一 暴行摄影与灾难“再现”
1904 年，法罗群岛传教士丹尼尔森（Daniel J. Danielsen）发表了第一张关于比利时国王利奥波德二世（Leopold II）及其政权的暴行照片[1]。摄影师在邦金达（Bonginda）传教站拍摄了姆佩伦吉（Mpelengi）村一个名叫洛克塔（Lokoto/Lokota）的孩子，他站立在那儿，曲着自己缺损的手臂，一脸茫然。洛克塔被拍下照片时，距离他的手臂被英国-比利时印度橡胶公司（Anglo-Belgian India Rubber Company，ABIR）的民兵砍掉已过了五年。
在十九世纪末的“瓜分非洲”浪潮中，利奥波德二世将刚果盆地的大片土地攫为私人领地，并建立起所谓的“刚果自由邦”。利奥波德二世以人道主义为幌子，其政权通过强迫劳动、酷刑、致残和屠杀等手段，疯狂地掠夺当地的橡胶与象牙资源。对利奥波德政权暴行的最著名的记录，来自英国传教士、隶属刚果-巴洛洛传教会（Congo-Balolo Mission）的哈里斯夫妇（John and Alice Harris）。在 1904 年艾丽斯·西利·哈里斯所拍照片中，前景的男人名为恩萨拉（Nsala），他将手臂搭在自己的膝盖上，赤着脚，也赤着身子，凝视着面前地板上一些细小的、石块一样的东西。背景中两个刚果人站在边缘，强烈的阳光使草丛与土路因过曝而发白，也使他们本就严肃的神情显得更为僵硬。我们或许不能在一瞬间了解恩萨拉到底在看什么，为何他的沉思看起来会如此悲伤、痛苦——直到我们将目光移到照片的注解上：他注视的，是他五岁女儿被 ABIR 民兵杀害后剩下的手和脚。他将女儿的遗体带到传教站，于是便有了这张照片[2]。这些记录利奥波德政权暴行的照片，后来在由哈里斯领导的欧洲巡回演讲上被反复以幻灯片的形式播放，同时附有相应的文字说明，以便台下基督教背景的英美观众知晓刚果发生了什么，以及这种暴行还将继续下去的事实。
对受难者的视觉再现（照片）意味着什么？它会唤起怎样的情感，又会带来怎样的伦理效应？对这些问题的回答往往成为暴行摄影的理论与实践的核心[3]。这里使用的“伦理”（ethics）一词取其最普遍的含义，即一种作为共同生活基础的、关于诸行动应秉持的信念的集合。伦理规范指引我们应当在哪些规章和阈限中参与、行动，但并不对行动本身构成强制规定。伦理并不同于法律，我之所欲和我之所能是两回事，而伦理指引前者。
时人评论刚果难民的图像为“会灼伤眼睛的图像，不该在任何情况下观看或者展示这些照片”[4]；“带来了一种近乎色情的视觉体验”[5]。将暴行照片与色情（pornography）等同起来的看法在 1960 年代以后得到迅猛发展。以美国著名评论家桑塔格（Susan Sontag）为代表的文化批评者，将“色情”作为暴行摄影和观看照片的体验。她写道：“只有战争摄影才同时结合了窥淫癖（voyeurism）与危险性”[6]，“所有展示对引人注目的身体的侵犯的图像都是色情的”[7]。2010 年海地地震之后，对新闻媒体上涌现的受灾图片是否有可能沦为“灾难色情”（disaster porn）的担忧也不胫而走[8]。2017 年伦敦威斯敏斯特桥恐怖袭击后，《太阳报》（The Sun）因大量刊载死伤者的照片，被指责为利用“灾难色情”来谋取私利[9]。这些论断背后的态度发展到今日，已使暴行摄影几乎被等同为奇观（spectacle）。可以说，每当类似的人道主义灾难发生时，关于将受灾者色情化的指责便会遍地可见。然而，这种反对“灾难色情”的论调，很多时候仅仅是在全盘反对“再现”行为本身，却忽略了再现的诸多层次与可能。当然，如此这般地引述桑塔格，看起来也显得强词夺理与简单粗暴：它显示了我们不加区别、直接地反对“灾难再现”。
