开场
主持人（白读书屋）：
这是今年最后一场活动，今天大家参加的是“晚间客厅”系列。此前有朋友来过吗？这个系列采用比较轻松的对谈形式，来客厅的嘉宾有不同的职业背景，关注的话题也很丰富。国森最近一周正好在成都，我们就邀请他来做一次分享。他正在复旦大学攻读艺术哲学博士，一直关注摄影研究，自己也做摄影实践。他们还有一个研究社群，叫“摄影理论避难所”，会在上面发布自己的内容，大家有兴趣可以关注。一般来说，晚间客厅会由我们准备一些问题，请嘉宾聊聊自己为什么开始做这件事、为什么关注这个话题。今天国森正好也有可以分享的幻灯片，我们就先请他做个自我介绍，分享一段，然后再提一些问题。
陈国森：
谢谢你的介绍。大家好，我是陈国森，现在在复旦大学哲学学院艺术哲学系做摄影相关的研究。这基本上是我第一次在这种场合做比较即兴的分享。一直到刚刚进来之前，我都没想过要放幻灯片，因为我们之前商量的是“客厅”，我以为就是一张桌子，大家坐在一起聊天。结果今天一进来，我就傻了：好家伙，这跟分享会没有什么区别。所以临时为了美观，还是放了一份出来，但肯定不会照着讲。今天邱晓林老师也在，我非常惶恐。邱老师是川大文学与新闻学院的教授，也是我的授业恩师。从本科到现在，无论是整个学术道路，还是对文学、艺术和哲学思想的理解，我一直都在接受邱老师的指导和影响，所以很感谢，也很害怕，怕后面被大家问住，或者出糗。不过无所谓了。
摄影如何中介生活经验
之前预告的题目叫“日常摄影的现象学”。首先，我肯定不是现象学专家，今天也不会单纯从埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）、马丁·海德格尔（Martin Heidegger）或者莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）某一位现象学家的角度看摄影。当我们谈“某某的现象学”时，并不一定要从某一位思想家出发。准确地说，现象学更适合被称为一种思想运动，参与其中的人共享着某种由胡塞尔开启的态度。这里不多介绍现象学，我们主要还是聊摄影。所谓从现象学态度出发，就是在考虑摄影，尤其是日常生活中的摄影，或者用一个行话说，“生活世界”中的摄影时，先去问：它究竟如何在你的生活经验中被构成，又如何经由这种构成而显现？这就是今天的出发点。当时定题目的时候就半开玩笑地说，干脆叫“日常摄影的现象学”算了，题中之意基本也在这里。那么，在这个基础上，我们如何开始谈论摄影？
提到摄影，大家往往会想到相机、要拍的东西、拍完之后的后期；如果想成为职业摄影师，可能还会想到摄影协会。但我的问题是：如果一般意义上的摄影，仅仅指以生产照片为最终目的的制像活动，这种认识真的能够切中我们每天经历的摄影经验吗？不管你用手机、单反、无反，还是中画幅、全画幅，买器材、升级手机、寻找更好的后期方式，所有活动最后都指向一张照片。摄影就只是这样吗？
如果这样认识摄影，如何解释我们每个人每天都在进行的拍照活动？难道要像有些人认为的那样，把拍照和摄影分开，只有掌握了专业技能，你才是摄影师，那套过程才叫摄影，否则就只能叫拍照？很多人这么看，但我认为这种看法站不住脚。它看起来是在界定艺术摄影、赋予摄影一种艺术地位，实际上却会抽掉摄影之所以成为摄影，尤其是在今天之所以成为摄影，乃至具有艺术合法性的根基。
为什么这样说？前几年我刚考到复旦时，跟邱老师说想做摄影研究，邱老师当时跟我聊了很多，还提到葛兆光老师所说的“一般思想史”：要考察摄影在生活经验和时代中的位置。有句话让我印象很深，邱老师说，你看看现在的生活，基本上已经没有不被展示的生活。在你亲身见到某个人、亲自去到某个旅游地点之前，你的经验就已经被一种活动中介了，这种活动叫摄影。这里的摄影来自其他人的照片。
不管是小红书上的旅游打卡照片、在线图库里摄影师拍的东西，还是更有结构性、更具意识形态特征的复杂艺术作品，都在参与这个过程。有些作品未必指向现实中的某个景点，比如那些进行意识形态批判的作品，它们会促使你思考身处其中的社会关系。我们现在的生活基本上是在全面接受摄影的中介。
这里的关键词就是“中介”。摄影对我们的生活经验起着中介作用，提供了一种在摄影术全面普及之前不可能出现的经验结构。这个东西使摄影成为摄影，也使它最终能够成为艺术。
这个过程从 1839 年摄影术发明之初就开始了。虽然那时还没有像今天这样广泛的图片分发和传播网络，但不要忘记，摄影最早拥有的一种正式身份就是商业肖像照。以前要请画家画肖像，你起码得是个中产阶级，平民家的孩子没有资格拥有自己的肖像画；摄影术发明之后，只需花比较少的钱，请摄影师拍摄，就可以拥有自己的肖像照片。夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）在《1859 年沙龙》（Salon de 1859）里，就表现出对摄影的厌恶。他认为摄影只能是艺术家的仆人，因为它太忠实于世界，太忠实地复制所见的形式，因此不具有创造力。那个时代很多讨论摄影的人，包括伊斯特莱克夫人（Lady Eastlake），大体都有类似的看法。
可是在摄影成为艺术之前，甚至在讨论它能不能成为艺术之前，它首先已经是一项明确的商业活动。商业意味着，无论你是中产阶级还是穷人，只要付同样的钱，就可以得到同样的服务。这看起来是在说，摄影从发明之初与商业结合，就具有使制像平等化、民主化的潜力。我觉得，这确实是需要考虑的一个方面。我自己对这种平等潜能没有那么乐观，并不全盘肯定它。之所以在这里提出来，是因为我们谈摄影时，这个方面基本上被压制了，需要重新提出。摄影作为一种制像功能、一种机械复制技术，从一开始就具有平等、民主和普及的潜力。
