简洁，先说最关键的内容。今天内容很多，不行再做一期，好内容值得接着谈。江老师，咱们抓紧时间。
超越纪实的多种路径
江融
刚才骆丹作为艺术家讲创作心得，国森作为学者分析英国纪实摄影的转变，都很有说服力，让我们看到如何从传统纪实进入新纪实。时间的确不够，我快速分享一下八九十年代，以及进入二十一世纪以后，还有哪些不同尝试。前面主要讲用直接摄影超越纪实，实际上还有很多其他方法，我争取十分钟讲完。
这张照片大家很熟悉，我不多讲。辛迪·舍曼是“图像一代”的代表人物，通过自己扮演各种角色，反映电视、电影对女性的刻板印象。最近我发现中国也有类似尝试。郑丽娟把回收的罐头压缩，拍成照片，再把图像做成布料穿在身上，在放着回收样品的场景旁拍自拍像。这也是通过扮演表达观念，跟传统纪实摄影的拍法不同。
汪雪涯在疫情期间，在家扮演不同角色，也许是在探索自我身份。这组作品拍得很好，最近在集美·阿尔勒摄影季展出，大家可以去看。
“图像一代”还有一位可能不太为大家熟悉的摄影师，詹姆斯·韦林（James Welling）。他恰好走的是与直接摄影透明性相反的道路，影像像现代诗歌，让你一下看不明白。这张作品可以有不同解读，看着像湍急的流水，也像俯拍的山地，实际上只是一张包食品的铝箔纸。
这种介乎抽象与具象之间的方法，让我们质疑图像、影像究竟能在多大程度上产生真实性。鲁夫也有类似尝试。他把肖像放得特别大，大约 2.1 米乘 1.6 米，去过丽水展览的朋友应该看到过。
当我们凝视这么大的肖像时，注意力不再只是这个人是谁，还会思考：一幅影像放到这么大，会产生什么效应？这就是藏策老师经常提到的具身体验。传统肖像也有创新的可能，法国评论家把这种称为“巨幅场景画面”（tableau）的效果。
进入二十一世纪，数码技术发展，鲁夫又发现，即使像素不清晰，把照片放大，人眼仍可以补足模糊的部分，看出具体形象，所谓“虚”也可以变成“实”。王川也做过类似尝试，《燕京八景》中拍卢沟桥的作品，把像素放得很大，人眼仍然能够弥补。这是在探讨：影像没有底片，只是数码像素时，还能有什么可能？它甚至让人想到印象派绘画。
王宁德的《有形之光》，已经不再用相机直接拍摄，而是把胶片组合起来，在灯光下产生具象与抽象之间的关系。
杰夫·沃尔（Jeff Wall）从来不带相机去拍，而是先观察现实生活的场景，再重新摆拍出来。比如《为女性而作的图像》（Picture for Women），探讨摄影机、摄影师和被摄者之间的权力关系，可读性非常丰富，也是基于爱德华·马奈（Édouard Manet）的一幅画重新创作的。他把作品做得很大，用灯箱片呈现，就能在墙上跟绘画平起平坐。
王庆松的《老栗夜宴图》，反映改革开放后中国美术界的生态，以及评论家和艺术家之间的微妙关系，借鉴的是中国传统名画《韩熙载夜宴图》。这里展示的只是局部。
再说耶鲁学派。格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）前段时间我一直在介绍，大家可能比较熟悉。他也是摆拍，家具、楼梯都是置景，演员来表演。用拍电影的方法，以静态图像呈现，所以也叫电影式摄影，是真实与虚构的结合，所以我把它称为耶鲁学派。
同样毕业于耶鲁摄影系的菲利普－洛尔卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia），用灯光拍摄街头那些失落的人物，像这位玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）模样的人物，就很有戏剧性，同样结合真实与虚构。马良在中国各地做《移动照相馆》，把被摄者拍出舞台戏剧的效果，也是这样的结合。
颜长江和肖宣安的《归山》，第一眼像是大灾难后动物返回山林的场景，实际上用的是动物标本。这就有第二次观看的可能性。
萨丽·曼（Sally Mann）使用湿版创作，除了家人，也拍美国南部那些南北战争的历史场景，用的是大画幅相机和湿版。待会儿也可以请骆丹谈谈他的湿版作品《素歌》。
我也想到吕楠的《四季：西藏农民的日常生活》。他在 2004 年之前，在铁路、公路和大量游客还没有进入的地方，拍摄海拔四五千米村落中的日常生活。从这些人的眼神里，就能看到那种淡定。
年轻摄影家史阳琨也特别值得提一下。他拍摄的是浙江横店影视城里重新建造的圆明园四十景，用湿版拍，再扫描、数码输出，做成明信片寄到美国的一家博物馆展出。一再复刻、多次复刻的影像，让我们探讨影像与现实、当下与历史之间的关系。
米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）的美国悲剧三部曲中，比如《美国能量》（American Power），前景是非常宁静的百姓生活，背景却是发电厂。前后景之间形成冲突，再以很大的尺幅呈现，我第一次看到时，有一种走进画面的感觉。