这种简单化且赶时髦的“灾难色情”的指控之所以无效或者应当被摒弃，不只是因为观看和再现方式无法单靠语言论证和解决，还因为这种再现的伦理要求背后实则是对观看主体的伦理要求，即要求观者对“自己可能有罪”具备充分自觉意识；而上述“灾难色情”论某种程度上恰恰是在伦理的意义上将观者纯洁化的尝试：它试图通过“不应去看”和“不应去拍”这样的论调重塑一个无罪的观者身份。但从这个意义上来说，拒绝观看反而是某种孱弱的表现。这并非是说对苦难暴行的再现不会成为一种暴力：当再现本身是对再现对象的工具化时，已然蕴含着某种程度的暴力；就此而言，世界上恐怕找不到一张完美的、伦理上无缺的暴行图像。这也不是说讨论其中可能蕴含的伦理问题是无意义的，因为对受难者的不公确实存在——即便是上述哈里斯夫妇拍摄的刚果暴行照片，又有谁敢说没有传教的需要和动机呢？再如，美国著名纪实摄影师兰格（Dorothea Lange）拍下了《移民母亲》（Migrant Mother, 1936）照片，它已成为二十世纪最能代表人类面对苦难时的不屈的赞歌，但是有多少人知道这位母亲的姓名？照片中的母亲汤普森（Florence Thompson），不仅对照片不具备解释权，还成为了美国大萧条时期苦难的符号。她本人抗议道：“我希望她〔兰格〕未曾拍过我的照片……她说她会给我寄一份拷贝，但她从没这么做过。”如果我们仅仅依此认为，这就是摄影师在单方面地欺压被拍摄者的话，那恐怕并不公正。在另一次采访中，汤普森说：“我已经厌倦了象征人类的贫穷，此外，我的生活已经得到了改善。”[10]这里并不是单纯的抱怨，生活改善和再现的暴力确实在同时发生。
那么，如何走出暴行摄影中暴力和色情的困局？如何能做到既无需诉诸对观者的道德与伦理审判，又能够恰当地使暴行再现尽可能少地被曲解、最大限度地转化成观众的行动？我认为，正是出于解决或回避上述困局的需要（尽管这不是全部原因），导致一种专注于再现灾难和暴行之“痕迹”（traces）的摄影日益受到关注。而在这一特殊类型的暴行摄影中，也潜藏着能使我们回返再现的伦理问题并更好地认识它的契机；而由此发展出的一种“痕迹美学”（aesthetics of traces）所再现的，均是暴行的间接后果及其影响。这些以“痕迹”为核心的再现手法，从强调再现主体的形象与行动（这通常是新闻摄影的做法）转向了静止的废墟、物件和其他并非以人的形象出现的元素。例如，摄影作品只会展示房屋的废墟，但不会展示掠夺或轰炸的过程；只会展示血迹、被摄主体的物件与生活空间，但不会展示受害者的身体。
二 蒂利姆摄影的“痕迹美学”
让我们回到刚果。2004 年，南非摄影师蒂利姆（Guy Tillim）出版了摄影集《利奥波德与蒙博托》（Leopold and Mobutu）[11]。他在刚果的土地上行走，拍摄已逝政权留下来的物质痕迹，并从中探索过去与当下的视觉联系。相比一般暴行摄影的直接呈现，蒂利姆的照片更多地是沉思而非行动。在与摄影集同名的展览中，一半作品是对利奥波德二世与蒙博托（Mobutu Sese Seko）时期（1965–1997）刚果的废墟的再现，另一半则是展示刚果的日常生活景象，蒂利姆将二者并置展出[12]。同时，这些照片表面看来似乎都不知所云，但蒂利姆为所有照片都配上了长长的注解，以说明这些图像和蒙博托、利奥波德二世或探险家斯坦利（Henry M. Stanley）的关系。