摄影的发明，看起来是 1839 年一群搞技术的人做成的事，不管你把起源追溯到谁。但那个时代的摄影毕竟跟今天不同，究竟不同在哪里？这里稍微介绍一位学者，阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱（Ariella Azoulay）。她在美国布朗大学任教，代表作之一叫《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography）。她的身份认同在巴勒斯坦，可以说是一位流亡者，因为相关立场遭到高校排斥，后来到布朗任教。她是 2000 年以后全球摄影研究中最有名的学者之一，出名到什么程度？你在国外做摄影研究，几乎一定会看过她的东西。但我觉得，她的作品未来十几年、二十几年都很难在国内出版。除了涉及巴以政治的身份认同，她还有非常鲜明的女性主义立场。比如《摄影的公民契约》第五章，标题就叫“有没有人看过一张强奸的照片？”她要问的是，这种影像的缺席究竟意味着什么。
阿祖莱谈摄影起源时提出，我们今天的摄影，并不只起源于 1839 年那项技术的发明，还起源于另一个时刻：每个人拿起相机，开始生产照片，并向别人分享自己所拍照片的时刻。摄影真正成为全民的制像技术，得到推行、贯彻和确立，她把这个时刻界定为“摄影的发明”。按她的说法，摄影的发明始于一个多元空间被开启的时刻：大量的人，不局限于某个熟人圈子，也不局限于业余或职业摄影师，拿起相机，开始把它作为生产图像的手段。
我们原来思考摄影时，往往想的是一条链：起点是摄影师，中间是相机，终点是被拍的人，三者组合在一起，最后成为照片。这样想，也就意味着把照片或摄影的权威归给了摄影师。我们会说某张照片是谁拍的，却常常不去问新闻照片里拍的究竟是谁。
比如这张美国大萧条时期非常著名的社会纪实照片，《移民母亲》（Migrant Mother），是多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）拍的。你看，标题里没有被摄者的名字。这张照片基本上被看作某种美国民族精神的视觉化，成为人类面对苦难时勇气与不屈的赞歌。可是照片里的这个人是谁、来自哪里？很长一段时间里，大家都不知道。她叫弗洛伦斯·汤普森（Florence Thompson）。后来她开始抗议，说兰格拍摄时答应过，拍完要给她几张照片，结果照片没有给，钱也没有给，其他相关的东西也没送过来。她觉得，自己莫名其妙变成了美国人民苦难的符号，非常难受。另一方面，她又说，这张照片确实使自己的生活得到了一些改善。这个事情很复杂。我向来不喜欢直接用“摄影师压迫被拍的人”来概括，因为它解释不了这种情况。被摄主体可能被工具化，你可以把它称为暴力；同时，照片生产之后引发的一系列事件，也切实改善了被摄者的境况。这两件事可以并存不悖。
以前我们总围绕一个权威主体讨论摄影的位置，但从伦理意义上说，镜头背后的人和镜头前面的人是平等的。不能因为一个人站在镜头前面，就认为他天然处于客体的位置、无法反抗的位置。一张照片之所以能够产生，在于摄影师和被摄主体在特定时空里发生了遭遇，遭遇使照片得以生成。
照片生产出来以后，意义又应该如何解读？《饥饿的苏丹》（The Vulture and the Little Girl）也是很有名的一张照片。当时有人责问摄影师：为什么看着那个孩子被秃鹫啄食，却不去救？孩子的性别我记不清了，应该是个小女孩。摄影师受到这种苛责，放到今天大概就是网暴，最后难以承受，我记得是自杀了。但实际上，在拍摄过程中，他一直守着那个孩子，确保秃鹫不会威胁到孩子的生命，拍完后也马上把秃鹫赶走了。
很多时候，我们没办法单凭一张照片的形式，判断它究竟意味着什么。照片生产时的因果链条，你可以说是机械的，因为发生了一个物理上的遭遇，照片就出现了；可是理解照片时的意义生产，与它被生产出来时的过程很不一样。
照片意义的理解，同样发生在观众与照片遭遇的时刻。从生产到接受，再到几十年后重新被人发现，每个环节都处在多方遭遇的过程中，每一次遭遇都无法把它的意义固定下来。
比如，设想一张南京大屠杀或纳粹集中营里的行刑照，凶手拍它，是为了证明自己已经完成处决，留下证据交给上司。在第一次遭遇里，它服务于凶手的立场；一百年后，这张照片却可能成为指控他罪行的证据，意义完全倒转了。所以它永远有待补充，你不知道什么时候又会因为一次新的遭遇而产生新的意义。
再举一个例子，有一天你进了局子，警察说你犯了什么事，你说没有。他告诉你：“我们有你在犯罪现场的照片，我们拍到你了。”这时候，你心里会是什么感觉？他有没有把照片拿给你看，甚至那张照片究竟存不存在，效力可能都没有区别。他这么说，就相当于告诉你真有这张照片，而你也不得不相信。
你会发现，摄影甚至不需要一张实际存在的照片，就能够发挥作用，创造出一个可以称作“摄影事件”的东西。在今天，这种情况已经不必多说了。
因此，理解摄影需要摆脱对摄影师作为单一创造主体的迷信，看到每次摄影、每张照片都处于多元主体共同参与的过程里，没有任何一个主体能一劳永逸地决定其意义。哪怕是政府，哪怕是独裁者，也没有办法永远把一张照片的意义固定下去。打个比方，照片很像现金。一百块钱此刻在你手里，存进银行后，又可能被另一个人取走，在不同人手中不断流转。只要世界上还能找到那张照片，它就一直处在多元主体构成的空间里。这里也可以看到摄影与生活的关系，以及某种具有现象学意味的东西。
阿祖莱还分析了三种凝视，这个思路与汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）有关。第一种是识别性的凝视。人从诞生之初，为了维持生存、防止被野兽吃掉，首先要辨认什么会威胁自己的生命。这就是鉴别：眼前的东西是什么？第二种是职业性的凝视。比如医生看病患时，目光与一般的识别不同，这是为了维持自己的生活所需要的，不只是为了生存。阿祖莱说，摄影术发明之后，尤其当它成为广泛、普遍的制像技能之后，出现了第三种凝视。