亚历克·索斯（Alec Soth）大家也很熟悉，《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）始终具有诗意。比如，废弃的床垫、床架为什么在密西西比河畔，前面为什么还有两朵花？会引出很多思考。我把这种称为“抒情性的纪实性摄影”，这个说法源自沃克·埃文斯，是美国的一个传统，一直延续到索斯。
荷兰摄影家瑞妮克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）拍摄海滩肖像，反映西方发达国家和冷战后东欧年轻人之间身体、精神状态的差异。我把这样的肖像称为“阈界的肖像”，也就是处于两种状态之间的临界点。
姜健的《孤儿档案》，系统拍摄河南三十多位孤儿，把肖像放大到等身的尺幅，再拍下档案，二者并置。这也是观念先行的尝试，看着像纪实摄影，却已经不是传统纪实摄影。
骆丹后来拍的《无人之境》又是另一种尝试。继湿版之后，他用数码相机拍全景式的无人之境，但我们完全能感受到人的存在、历史的存在，感到历史曾经在这里发生。杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《海景》（Seascapes）也一样，是关于记忆中的海景，当然还具有禅意。
法国摄影师索菲·卡尔（Sophie Calle）也是观念先行。男友给她一封诀别信，她把信的最后一句话交给一百多位女性评论，拍下她们的肖像，再把评论并置在一起。这是 2007 年代表法国参加威尼斯双年展的作品。
她还请没有看过海的人第一次去看海，先拍背影，等看完海转过身，再拍脸上的表情，做成《看海的人》（Voir la mer）。这些照片看上去像文献、像纪实，但已经在文献之上，属于具有纪实性的当代摄影。
最后一个例子是道格·里卡德（Doug Rickard）。他在屏幕上打开谷歌街景，再用数码相机翻拍。那些地方，包括当年埃文斯、肖尔、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）去过的美国南部，以及其他城市景观。黑人仍然身处贫富悬殊的环境，他把网络街景里的影像重新拍下来，做成《新美国图像》（A New American Picture）。
前面这些中外摄影家的例子都表明，我们有太多方式可以创作出文献之上、具有纪实性的摄影作品。我就分享到这里。
观看与影像的视觉机制
藏策
谢谢江融兄。我争取五分钟以内，把最关键的几个点说一下。
这是江融老师书里的一页，我读的时候觉得特别有意思。他举了纪实摄影的另一个脉络，产生于法国，产生于尤金·阿杰（Eugène Atget）。有些摄影把内涵留在影像里面，有些却用力过猛，一定要把主题表达得特别清楚。阿杰当年也许有意，也许无意，我们不知道，他把视觉文献卖给画家、艺术家，而表现和表达是那些艺术家的事。他只是把图像、视觉资料卖给你，恰恰因此开启了摄影更大的潜在可能。
原理是什么？这也关系到为什么我一直认为影像并非符号。我们说阿杰的摄影具有纪实性，可为什么当年它被归到超现实主义，而不是现实主义？这里蕴含着摄影非常重要的奥秘，也是“文献之上”能够成立、影像能有第二眼观看的重要原因，就是“目光的交错”。
摄影师拍一张照片，实际上是他的目光在时空场域中的一次“注册”，我叫它“目光的注册”，江融老师很熟悉，还帮我翻译过英文。摄影师投注目光的是一个场域，那么交错在哪里？
哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的一个提法给我很大启发，我在那篇到今年还没完全改完的《让所指去流浪》里也借用了。他讲的是所有图像，并不专指摄影：图像表率、或者说示范了一个概念。比如一张苹果照片，相当于图示了“苹果”这个概念。但我觉得在摄影里，这个问题还需要深入讨论。
摄影师投注目光的是场域，概念却是观看者在这个场域里搜寻到的。如果我没看苹果，看的是苹果底下的盘子呢？如果不看盘子，看的是桌子呢？除了极少数翻拍作品，只要是直接摄影，它呈现的就不只是某一个对象，而是一个场域。拍摄者与观看者的目光在这里交错，不是一一对应的。这是“所指”能够“流浪”的一个重要因素。
这是高岩的作品。刚才江融老师提到新彩色摄影，我觉得左边这张就是很重要的例子。高岩把目光投向这个场域，按照以往的观看习俗，我们总想知道这里发生了什么故事。但这张照片恰恰把“两个人在做什么”悬置了。我跟肖尔讨论时，把它叫作“谓词”，人物行动的谓词是不确定的。
恰恰因此，我们真正观看的是色彩。照片里有五种蓝，深蓝、浅蓝、非常湛的蓝，还有灰不叽叽的蓝。前景是游泳池，远处是真正的海洋，上面是灰白的天空。你会发现，人造游泳池比真正的海更像海，更蓝，对吧？它用五种蓝来结构照片，关键不在人物做什么，不在故事性，而在结构。