例如，在其中一组照片（系列之 2）中，若没有文字，观众看到的就仅是两片几乎不具备任何视觉冲击的荒芜风景：一张是皲裂的褐色土地与杂草，另一张则是一片积水的、反射着日光的水泥地。它们本身不提供有关暴行的任何信息，暴行在此处是彻底缺席的。然而，当我们读到注解时，历史的维度就会敞现：一张是“斯坦利在马塔迪（Matadi）的宅邸露台，可以俯瞰刚果河”，另一张则是“蒙博托在格巴多利特（Gbadolite）宫殿的卧室延伸而出的大理石露台，可以俯瞰宽阔的山谷”。蒂利姆在此并置了两个掌权者的视角：作为利奥波德二世殖民事业开路先锋的斯坦利，以及继承了前者权力结构的后殖民独裁者蒙博托。作为利奥波德二世剥削政策的继承者，蒙博托将这个被他更名为扎伊尔（Zaire）的国家置于长达三十二年的独裁统治之下。他通过掠夺国家资源为自己积累起数亿美元的财富。虽然蒙博托的暴行不如利奥波德二世那般残酷，但他的窃贼式独裁最终导致国家基础设施、经济和医疗体系的彻底崩溃。正是这种崩溃直接引发了两次刚果战争（1996–2003），数百万人死于本可轻易预防和治疗的疾病、饥荒与持续的暴力。蒂利姆在这里并未向我们展示二人观看的内容，而是呈现了观看行为留下的物理痕迹——两个如今已然破败不堪的露台。
在另一组照片（系列之 6）中，一幅影像里，一只巨大的、遍布铜绿的雕像靴子被遗弃在杂草丛生的废弃地块上，靴子的脚踝处留有被暴力切割的粗糙痕迹；而另一幅影像则向我们解释了谜团：被砍断的脚踝原来属于一座雕像，这尊雕像躺倒在一艘废弃的汽船残骸上，一个男孩正在对着它撒尿。从照片的注解可知，这正是斯坦利的雕像，它曾在殖民时期俯瞰着金沙萨（Kinshasa），但在 1970 年蒙博托推行本土化（Authenticity）运动时被推倒了。男孩看似漫不经心的举动令人沉思——他是否知晓这个雕像的名称？是否知晓这片土地的过去？毕竟，利奥波德二世成立的国际非洲协会（Association internationale africaine）曾在帝国建设过程中使用过这艘汽船。在他统治期间，有一千万人因其暴政而丧生。
我要问的是，这种专注于“痕迹”而非“事件”的再现手法本身，即如此宽泛且间接地展现刚果独裁统治的历史遗迹，以及其发生地的当代生活的细枝末节，到底有何意义？需要意识到，暴行乃至战争，在成为对民主共识的破坏之前、在成为对正义的破坏之前，首先是对人们日常生活秩序的破坏。信然，暴行的产生和揭露往往伴随着对可见性与不可见性的再分配，但更多的暴行往往不能以利奥波德二世那种可见的形式被人们直接地感受到。比起戕害生命的暴行来说，更多、更广泛的暴行往往是难以直接展现的：它们以一种微观的方式渗透进日常生活中，且只有通过日常生活才能得到理解。同样，考察暴行的再现不应只关注暴行的受害者和施害者，还应关注暴行带来的创伤（trauma）。这也就意味着，暴行的实质就不再仅仅是其事实构成，还包括它对人类经验所产生的持续性效应与显现。
在战争或暴行中经历的创伤，如美国学者卡鲁思（Cathy Caruth）所说，“创伤体验并不仅仅是一种压抑或防御，而是一种时间上的延迟，它使个体超越了最初那一刻的震惊。创伤是对事件的反复承受，也是对事件现场的不断逃离”[13]。我们不得不再次面对比利时艺术史家德迪弗（Thierry de Duve）所提出的悖论：“照片不是因为内容而具有创伤性，而是因为特定时空的内在特征。”[14]也就是说，创伤以及再现创伤的关键在于，拒绝按照编年史的方法将历史视为过去的事实，而是将之视为不断在当下被生成和构建的、诸多映射着主体在当下感觉的诸瞬间之集合。这种记忆是感觉（sensation），而非影像（image）[15]。