这里的“摄影的发明”，仍然是前面那个意义上的发明。它增加了一种旁观可见之物的新方式，一种此前不存在，或者至少以不同方式存在的观看方式。这种凝视基于对视觉的新态度，形成了对物件、情况、习俗、图像和场所的一种态度，而在摄影出现之前，这些东西本身并不值得思考。这句话很关键，也是我说摄影会成为中介的原因。想一想，拍照时你拿起一个带镜头的设备，不管手机还是相机，首先都意味着有一个物件与你的胳膊连接起来，你要拿它指向某个区域。即使拿的是全景相机，指向也只是转移成整个身体的位置。
按下快门之前，你先做的动作是“指”，指向某个地方。比如我在这里朝这个方向拍，照片可能让你们注意到盒子上的标志，那是在别的位置看不到的。拍下来之后，它可能成为画面中很显著的区域，从而得到你的注意。在图像被审美化、形式化，精致地生产某种审美感觉之前，摄影已经具有这种生活意义。照片发到朋友圈、小红书或其他社交平台，不管拍得多么精巧，首先都是一种指向，一种提醒别人“那个地方有什么”的态度。
很多人看艺术摄影，不明白那些照片拍的是什么。我们容易理解亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）或何藩的照片，因为它们很符合构图法则；但摄影史上还有些大师，照片看起来乱糟糟的，让人觉得“我也能拍”。先不从审美角度讲，单从指向的功能看，就会发现，发现日常生活的某些侧面，比如构成日常的物件的色彩，本身就是摄影的贡献，也是这些摄影师的贡献。在此之前，没有人注意这些东西，也没有人认为它们值得在这个层面上被思考。
当这种指向与一些特殊状态联系起来，比如拍摄的是你一辈子都不可能遭遇的事情，情况又会怎样？这张照片是吉尔·佩雷斯（Gilles Peress）在斯雷布雷尼察的万人坑拍的。画面里是一个被活埋的人，肌肉腐朽之后只剩骨骼。他跟两位法医人类学家一起到那里考察万人坑，拍下了这张照片。
这样的照片有什么审美价值或意义？很难只从形式上讲。当然，摄影师受过形式训练，一般人拍，可能连鞋子都拍不全，缺少对边框的掌握。但在这之前，照片首先通过指引，突破了你原先所在世界中的某种感受模式。按照海德格尔的讲法，人的世界通过各种指引关系构成。虽然他所说的指引与我这里的不完全一样，但可以举个例子：杯子指向盛放液体，盛放液体又指向饮用，饮用再指向其他活动。你的世界就在这种因缘联络的整体中构成，向你显现为一个你已经置身其中的世界。观看照片，尤其是这样的照片，在某种意义上会暂时打断原来世界里的指引关系，使你领会另一个世界，意识到他人的世界是什么样子。仅仅“指向”这个行为，就意味着一个与你完全不同的人在场。
比如我们每个人在这个房间拍一张照片，即便处在完全相同的物理空间里，拍出来也会不一样，因为每个人的注意力不同。通过照片和拍摄这种指引行为，人有可能突破自己的特殊世界，进入一个能够看见他人目光的世界。如何经由指引走向共有世界？确实有现象学家这样讨论过。克劳斯·黑尔德（Klaus Held）有一本《世界现象学》，从现象学角度解释主体间性，以及政治何以可能。他是去年还是前年刚去世的一位教授，我记不太清了。沿着这个思路看，摄影能够在生存论意义上构成对现有世界的突破。
也正因为如此，我们才愿意看照片。不管拍照的人是不是摄影师，他在朋友圈发了一张照片，你为什么点进去？我觉得，很多时候不只是因为拍得好看，还因为那个观看方式是你自己做不到的，或者单靠自己无法达成。我们可能没有意识到，经由摄影的中介，才有可能突破原有的观看目光、观看惯性，以及触及世界的方式。
这就是我想先分享的部分。我主要还是想跟大家聊天，只是既然放了幻灯片，就大概讲讲我所想的“现象学”，以及为什么要把摄影作为中介来考虑。摄影和照片这两个词本来就不同，摄影是一个过程，照片是它的产物，两者不能等同。接下来随便聊聊，前面算是共享一下我的基本想法，谢谢大家。
主持人：
大家有什么想问的吗？
问答：同质化与拍照的意义
主持人：
我想先问一个。活动推文里写过一些可能会聊的问题，我问一个比较日常的：你怎么看小红书上的照片越来越趋向同质的风格？为什么大家都想拍那样的照片，采用很相似的形式？
陈国森：
这个问题还挺麻烦，因为相似的照片有很多种，比如打卡照片，或者学了摄影以后，模仿小红书上的博主、摄影史上的大师。这些或许都能称为同质化，但我刚刚提出的思路，恰恰是在反对凭照片倒推摄影的意义：不能根据照片的形式价值，反过来取消摄影行为的意义，这是两码事。
两个人生产出形式上一模一样的照片，行为的出发点和目的却可能完全不同。这两个摄影行为对于各自的执行者，意义也可能不同。很多时候，拍照并不是为了生产某张特定照片。当然，也可能因为看得多，下意识采取了相似的角度。但在不少情况下，你拍，只是为了确认自己在那个地方。
罗兰·巴特（Roland Barthes）讲照片，用的是“此曾在”（that-has-been），即有一个东西曾经在那里，随后产生了照片。现在有一种比较通行的界定，会把照片理解为某种行动或表演（performance）。尤其从符号学角度说，它具有述行性（performativity）。语言学里的述行，是说你说出一个词，同时就做出了某个行为。比如我说“对不起”，就意味着我在道歉。
沿着这个方式理解，会发现照片在形式和审美意蕴之外，还有它之前、之后的一系列摄影相关行为。这些行为的意义无法在一张照片里得到完整解读，也无法由那张照片决定。所以一定要知道，摄影是一个过程，而且会因为不断发生的遭遇而变化；即使照片已经出现，过程也不会停止。
照片的价值、影像与计算摄影
提问者 A：
我有几个问题。刚才说照片的生产可以复制，那么，为什么有些画廊专门经营摄影作品，有些照片能卖得很贵？虽然会签名、标注版数，比如十二分之一，但像《大眼睛》那张照片，也曾拍出二十一万元。它的价值在哪里，是金融价值、艺术价值，还是社会意义上的价值？
第二个问题是影像和照片的区别。我们会用“影像”（image），但一些图库里的东西又都叫“照片”（photo）。如果把现成照片进行拼贴，比如之前链接里提到的那种拼贴摄影，它到底属于影像还是照片？