右边这张也顺便说一下，是青年旅社，原来挂着的宣传物被风吹掉了，旗杆露出来，十字形的形状就形成了一种视觉隐喻。
人在观看时有几个层次。首先是感知层，我们看到的色彩、形状，与身体的具身感知发生联系；然后是语义、概念的层次，也就是赋予它什么意义。这些在大脑里不是同一条通道，整个感知是复杂的、多种通道组合与交织的产物。
我们根据记忆和经验，认定这张照片讲这个、那张讲那个，调用已有的概念储存，赋予它意义。但照片本身也可以被赋予不同意义，取决于不同人的世界模型、人生经验、语言和语义系统。这里就包含了“文献之上”超越某个具体对象的图像机制上的可能性。
所以，第一眼看不明白、需要仔细观看的作品，反而非常好。按照预测加工理论，大脑在我们看之前，已经预测将看到什么。如果一眼就看懂，尤其是那些生怕你不懂、不断给特写的画面，它会立刻在大脑里唤起熟悉的概念，与身体感知相联系的过程就被缩减掉了。
久而久之，每天一预测，结果就跟想的一样，感知会迟钝。就像今天的短视频、抖音，让整个感知系统、认知能力倒退、退化、变得迟钝。真正让你动脑子，让你把身体感知和经验重新组织起来的作品，哪怕最后意义没想明白，只要你感知了，也比直接给一个标准答案，告诉你它讲什么，有意义得多。这恰恰是艺术的重要功能。
后面还有很多内容，今天来不及说了。骆丹老师后面的 PPT 可能也没法全部分享，就挑重点，用几分钟简单谈谈，好话题以后还可以再做一期。
江融
主持人，我建议，骆丹上回已经有一期专门讲《素歌》的直播，今天确实没时间具体谈创作。不如让骆丹和国森回应前面两部分，最后你作个总结。
藏策
好，就这样，请骆丹。
讨论：感知、现实与创作
骆丹
刚才国森举的那些英国纪实摄影的例子，都是摄影在特定政治环境里发生的变化，艺术家从艺术角度对当时环境作出回应。我觉得我们现在的创作，原理也是一样的：对当下产生个体体验，再通过这种体验形成个人表达。这是创作过程中非常看重的一点，甚至是创作的原发点。
藏老师刚才提到悬置，我觉得在创作里很重要。从我自己的体验来说，有些特别明确的东西，我会放弃，不去拍。反而是那些不太确定、不太明确的东西，给影像表达留下更多语言上的空间。关注这样的内容，是我工作中经常发生的事。我简单回应这些。
藏策
谢谢骆丹。国森老师也简单回应几句，今天的讨论就差不多了。
陈国森
谢谢。藏策老师刚才援引古德曼，我也记得他有一句印象很深的话，大意是在讨论现实主义、写实主义究竟是什么时，说现实主义是一个习惯问题。图像到底有多么“正确”，不取决于它把对象再现得多准确，而取决于解读它的系统采取什么标准，认为什么是现实、什么不是现实。这个系统的标准，决定图像是不是现实主义的。我觉得这跟藏老师的观点有呼应。
最后谈到神经科学，我最近也在看这些东西。这个问题其实从莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）开始，大家就一直在处理：观看也好，理解也好，都不可能只是纯粹理智上的理解，不存在虚空中的意识。所有理解、观看都是联觉式的，一定带着触觉、听觉等五感，一起去看、去理解，它们连成一体。
大脑作为关系的器官、作为中转站，协调这些东西，没有大脑，人无法完成这种协调。但反过来，只有大脑，没有身体带来的经验，也理解不了同样的视觉内容。这是我的一点回应，谢谢老师。
藏策
对，非常对。国森又讲到了联觉，也就是今天所说的视觉物质性。摄影里，我们看到一个东西，虽然是视觉，却能体验到触觉，甚至联想到味觉。这就是我说的观看第一层，感知层。视觉艺术首先传达一种感知，语义只是其中一个维度。
我们不能把“看得懂、看不懂”理解成中学课堂里只有一个标准答案、一个中心思想，知道答案就算懂了。即使知道艺术作品的中心思想，也可能完全没看懂，因为身体没有跟它发生关系。更重要的是这种身体关系。用神经科学讲，就是自上而下与自下而上的复杂交互：预测、判断是自上而下的，身体感知、联觉是自下而上的。今天没有时间展开了。江老师还有什么回应吗？
江融
我说过了，我觉得你可以作总结了。
藏策
今天围绕这两本书展开讨论，内容还是太多，原以为两个半小时够用，现在看来大概只分享了将近一半。但这个问题非常有意义，因为“纪实”本来就很复杂。
比如，很多影赛分纪录类和艺术类，可今天的纪实摄影发展到当代语境，本身就是艺术摄影。通常所说的纪录类，往往指新闻报道类。概念是流动的，不能固化理解。如果完全按照过去的条条框框，刻舟求剑地理解纪实摄影，它就彻底僵化了。
如何理解纪实，如何理解“文献之上”和“超越”，都需要不断开阔思路，以更开放的心态探索未知的地方。今天这件事还没有说完，但开了一个重要的头。虽然很多内容没来得及分享，相信收听、收看的朋友还是能得到不少启发。欢迎大家以后继续交流，我们也会就这个话题接着讨论。几位嘉宾辛苦了，感谢线上朋友们的收看，大家晚安。