回到蒂利姆展览中的系列之 2 作品，尽管我们已对利奥波德二世与蒙博托的暴行有所了解，然而视觉的痕迹毕竟仍在那里，凶手的双脚曾踏上过的干涸土地依然抗拒着任何固定的解释。在这里，如论者所言：“‘见证’是（以各种方式）保存和延续某一痕迹。就我们最熟悉的形式而言，活生生的证人即是这种见证的载体。然而，……地点也可以是痕迹。”[16]直接对象的缺席为历史瞬间的闪现腾出了空间，以便我们可以在其闪现时抓住它。正如学者奥利弗（Laurent Olivier）所说，土地在其轮廓中保留了过去的感觉，时空在此相融，正是因为“过去”没有像纪念品一样被埋葬于“现在”之下[17]。唯当如此，回溯历史才可以成为一种使得逝去者有望再度发声的行为。否则，这种回溯就只会沦为一种强行的归纳，是用观看者当下固有的视角，去同化那个本具备无限丰富性的历史存在，最终抹杀了它真实的复杂性。
三 法证态度与“再现不宽容”
这些专注于再现暴行之痕迹的图像与注解搭配，产生出一种可被称为“法证态度”（forensic attitude）的倾向。图像生产和图像解读因此同时变成了一种调查，变成了一种对证词和证据的寻索与重构。蒂利姆邀请观众一起成为侦探，站在当下，通过收集昔日留下的证据，以形成一种“过去”。如海里曼（Robert Hariman）所说：“痕迹传达的是缺席、逝去和传达本身的失败。观众会被带入对未知事物的思考，从而发现更多东西。”[18]对蒂利姆所处理的这类题材来说，若照片缺少了解释，那些受难的个体或废墟，很可能会被观者自身的既有理解所同化。另一方面，缺少法证态度的、对受难者毫无保留地再现的做法，容易超越艺术史家罗伯茨（John Roberts）所说的“再现的极限”，继而“失去这一越界行为本该达致的效果”[19]。因为当灾难的再现过于直接而令人不忍直视时，“我们观看的欲望与需要——即通过揭示暴力的真相来探寻真理——会被转移目光的需求所反制，因为暴力真相如此赤裸地呈现于我们面前，令人不适，甚至痛苦。……‘展示一切’让观者失去了焦点，迫使其一方面盯视，另一方面又因震惊或不满而转移目光”[20]。从这一意义上来说，前述桑塔格等人反对直接再现暴力的观点，不能被简单地视为一种对无罪者目光的寻求，而恰恰是为了寻找一种再现方式，它既能保存战争和灾难之残酷，又使得其不至于成为色情作品那般“欲使人转移目光”的存在。而一种力图再现事件痕迹的法证摄影，同时也是事后摄影（aftermath photography），正是为了避免这种情况而出现的。
在我看来，蒂利姆等人所再现的这些看似平庸、无聊、琐碎的细节，一方面诚然是为了如罗伯茨、桑塔格等人那般，寻找另一种不屈于消解灾难之残酷的再现方式；另一方面则说明了灾难——政权制造的灾难——侵入我们生活的方式。简而言之，以蒂利姆为代表的摄影师，在作为灾难的第二见证者之前，首先充当的是“指向者”（pointer）的角色，正如美国现代艺术博物馆（MoMA）策展人萨考斯基（John Szarkowski）所说的：“作为起始之途，人们可以把摄影艺术比作指向的行动。”[21]这一看似简单的比喻实则有其认识论内涵。在罗伯茨看来，“摄影师‘指向’事物，在指向中‘挑选出’事物，而在挑选过程中，摄影师本身也被‘挑选出来’，并被铭刻进一个符号链中。因此，‘指向’和‘挑选’本质上是主动且具认知性的范畴”[22]。