第三个是技术问题。现在手机采用计算摄影，这个过程还算不算摄影，有没有原创性？调色、降噪等操作都已经由处理器完成了。
主持人：
我们先让他回答这三个，后面的问题再接着说。
陈国森：
第一个问题是为什么有些照片能卖得那么贵。您说的是画廊卖的照片，确定是照片本身，对吧？
提问者 A：
对，不是绘画。
陈国森：
这也挺麻烦。一般会觉得，艺术市场上被收藏的东西起码要有某种唯一性，比如买绘画。但照片的情况不同。我以前很少考虑这个问题，对艺术市场兴趣不大，下面只是我的理解。
不妨先想想，为什么摄影师会被认为是照片的所有者？刚才说的《大眼睛》是解海龙拍的，还有安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）那些卖得更贵的照片。法律为什么把摄影师判定为照片的所有者，并认为原创性属于摄影师？背后的价值判断在于，它没有把镜头前面的东西，比如《大眼睛》里的女孩，视为对作者身份有所贡献的原创性来源。把摄影师肯定为照片的唯一所有者和绝对创造者，这套立法才能推下去。
当时也有人争论：世界本来就长这样，你拿相机拍一下，截取一个片段，凭什么算创造活动？为了使摄影获得法律上的版权保护，首先就要肯定摄影师的原创性价值。但我自己不认可单纯强调这一点。
这为什么与买卖价值有关？我想，首先是对摄影师劳动能力和所谓原创性的认可。在法律确立著作权之后，摄影师获得了一种权利，可以名正言顺地拿起相机复制世界，把它作为自己的原创性标志。卖的可能就是这个东西。但单纯强调摄影师的原创性，我觉得不成立。
我对艺术市场确实不了解，只能猜想，买的也许是摄影师的劳动能力和所谓原创能力，不确定对不对。很多时候，大概不会只是因为照片的形式。比如古斯基的《莱茵河二号》（Rhein II），曾以约 433.85 万美元成交，创下当时的摄影作品拍卖纪录。全是绿色的横条。你说形式上有什么好看？没有什么好看的。
我有一位老师去过罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）家，就是《十月》学派中很有名的艺术史家，给我看过她家里挂的东西。一般人看起来，就是没有什么艺术价值的破布、干干净净的白布，却要几千万。某种意义上，买的确实是价值，不能只用形式解释。
关键还是不要把照片等同于摄影，两者的价值不同。决定照片价值的方面很多，甚至比绘画更多。当然，我对商业和艺术市场了解不多，如果邱老师愿意，我也很想听听他的看法。
您第二个问题，是照片和影像的区别。我觉得，把 image 译成“影像”比较好，否则再遇到 picture 和 photo，就很难处理它们之间的关系。影像可以包括绘画、照片，也可以包括动态的东西。现在上海有个摄影展，甚至展出张培力的《30×30》，以及理查德·塞拉（Richard Serra）的雕塑电影。
我自己不太纠缠一个东西究竟属于照片还是影像。沿着这个问题走，接下来就得界定这两个概念，与具体讨论的作品反而没什么关系。拼贴（collage），或者摄影蒙太奇，可能有很不一样的目的。比如彼得·比格尔（Peter Bürger）在《先锋派理论》（Theory of the Avant-Garde）里谈约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的拼贴，那是一套反纳粹的东西，试图通过拼贴消除照片指涉上的模糊性和多义性，把意义固定下来。
从这个角度看，究竟叫照片还是影像，至少对我而言没有那么重要。更重要的是，这个拼贴为了什么，要实现什么效果，以及这种效果能不能成立。您第三个问题是计算摄影，对吧？
提问者 A：
对，计算摄影。
陈国森：
现在用苹果手机随便拍一张照片，背后可能已经运用了深度融合（Deep Fusion）等技术，一张照片由七八张照片融合而成。手机会对场景分区曝光，再把每张图里细节最丰富的部分拼合起来，但我们看不到这个过程。用来合成最终照片的那些素材，对于人而言不可读、不可见，只具有机器可读性。这其实很复杂。机器可读意味着，很多改变生活的过程，已经无法诉诸我们自己能够理解的视觉经验。不过，为什么它仍然算摄影？关键要看照片怎样被感受、使用，又怎样产生意义。
只要我们使用照片、感受照片、让照片发生意义的整套结构没有变，照片的生成方式就无法取消这些作用。现在还有人工智能生成的照片，看起来比计算摄影更直接，仿佛从无到有。计算摄影至少还要面对一个拍摄对象，人工智能生成似乎没有。但生成模型背后有训练数据集，比如 ImageNet，里面有大量照片，还需要人工标注，告诉机器这张拍的是妓女，那张是醉汉。这里涉及很复杂的政治问题：为什么这个人会被贴上这样的标签？
暂且不讨论这些，仅从链条上看，人工智能生成的照片也不能说与现实无关，更不可能从无到有。它的指向过程，只是经过了更长的链条，环节被延展了。
所以，无论 iPhone 还是其他手机，成像过程多么复杂，都不能取消摄影发挥作用的意义。从胶片时代起，就不存在一张所谓纯真的照片。每种胶卷的银盐颗粒分布、后期冲印和显影时长的控制，都在参与成像；从概念上看，这与今天的深度融合差不多，只不过把原先由人力和胶卷器材决定的过程，浓缩到了计算之中。
从机械层面看，我不认为存在一个本真的照片生产过程。只要我们仍然这样运用摄影，摄影仍然这样发挥作用，它就仍然是摄影。
照片与视频的时间
提问者 B：
你怎么看图片和视频的区别？
陈国森：
视频已经超出我的研究范围了，我平常也看得少。一个直观的切入角度，是它们各自的时间。我们会说一个短视频长一分钟、两分钟，却不会说一张照片长一分钟、两分钟。你可以看一张照片一个小时，也可以只看一秒；视频介入生活经验的时长，与照片不同。
这里还涉及摄影经验和现实经验的关系。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》（On Photography）里很警觉，但我觉得她也有一个误区，就是把摄影经验与现实经验看成绝对相互替代的关系，甚至把这种替代提升到结构层面：只要拍照，现实经验就不可避免地受到摄影的异化。
我认为，关键在于人每个时刻基本只能拥有一种体验。你去拍照，就很难同时体验一个未经镜头过滤的世界。我说这个，并不是为了批判摄影或短视频泛滥，问题仍然是，人应该怎样利用技术，为自己打开更多可能性。不能说放下镜头，世界就是真实的，拿起镜头，世界就成了假的，不存在这种事情。技术如何服务于生活经验的可能性，才是始终要面对的问题。
我没有深入思考过照片和视频的区别，只是觉得时间维度可能是一个比较好的入口。
构图与生活世界
提问者 C：
那天我们聊构图，你说构图其实是一种……是不是因为它从绘画借鉴过来？
陈国森：
构图（composition）这个词本来就有拼凑、组合的意思。绘画时，你面对一张空白画布，想在这里画一笔、那里画一笔，把它们组合起来。但用这种方式理解拍照，就会出现一个问题：构图法与你的生活世界没有关系。你用三分法，他也用三分法，面对一个场景，把其中每个物件抽离、化约成一个点，放到所谓黄金分割的位置。不管技法多复杂，中心构图、九宫格、斐波那契螺旋，都可能是在用一种与场景的经验无关的东西，让构图法成为照片的先验条件。这样，你只是验证了构图法的可操作性，却没有拍出眼前世界的结构。
想想我们这个空间里的物件，能把每个东西简化成几何世界中的一个点吗？不可能。每个物体都有自己的重量，颜色也决定了它是什么。颜色甚至不能简单理解为附着在表面的东西，它参与决定了物体之所以是这个物体。
当我们用边框把面前的世界框起来时，每移动一步，视觉结构都会变化。所以我个人更喜欢先不管构图法，不去想三分法，而去考虑面前世界的结构是什么样的。
举个简单的例子。拍照时，我们经常想“我要拍什么”，这意味着要拍一个对象。但这个对象何以可能？为什么你会在这个空间里被它感动、触动，或者产生一种说不清的感觉？因为它切实地处在这个背景、这个世界里。如果直接套用构图法，把对象放在中间，背景全虚掉，拍出来可能是一个非常抽象、与那个引起你触动的对象毫无关系的东西。比如这个杯子，放在这里是杯子，放在那里也是杯子。但我想拍它，可能恰恰因为它出现在麦克风旁边。如果拍摄时只把杯子放在中间，觉得背景杂乱，就把背景去掉，最后得到的东西便与此刻触动我的那个杯子无关。同一个杯子放到厨房里，给予你的意义就会完全不同。
构图法的局限在这里：它无法解释为什么这个物件是这个物件，为什么它在你心中如此这般地构成。如果只是验证三分法，用谷歌全景地图也能做，何必亲自到现场，把自己的身体放在这个世界里拍摄？
很多人都有过这样的感觉，拍完之后发现，照片里没有现场的感受。你在山顶看夕阳，感动得热泪盈眶，拍下来却一点特色都没有，跟网上其他夕阳照片没有区别。因为照片没有提供让这个对象成立的条件，没有呈现背后的整套结构。面对这个问题，构图法显得非常疲弱。
提问者 C：
那还是跟技巧有关？是在构图之上的技巧？
陈国森：
我觉得没有什么关系。只要有这种意识，感受力又能够捕捉画面与现实之间的区别，怎么拍都会好看，或者说，未必叫好看，但会比较鲜活。这可能比符合某种法则更实际。法则顶多是一个脚手架。当感性接受到的感性杂多无法组织时，它提供一个架子，帮你归类、理清楚。但我们是否一定要用这种方式，是否从始至终都得用，是另外一回事。我不排斥构图，自己拍的很多照片也符合三分法或中心构图，因为主体确实在那里。问题在于，我为什么要把它放在那个位置。
照片的形式与语境
提问者 D：
我有两个问题。我看过森山大道（Daido Moriyama）的一本书，他说伦敦的摄影师拍伦敦，东京的摄影师拍东京，上海的拍上海，北京的拍北京。背后的意思是，每个摄影师，包括画家和艺术家，都会受到环境影响，从自己所处的环境里找到作品的调子。
你刚才说，摄影师拍出的照片能打破我们的观看习惯，让我们看到日常看不到的东西。不同摄影师呈现的美感，可能会拓展视觉；但反过来，他们是不是也受到特定环境的限制？
比如我看过一个摄影展，很喜欢其中一位摄影师拍的日本女性，那种优雅、静谧、细腻的感觉很美。但有一张照片只是换成了一位中国明星，我突然觉得美感就消失了，拍摄对象的变化使照片的感觉改变了。摄影师的创作会不会同样受这种关系影响？
陈国森：
当然。按照今天讨论的思路，一张照片成为那张照片，起码要有摄影师与被摄主体的遭遇。这就意味着，它的原创性、它为何成为这张照片，很大程度上无法完全由摄影师决定。我们要恢复的是镜头前被摄者在各种意义上的主体性。
摄影从根本上就无法由摄影师主宰一切，因此把照片的所有效果都归到摄影师头上，并不恰当。不管镜头前是一个人，还是具体的环境，都如此。
照片和绘画还有一点不同，它与现实世界的连续性实在太强了：从现实中产生，又返回来作用于现实。照片能否出现、以什么样子出现，依赖多方的遭遇，远不只是摄影师与人或物的遭遇，也受到各方自身经验世界和生活世界的影响。
这种东西未必应该叫限制，也可以说是特异性。换了一个模特，照片感觉完全不同，很合理，这也是反省原来那种把意义和打动力都归于摄影师的看法的契机。
提问者 D：
森山大道自己也说，他就拍新宿，好像只有新宿的场景才能拍出那种韵味，换个地方就没有了。包括相机产生的颜色和质感，都适合新宿，你在那个地方感受到的一切，都能在他的照片里感受到；但把这套东西换到别处，就完全对不上。我觉得这个很奇特。
陈国森：
还有一个问题，我们去看一个异域的地方，与当地人看它，感觉未必相同。如果照片只是一个审美对象，我们只关心它作为形式结构能否带来愉悦，那为什么一定要看照片，为什么不去看绘画？
恰恰因为照片与你自己的现实世界有充分的联系，你才能借由那种像光辉、光晕一样的美学感觉，反过来理解生活世界。即使那个地方你从没去过，照片也会为你构造出这种经验。所以我还是要说，它最后关联的是生活经验，无法只从审美意义上理解。