在某种意义上，蒂利姆等人的工作，正是通过这种批判性的“指向”，将那些在日常视觉之流中被忽视、被遗忘的诸“痕迹”——一堵弹痕累累的墙壁、一片荒芜的空地、一件被遗弃的衣物——从其背景中“挑选”出来。这种“挑选”行为本身，实际上正如罗伯茨的著作《摄影及其侵犯》（Photography and Its Violations）标题所示，可被视为一种“侵犯”[23]。正如当新闻摄影将那些穷困或遭难的生存状态及其后果揭示出来时，“揭示”行为本身就已经意味着一种冒犯：打破那些因为某种原因被隐藏或无法被注意到的现状，揭示出它们潜藏在水面之下的存在，就是对现状的冒犯，是对已有边界的冲击。这一特征潜藏在任何以揭示为己任的媒介形式之中。摄影师的这类行为打断了我们习以为常的视觉连续性，也打断了我们将周遭世界视为理所当然的惰性。正是通过这种对日常表象的“侵犯”，新的知识才得以生产出来，因为知识不可能从自我同一的循环中产生；知识的产生永远意味着通过非我的存在来扩大自己的边界。“侵犯”正是具备这样的认识论含义：摄影师去到一个未被邀请的地方，不请自来，甚至不受欢迎；通过这样的行为，他质疑甚至改变了那个时空条件下的认知秩序，让我们看到那些有人不想我们看到的东西。这就是一种知识的生产。
蒂利姆等人通过对日常细节的再现，告诉我们“那里有什么”。而若没有他们的指向，与之相关的现实对于观众来说就是彻底不可见，它们所蕴含的关于暴力与失去的叙事也将永远陷于沉默。
这一指向的行动以及其呈现的新的可见性，正是摄影的发明带来的。正如阿拉伯犹太裔视觉文化学者阿祖莱（Ariella Azoulay）所说：“摄影的发明增添了一种旁观可见者的新方式，一种以前不存在或者至少以不同方式存在的方式。这种凝视基于对视觉的一种新态度。它构成了对物件、情况、习俗、图像或场所的一种态度，而在摄影出现之前，这些物件、情况、习俗、图像或场所本身并不值得思考。”[24]阿祖莱此见确实揭示出以痕迹美学为代表的暴行摄影（乃至广泛意义上的摄影）在可见性的重新分配上的贡献。
更重要的是，尤其当摄影与“有人受难”或“有人死亡”这类事情发生关系时，就必然要面对一个伦理选择，即前述的“专注凝视”与“移开目光”之间的矛盾。罗伯茨用“再现不宽容”（representational intolerance）一词来说明这对矛盾在最极端情况下的一种表现[25]。所谓“再现不宽容”，并非指对再现行为本身的拒斥，而是指一种对再现方式的严苛选择：是直接表现受害者的躯体，还是彻底隐去其形象、选择展示“痕迹”，抑或努力寻找一个中间地带？德国和平主义者弗里德里希（Ernst Friedrich）在 1924 年出版的《战争反对战争》（Krieg dem Kriege）中就选择了光谱上的一个极端：他毫无保留地展示了第一次世界大战中士兵被炮弹、弹片和毒气毁容后的面孔[26]。这些图像几乎难以令人直视哪怕片刻，它们“不宽容”观众的任何移情或者英雄主义想象。这些图像拒绝成为任何关于人性的故事的一部分。它们所呈现的，是战争作为一种工业化过程的产物：被撕裂、被穿孔、被化学物灼烧的肉体。观看这类照片，我们无法获得任何意义上的慰藉或升华，只能被迫承认一个残忍的事实：这就是战争，是纯粹的、绝对的毁灭。这种不可直视性，也是这类作品伦理力量的来源，它甚至阻断了思考。
弗里德里希的态度看似与我们讨论的“法证态度”相反，然而在“再现不宽容”所要求的伦理严苛性上，二者其实殊途同归。蒂利姆虽然没有直接展示身体创伤（受限于时空，他也不可能这样做），却“不宽容”地呈现了暴力留下来的荒芜的废墟、制度上的亏欠。同样地，法国摄影师里斯特尔赫伯（Sophie Ristelhueber）的《西岸》（WB, 2004）也采取了这样的策略。这一作品拍摄的是以色列在巴勒斯坦的道路上设置的路障，而且很多都是从空中拍摄的，呈现出一种航拍效果。在托米（Jane Tormey）看来，里斯特尔赫伯的航拍几乎将这些暴力的痕迹转化为一种对政治评论的规避（circumvention），继而迫使观众进行主动的反思[27]。然而，里斯特尔赫伯恰恰以这样的方式呈现了其再现内容的暴力性，这种视角本身就是非人的，它拒绝提供任何关于压迫或暴力的宏大叙事或英雄人物，也未将战争的受害者单纯地定位为人类的躯体，而是选择呈现一个更广阔的世界遭到损毁的事实。我们作为观众，被要求重新去追溯和想象那场被媒体追问所掩盖的灾难的真实过程。在这样的灾难里，巴勒斯坦人仅仅生活在一种不至于造成巨大的人道主义灾难的限度之下，而恰恰因为对这种限度的精细管控，导致其受难之巨大始终无法获得集中的关注。
至此我们可以回返前引阿祖莱的看法，尤其是她最著名的“公民契约”（civil contract）概念[28]。在她的原初构想中，“公民契约”指的是一种先于国家主权的，基于摄影这一媒介，而在摄影师、被摄者和观众之间建立的伙伴关系与相互义务。然而，当我们超越单纯的再现策略，转而关注不同再现手法背后的伦理界限时，新的事情发生了：当涉及到“有人受难”时，“公民契约”中那种理想化的伙伴关系变得激进化，“不宽容的影像”向观众提出新的契约。
摄影师通过其“指向/挑选”的“侵犯性”行动，以及其“再现不宽容”的伦理选择，为我们呈现了关于暴力的法证式证据（无论是直接的身体创伤，还是间接的物质痕迹）；而作为回应，我们的公民责任绝非仅仅是寄予同情，也并非因感到不适或有愧于被摄者而移开目光。我们的责任正是在观看之中主动参与到对影像的理解中去。这意味着，观众需要主动承担起智识与道德的重负，去解码、质询眼前这些沉默的证据。当面对里斯特尔赫伯的沙漠疮疤或者蒂利姆的露台照片时，我们需要追问：这是什么？它为何会在这里？是谁造成了这一切？谁又该为此负责？英文“责任”（responsibility）一词恰恰可以在这一意义上解读为“回应-能力”（response-ability），我们的回应能力带来了对历史负责的可能性。
面对苦难照片，不管它再现受害者的程度如何，我们总会因为自己没有罹遭这种苦难而庆幸。这种庆幸，出于它和灾难现场的距离，因此可能会带来对苦难的审美愉悦，但我们同时又会为此感到良心不安。这里需要的并不是否认自己的愉悦或痛苦。阿多诺（Theodor W. Adorno）在谈到勋伯格（Arnold Schoenberg）的音乐作品《华沙幸存者》（A Survivor from Warsaw, 1947）时，有过一番振聋发聩的评论：
受害者被变成了艺术品，抛出去遭到那个毁灭他们的世界吞噬。对那些被步枪枪托打倒的人赤裸裸的肉体痛苦进行的所谓艺术再现，无论多么遥远，都包含了从中榨取快感的可能性。那不可想象之事……被美化了，其中的恐怖已被移除了一部分。仅此一点，就是对受害者的不公，然而，任何回避受害者的艺术都无法经受住正义的要求。即便是绝望的声音，也是在向一种令人发指的肯定致敬。[29]
任何艺术再现或观看，只要跟灾难现场拉开了距离，本身就意味着一种不公；但是若因此就选择不去观看或不去拍摄，那只会带来对灾难更大的否定。换句话说，简单化地对待桑塔格等人的指控，继而纠缠于再现是否正当的问题，很多时候是将“他们死掉了”这一关键转移到“他们被不恰当地拍下了”这一问题上，因而类似“同情疲劳”（compassion fatigue）和“灾难色情”的指控都有可能成为阻挡公民行动的托词。