无论森山大道的照片，还是更具艺术性、意识形态特征的当代摄影作品，都不能单凭形式和审美解读。照片在这方面从来都不充分。比如非常著名的《西贡枪决》（Saigon Execution），埃迪·亚当斯（Eddie Adams）在越南街头拍的那张。一个看起来很凶恶的人，拿枪对着另一个人的脑袋，开了一枪，摄影师捕捉到子弹穿过、面部扭曲的瞬间，那是生活中绝对看不到的瞬间。背景是街头，并非刑场。这张黑白胶片照片颗粒很大，有非常粗粝、强烈的美学冲击。
但照片之外还有一个过程。摄影师当时不认识开枪的人，他其实是当地的警察局长。被杀的人，基本上可以说是一个前科累累、无恶不赦的罪犯，甚至涉及奸淫幼女和老人，在战时被街头处决。你可以说，这不符合程序正义，可观众所接受到的照片，由于震撼远远超出日常经验的温和范围，使大家认定拿枪的人就是十足的杀人凶手。后来，他在越战中负伤，腿断了，没有医院愿意治，最后到美国治疗，也落下残疾。摄影师很后悔，说这张照片同时杀了三个人：被处决的人、后半生过得很惨的警察局长，还有一直为此内疚的自己。
这种公案能说明，为什么很多照片不能只从形式和感性震撼来接受。如果认为这样接受理所当然，照片可能反过来产生新的暴力和不公正。
自拍与自我认同
提问者 E：
你怎么看自拍？
陈国森：
我想先知道大家怎么看，因为我平常自拍太少了，基本没做过这个动作，有没有人愿意分享？
现场听众：
欣赏自己。
另一位听众：
还有一种情况，就是通过相机把自己的五官映射出来，相当于一个复制机、复印机，这好像没什么价值和意义。
陈国森：
还有吗？我确实很好奇，自己实在缺少这方面的生活实践。
现场听众：
薇薇安·迈尔（Vivian Maier）也经常自拍，但她是对着外面拍自己映出来的身影。这似乎与刚才讨论的摄影差不多，只是指向的东西变成了倒影中的自己。把手机拿起来直接指向自己，好像又不一样。
陈国森：
肯定不一样，所以我想知道大家的感受。
现场听众：
从技术细节上想，在频繁使用手机之前，大部分人还用相机拍照时，自拍没有那么普遍。有了手机，尤其有了前置摄像头，它变得太简单了。技术以及技术带来的社会转变，应该赋予了自拍很多意义，还包括美图秀秀这些工具。
陈国森：
给大家看一段韩炳哲（Byung-Chul Han）的文字，太长，我就不念了，只概括他的看法。这是很有代表性的一种观点：自拍是假象。他先说数字摄影是假象，在他看来，留声机、模拟摄影这样的东西才是真的。
暂且不管为什么。我自己认为，他这套东西基本来自格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）。黑格尔如何思考“假象”（Schein），他就如何写。接着他又说，自拍充斥着展览价值，展览价值当然与膜拜价值相对。
我当时看，就觉得韩炳哲聪明得有点过头，到了油滑的程度。一个人的文字让你觉得聪明到油滑，也不容易，因为很多地方很难驳斥，甚至让你觉得挺有道理。我也不能说这本书所有内容都没道理。之前跟邱老师聊，老师好像说过，要从句子的层面批判他。我的理解是，深入到微观的句子，韩炳哲确实有些判断很厉害，切中了你的感受。
但从整体价值观来看，他首先认为自拍是自恋；其次认为自拍与模拟世界不同，因为镜头里只有自己，世界不见了，于是历史见证、交流等功能也统统失去。数码摄影和自拍在他的论述里连在一起：举起设备对着自己，不生产新的物质，拍完发到朋友圈，在数据世界内部自我流通，最后封闭起来。这与拿相机在现实世界中遭遇一个陌生事物，在他看来是两个概念。
我不这么看。给大家看两张图，在广义上都可以算自拍。刚才说的欣赏自己，一会儿再讲。很多时候，自拍是在证明自己确实经历着某种生活，也期待让别人知道：我确实在这里。
这种自我展演可以被称为述行实践（performative practice）。与拍摄别的东西相比，自拍可能更有力地证明你曾经参与某件事，并愿意让别人知道。当然，也可能拍了不发，那也无妨。以前我们拍照，镜头朝外；自拍把方向倒过来。尤其伸出手自拍时，往往会把拿着相机的胳膊和手拍进去。向外拍的时候，这些与相机相连的身体部位通常被排除在画面之外。所以在形式上，自拍已经有一个明显的不同：身体性的指示出现了。
我认为，这尤其能体现今天照片的述行作用，即讲述我在做什么，展示自己的生活。
这种行为还有什么作用？比如推特上曾有一个活动，叫“I look like a professor”，意思是“我就有教授的样子”。参与者发布自拍，带上这个标签，表明教授不只有老白男，也不只有戴眼镜的中年白人男性。她们还会讲自己曾在学校被误认成洗碗工、清洁工或学生的经历。现在到一些人工智能生成网站，输入“给我生成一个教授”，看看有多少中年白人男性。基本上，超过六十岁、低于四十岁，或者不是白人，就被开除了教授的资格。像邱老师这样的，或者假设我是教授，也很难出现在那个范畴里。
照片，尤其是自拍这种自我指向的形式，与更广泛的社会实践联系起来，就能产生新的集体，形成某种虚拟共同体。大家通过自拍传达共同的自我认同。图里的这些人都是教授，但如果不听我介绍，大家可能也不会这样想。这正是她们要借自拍突破和反对的刻板印象。
再来说欣赏自己、享受自拍。韩炳哲用展览价值解释自拍，有一个盲点，就是完全没考虑自拍者的感受。有人说，你的照片经过美颜，是假的。想一个常识问题：我有没有用美颜，自己不知道吗？我不知道现实中自己不长这样吗？为什么还要写篇论文告诉我，自拍不符合真实的样子？我一直理解不了这种脑回路。
问题是，大家明明知道它所谓的“假”，为什么仍然愿意拍？要看这种自我享受怎样产生，因为这种感觉、这种体验本身并不假。用液化拉脸时，你甚至会想，是不是拉过头了，别人会不会看出来。这些都说明自拍者知道自己在做什么。不能像一些庸俗、机械地运用马克思主义的人那样，认为生活表象全是虚假和被建构的，背后还藏着一个本真的自我、本真的生活。很多马克思主义者也不认可这套，不会一味要求你拥抱所谓真实。