这里所要求的，就是将观看行为本身由一种被动的消费转换为一种主动的、需要承担责任的公民行动。可以说，在这样一种经由“不宽容的影像”作为中介的公民空间中，主权者（即国家政权）所设置的公民/非公民之间的区隔失效了。我们所面对的不是一个需要被拯救的他者，而是一系列亟待被解读的证据——因为恰如列维纳斯（Emmanuel Levinas）所说：“痛苦是不可能被弥补的。正如全人类的幸福也不能证明个体的奥秘（mystery）一般，未来的报酬也不能抹去现在的痛苦。”[30]这些证据直接向我们作为人类共同体一员的良知与理性发出诘问，并通过质疑我们既有的认识边界，生产出新的公民知识。我们不再只是旁观者，而是通过观看照片这个行为暂时联结起来的调查参与者。对阿祖莱而言，参与摄影的群体不同于由国别政治的区隔形成的群体：通过摄影所形成的群体是无边界的、开放的，诸成员作为“摄影的全体公民”，所行使的乃作为被统治者的伙伴关系的公民权，为彼此而非主权承担起公民责任[31]。
更为重要的是，对于痕迹的再现诉诸平庸、琐碎的生活事物而非受难者本身，以及对环境的展现，特别有利于唤起观众的情感。这种碎片化使我们意识到，战争和暴行并不一定通向主权叙事中所描述的正义、福祉、尊严和法律，它首先是对一个个微小的事物的毁灭，正如海里曼所说的“小主权”（petty sovereign）那样，将公民社会摧毁了[32]。法证态度根本上并不只是一种拍摄手法，它要求的乃是观众的态度，即将艺术作品当作某种暴力的证据来看待。通过法证式地观看这些毁灭的痕迹，我们得以识别出“暴力是如何使每个人堕落的”[33]，并在此基础上构建一种更为坚韧、也更具批判性的公民联结。
四 结论
本文从对暴行的再现出发，经由对“法证态度”的分析，最终试图重构一种摄影再现的伦理，至此也形成了一座关于暴行摄影的概念星丛——痕迹、法证、生活世界、暴力、公民契约、伦理。一种真正有效的暴行再现伦理，必须超越对观者同情心的简单召唤，转而向其智识与道德承担能力提出更为严苛的要求。从蒂利姆和里斯特尔赫伯那里，我们看到一种专注于“痕迹”的法证式摄影，如何通过“侵犯性”的“指向/挑选”行为，将暴力的物质性证据从日常背景中打捞出来。这种行动的核心就体现为“再现不宽容”：它拒绝将创伤转化为易于消费的感伤故事，也“不宽容”观众任何移情式的想象。而无论是弗里德里希式的直接呈现，还是蒂利姆等人痕迹美学的间接呈现，这种“不宽容”都并非为了引发观众的心理不适，而是试图以观看时的阻滞感开启一种更具认知性的观看模式。
在这个意义上，阿祖莱的“公民契约”也不再仅仅是先在的共同体成员身份。以“再现不宽容”作为中介的契约，要求观者同时意识到自己的愉悦与罪责，放弃旁观者的安全位置，主动参与到对影像的批判性重构中去，继而将观看行为转化为一种具备回应能力（也是负有责任）的公民行动。它以承认一个悲观的事实为前提：在晚期资本主义的视觉文化中，任何诉诸直接情感的努力都极易被收编与同化。这种新的伦理观主张“断裂”而非“连续”：它不承认一张照片可以神奇地弥合观众与受难者之间的鸿沟；相反，它通过呈现那些无法被轻易整合进任何感伤故事的、沉默而顽固的痕迹，来提醒我们这些鸿沟之不可逾越。持有法证态度的痕迹美学，通过其形式上的平庸与琐碎，给予观众去进行意义生产的可能。在由观看痕迹而产生的新的意义中，在由观看而产生的对我们原有世界的指引联系的打断中，摄影的平等主义潜能彻底地显示出来。毫无疑问，阅读这样的影像是艰难的，但正是这种艰难，为我们思考一种有别于当下现实的、更为公义的共同生活方式，提供了一个至关重要的思想空间。
注释
[1] 关于拍摄者的身份，一般认为是传教士阿姆斯特朗（W. D. Armstrong），但雅各布森认为是由丹尼尔森所拍。参见 Oli Jacobsen, Daniel J. Danielsen and the Congo: Missionary Campaigns and Atrocity Photographs (Troon, Ayrshire: Brethren Archivists & Historians Network, 2014), 113.