我认为，自拍在某种意义上和化妆、穿衣服一样，提供了体验自我的另一种方式。现实中可能永远无法变成那个样子，但半分钟、一分钟里体验另一种自我，或者从自我之外看待自己，那段经验很真实。这与照镜子不同，也与看别人拍的自己不同。自拍是一个行为，在拿起手机、按下快门前后的一段时间里，你始终在看自己，看一个以另一种形式呈现的自己。即使说它是假的，是算法构建的，难道就能否认感受是真的？再说，哪怕感受也是算法介入后提供的，那咋了？很多理论看到最后，真的会让人问一句：那咋了？比如有些精神分析的讨论，雅克·拉康（Jacques Lacan）的那些东西。我之前看一本讨论这个问题的书，作者最后用一句话结束：“我们知道这一切都是假的，但我们仍然乐此不疲。”我觉得这很重要。不要把从事制像实践、自拍的人想得那么愚蠢，大家一点都不愚蠢。
同样，出现在镜头前的人也未必都被操控。批判殖民摄影时，有一种很粗暴的思路，直接认为摄影师是殖民者或殖民者的代言人，却忽略照片如何反过来塑造殖民者，又如何在此后成为被殖民者反抗的证据和力量来源。单向思维很难解释这些。
真正值得考虑的，还有照片对人的塑造。你在照片中呈现某个样子，比如一种疯癫的美丽，无论出不出于自己的意愿，别人会怎样看你？用了很多美颜，线下见到真人时，对方又会怎样理解你？当一张呈现个人某个侧面的照片出现，我们应该怎样理解照片与这个人的关系？如果你就是照片里的人，会不会进一步接受照片赋予你的特质？
比如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick）的照片。她留短发，被称为沃霍尔的缪斯、女神，但实际上，那很大程度上是沃霍尔一厢情愿地塑造出来的。他通过药物、毒品之类的东西，把塞奇威克塑造成照片里的样子。大家觉得她很美，我却觉得这件事非常恐怖：当你在世界里接收到的自己的形象全都是那个样子，你如何形成自我认同，会不会把自己理解成镜头里的那个人？后来塞奇威克与一个普通人结婚。有兴趣可以找她的结婚照，与在沃霍尔工作室时的样子判若两人。但当她婚后无法自抑地继续吸毒时，大家开始攻击、谩骂她，最后她自杀了。
这个形象是被制造出来的，被沃霍尔这些人制造出来的。照片介入生活世界的分量又如此之深，你会接受它作为自我认同。当这个认同与你的意愿相去甚远，它就不断拉扯你，最后把塞奇威克生存的那根绳子拉断了。这是很悲痛的事情。如果从这个角度思考自拍，也许能带出更多问题。
研究型摄影与照片的多义性
提问者 F：
我去看阿尔勒摄影节时，发现现在摄影有一点和纪录片很相似，就是大幅转向研究型摄影。为什么有这个变化？比如更多以展览为最终目的，研究一个选题，或者某个地区的植被变化，再据此创作。
陈国森：
刚才这件作品也属于你说的研究型摄影。可以看一下展厅，观众进入一个黑房间，坐在那里观看。我觉得原因没有那么复杂：单张照片能做到的事情太有限了。如果不再只是让它实现一种完整的审美感觉，还能用它做什么？这也涉及照片介入世界后会发生什么。为了控制照片的多义性和模糊性，需要用各种方式补充它在语义上的贫乏。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《摄影小史》（A Little History of Photography）最后谈到图说，也就是图片说明文字（Beschriftung）。他认为，将来这类文字对于理解照片意义的作用，可能会超过图片本身。那个年代还没有摄影手机，也没有今天这样的元数据，但他看得很清楚：一张照片如果剥掉所有语境信息，你还能知道什么？很难，真的很难，而且很容易跑出艺术家意图的控制。
像刚才讲的《西贡枪决》，就说明了这个问题。照片天生有一个缺点，或者说某种意义上的缺点，它无法完全被你的意图驯服。无论拍什么，总有意图涵盖不到的东西。拍完回家看照片，你可能会发现，怎么还把这个东西拍进来了？面对照片与世界的因果关系，人的意图很难覆盖画面的每个区域和角落。
于是就出现各种补充方式：幻灯片、视频、记录性文字、说明文字、史料、非照片材料，甚至手工作品。我看过一个作品，拍了一个人，还把那人的衣服剪下一块布，放在照片旁边。这些都在试着驯服照片表达上的多义和模糊，尤其是单张照片的多义和模糊。这是我的理解。
影像为何仍然必要
提问者 G：
我们常说一图胜千言，但如果一张照片需要背后大段的文字来解读、表达创作意图，既然文字已经能表达，为什么还要用影像语言？干脆用文字不就行了？
陈国森：
这是一个特别重要的问题。
提问者 G：
它到底算照片、摄影作品，还是文字？影像应该通过光影、色彩传递信息，但你却让我通过文字解码，而不是看视觉语言和镜头语言，这就很奇怪。
陈国森：
确实有一部分作品是这样。但为什么还要用照片，我觉得仍然得回到我们接收世界的方式。摄影提供的是一种指向性的、图像式的接收方式。
就拿刚才的作品来说，那种无穷无尽、甚至很无聊的等待感，是无法单靠文字获得的。读文字时，你能控制节奏；幻灯片不同，它就那样放着，你只能忍着，除非转身离开。
至于你说的，照片意义完全能由文字传达，有时就是艺术家没做好，这必须承认。有些人一定要用看起来很牛逼的阐释，补足或解释照片，其中很多并无必要。但这也不能反过来证明照片本身具有那么强大的力量，足以独自传达一切。
照片本身永远有待补充，与采用文字和其他说明方式去构建更完整的意义整体，是需要分开讨论的事情，不能相互抵消。当然，有些作品做得不够彻底，这是肯定的。
提问者 G：
或者作者过度解读自己。
陈国森：
我觉得国内一些美院摄影专业学生的本科毕业设计，就有这个问题。学校教的那套东西，总强调“你要有所表达”，可表达一定要落在文字上吗，一定要落在照片上吗？未必。被迫面对这种二选一的局面，就可能做出你说的那类作品。还是要具体讨论。
观念摄影与教育
提问者 H：
在观念摄影中，摄影是表达观念的媒介，但很多人，尤其学生，是先学媒介，再从媒介中找观念。我觉得逻辑顺序可能不太对，可这似乎是普遍现象，你怎么看？
陈国森：
我觉得，观念摄影不是为了表达观念，它在于呈现一个过程。重点并不在于最终要表达的观念是什么，否则确实又会回到那个问题：为什么用照片？
具体教育方面，我不熟悉国内美院摄影专业的教材，但有一种风气，就是过分崇拜高深的意义。各个人文学科似乎都有，文学也是，摄影也是，总要从作品里找到某些了不得的东西，以此证明作品价值。可最开始，照片只是用来传递生活经验、指向现实世界而已。
这个问题也可以问邱老师，他对观念艺术的了解肯定比我多得多。我不清楚具体的教育事实，很难给出特别精确的答复，也不敢多说。
行为与摄影
提问者 I：
行为艺术最后落实到一张照片，比如《为无名山增高一米》，到底算行为艺术，还是摄影艺术？我想过这个问题很多次。而且照片能卖很多钱，它的价值在哪里？
陈国森：
我描述一件很能说明这个关系的作品。约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）做过一个抛球的行为：把三个球抛向空中，要拍它们排成一条直线的瞬间。一卷胶卷三十六张，他就尝试三十六次，再选出大约十二张最接近一条直线的照片，组成作品。
你可以说它是行为，是观念艺术，也是摄影作品。我们没有在现场看过他抛球，却知道那确实是一个行为，而且有很强的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）式的意味。这个作品几乎取消了行为与照片的区别，因为行为似乎就是为了那张照片。它把您举的例子推到了极端。
比如《为无名山增高一米》，或者张洹的《十二平方米》：他在厕所里给自己身上浇蜂蜜，像苦修士一样坐着，让苍蝇叮噬身体，最后慢慢走到池塘里，把身体洗净。如果这些行为尚且不完全为了照片而存在，那么巴尔代萨里的抛球，就把两者之间的区别取消了。对我来说，分清它究竟是摄影还是行为并不重要，因为这种照片同时在拷问什么是行为、什么是照片。我们会把某些人称作摄影师，是因为觉得他们拍出的照片，与亲自在现场看世界不同，他们发现了某些东西。但抛球这个作品，把这种区分也取消了。它让人反省，是否真有一种特殊的摄影行为、天才创造的行为，足以把摄影师从普通人群中分离出来。所以，我认为没有必要一定把行为与照片分得清清楚楚。
还有何云昌、蔡国强那些行为，我们也是通过照片接收到的。照片归谁，到底应该属于谁？这些问题，都很难用“某位摄影师创作了一件作品”或“某个固定主体创作了一件作品”的模式解释。
如果像最初讲的那样，把摄影理解为在同一场域、特定时空里，多方主体不断遭遇、意义不断更新的产物，这些问题就不必再用那个模式处理。行为与摄影都可以这样理解。这是我的解释。
主持人：
好，最后一个问题。
摄影、真实与公共性
提问者 J：
我想问一个偏理论的问题，可能有点大。简单地说，就是摄影与真实、真相之间的关系，以及它们之间的动态张力，在日常生活的不同表现形式中如何变化。刚才其实一直在谈类似的问题。影像的生产，包括技术、后来的解读和传播，涉及媒介、社会关系以及主体之间的变化，无法理解为完全真实的再现。比如自拍，人们一开始可能就没有追求完全真实，但也没有完全抛弃真实。无论生产、解读还是传播，摄影似乎都是对所谓真实的重新创造，也是一种意义创造。生产的就不仅是照片，还包括意义；它是创造、表达，不能只理解为再生产或批量复制。如果摄影不再只是追求真实的再现（representation），不只是捕捉真实、从真实事物里取一个切片再呈现出来，那么，摄影行为中的主体与客体、对象的关系，是不是已经改变，甚至被取消了？因为它好像成为一种很个人、很有创造性的表达，而后续解读也可能与当时的真相、对象没什么关系。这样一来，它的经济、道德或伦理、政治意义，是否也是后续才产生或显露出来的，比如在传播、使用、交易过程中出现？摄影本身与所拍对象的关系，是不是因此发生了变化？
另一个衍生问题是，如果与对象的关系改变，摄影的公共意义又该如何讨论？我想回到今天分享中的公共性主题。如果摄影与真实、与对象的关系都在变化，是不是必须把它放到更大的维度里，与策展、分发、传播和使用连在一起，才能讨论它的公共意义，而摄影本身未必只是忠于真实的行为？
陈国森：
谢谢，这是一个很好的问题。你从一句简单的问题延伸出来，那我也先用一句简单的话回答，再展开：每个人都有自己的真实。
另外，刚才提问中“真实”这个词的含义，一直在发生变化。有时指现实（reality），有时指真相或真理（truth），有时指事实（fact），有时又指实在（the real），比如拉康意义上的实在，或者罗兰·巴特认为艺术应当表现的东西。所以，谈真实时，首先要弄清楚它在哪个意义上被使用。如果每个论述里的含义都变了，就没办法保持概念的同一性。
虽然今天已经提到邱老师很多次，还是要再提一次。推荐你看邱老师的《向上抑或向下》，其中有一篇“什么是现实主义？”，讨论了模仿论意义上的现实主义，以及现实与真实之间的关系。这里不展开，感兴趣可以去看。至于摄影与对象之间所谓真实性的联系发生变化，或者这种联系的必要性不复存在，我的态度是，从来就没有一种固定的联系。摄影与对象究竟是什么关系，最后要看我们称为摄影、准备接受的那个东西，在什么条件下呈现、在什么条件下被接受。
还记得伊拉克战争时，布什政府指控伊拉克有大规模杀伤性武器设施吗？具体是什么设施，我记不太清了。那次臭名昭著的演讲放了幻灯片和卫星照片，告诉大家：“这里就有，我给你们看。”这是 2003 年科林·鲍威尔（Colin Powell）在安理会的报告。照片上各种东西都标出来，说这里是水塔，那里是什么，以此证明发动战争的合法性。这种“真相”或“真实”，恰恰利用了刚才那种看法，认为照片拍到的就一定真实，问题却在于，那些指控是假的。在事实的意义上是假的，但就发挥作用而言，这些照片与真实的照片有区别吗？效力是一样的。在那个体系里，照片被赋予了一个能够产生真实效应的位置，于是扮演相应角色，推动战争进程。所以摄影与真实的关系非常复杂。这大概就是我的简单回答。
主持人：
今天的晚间客厅就到这里。祝大家新年快乐，多多自拍！
陈国森：
谢谢大家。