[2] Kevin Grant, "The Limits of Exposure: Atrocity Photographs in the Congo Reform Campaign", in Humanitarian Photography: A History, ed. Heide Fehrenbach and Davide Rodogno (New York: Cambridge University Press, 2015), 64–88.
[3] Susie Linfield, "Preface: The Black Book", in The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2012), xvi.
[4] Louis J. Budd, Mark Twain: The Contemporary Reviews (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 549.
[5] Bruce Michelson, Printer's Devil: Mark Twain and the American Publishing Revolution (Berkeley, CA: University of California Press, 2006), 207.
[6] Susan Sontag, "America, Seen through Photographs, Darkly", in On Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), 35.
[7] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), 95.
[8] "Haiti: Was the Coverage 'Disaster Porn'?" (9 January 2015), https://theweek.com/articles/497167/haiti-coverage-disaster-porn.
[9] Nic Newman and Antonis Kalogeropoulos, "Mapping Online News Discovery for Computer Users in the UK", https://reutersinstitute.politics.ox.ac.uk/sites/default/files/2017-09/Mapping%20Online%20News%20Discovery_0.pdf, 16.
[10] Lennard J. Davis, "Migrant Mother: Dorothea Lange and the Truth of Photography", Los Angeles Review of Books, 4 March 2020, https://lareviewofbooks.org/article/migrant-mother-dorothea-lange-truth-photography.
[11] Guy Tillim, Leopold and Mobutu (Trézélan: Filigranes, 2004).
[12] 展览图片可参见 https://archive.stevenson.info/exhibitions/congo/congo1.htm.
[13] Cathy Caruth, ed., Trauma: Explorations in Memory (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995), 10.
[14] Thierry de Duve, "Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox", October, vol. 5 (Summer 1978): 119.
[15] Geoffrey Batchen, Forget Me Not: Photography and Remembrance (New York: Princeton Architectural Press, 2004), 15.
[16] William J. Booth, Communities of Memory: On Witness, Identity, and Justice (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006), 103–104.
[17] 转引自 Paul Lowe, "The Forensic Turn: Bearing Witness and the 'Thingness' of the Photograph", in The Violence of the Image: Photography and International Conflict, ed. Liam Kennedy and Caitlin Patrick (New York: Routledge, 2020), 217.
[18] Robert Hariman, "Watching War Evolve: Photojournalism and New Forms of Violence", in The Violence of the Image, 157–58.
[19] John Roberts, Photography and Its Violations (New York: Columbia University Press, 2014), 150.
[20] John Roberts, Photography and Its Violations, 149.
[21] Stephen Shore, Modern Instances: The Craft of Photography: A Memoir (London: MACK, 2022), 91–92.
[22] John Roberts, Photography and Its Violations, 151.
[23] John Roberts, Photography and Its Violations, 160–62.
[24] Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, trans. Rela Mazali and Ruvik Danieli (New York: Zone Books, 2008), 92.
[25] John Roberts, Photography and Its Violations.
[26] Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege (München: Deutsche Verlags-Anstalt, 2004).
[27] Jane Tormey, "Presenting the Unrepresentable: Confrontation and Circumvention", in The Routledge Companion to Photography Theory, ed. Mark Durden and Jane Tormey (London: Routledge, 2020), 244–45.
[28] Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography.
[29] Theodor W. Adorno, "Commitment", in Can One Live after Auschwitz?: A Philosophical Reader, trans. Rodney Livingstone et al., ed. Rolf Tiedemann (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003), 252.
[30] Emmanuel Lévinas, Existence and Existents, trans. Alphonso Lingis (The Hague: Martinus Nijhoff, 1978), 91.
[31] Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, 99; "What Is a Photograph? What Is Photography?", Philosophy of Photography 1, no. 1 (2010): 13.
[32] Robert Hariman, "Watching War Evolve", 150.
[33] Robert Hariman, "Watching War Evolve", 158.