藏策
观众朋友们，大家好！我是今晚的主持人藏策，欢迎大家来到服务器艺术“当代影像路径及其可能”第 14 期的线上研讨。今天我们非常荣幸邀请到耶鲁大学摄影研究生院主任、当代导演式摄影践行者格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）先生，同时邀请到摄影评论家、摄影家、策展人江融老师，以及国内的当代摄影艺术家陈荣辉老师参与研讨。我再重点介绍一下格雷戈里·克鲁森先生：他是当代世界著名摄影师，毕业于纽约州立大学帕切斯分校和耶鲁大学艺术学院，现任耶鲁大学摄影系主任，艺术生涯长达 30 余载，其创作方式并非直接摄影，而是以导演式的手法呈现，技艺非常精湛。他的中文版新书《暮光》（TWILIGHT）已陆续与读者见面，目前线上可购。接下来，我们首先邀请著名策展人江融先生，为我们介绍克鲁森的艺术生涯及不同时期作品，有请江融先生。
江融
谢谢藏策老师的开场白，我现在为大家介绍克鲁森的《暮光》（TWILIGHT）及其他作品。
过去一年多里，我有幸与克鲁森本人、其工作室管理人员朱利安，以及本书前言翻译杨健、浙江摄影出版社合作，共同出版了格雷戈里·克鲁森先生的成名作《暮光》。今天，我将从《暮光》的缘起、创作过程及重要性展开分享。
奥地利心理学家弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是童年时期被压抑的欲望。这种观点已经在许多艺术家的作品中得到验证，格雷戈里·克鲁森所创作的一系列作品同样印证了这种观点。
童年记忆与艺术创作
克鲁森的父亲是一位心理分析师，在自家的地下室开诊所。克鲁森从小就对父亲利用弗洛伊德精神分析法治疗病人的过程十分好奇，常常趴在地板上试图偷听他们的对话，却始终听不到内容。他知道这些谈话是秘密的，所以只能通过想象来破解这些秘密。这些想象为克鲁森后来的艺术创作埋下了种子，并萌发了他的“中心主题”。据克鲁森回忆，在他 10 岁时，父亲带他到纽约现代艺术博物馆观看当时十分轰动的黛安·阿勃丝（Diane Arbus）摄影展。阿勃斯的摄影作品以直抵社会边缘人物的心理世界著称。我们不清楚克鲁森的父亲是否因自己身为心理分析师而对阿勃斯的作品感兴趣，所以带儿子一道观看该展览，我们也无法确切知道年幼的克鲁森到底对该展览能有多大兴趣。
阿勃丝的《布鲁克林的一个年轻家庭周日外出游玩》这幅作品大家都比较熟悉，画面中的年轻夫妇和小女儿是面对着镜头，表情十分严肃，唯独儿子的神态十分怪异，这就是罗兰·巴特所说的“刺点”（Punctum），或许因为克鲁森当时与这个男孩年纪相仿且家住布鲁克林，可能给他留下了深刻的印象。阿勃丝对美国社会“不正常”一面的揭示，成为克鲁森后来创作的重要灵感之一。除了布鲁克林的住家之外，克鲁森的父亲还在离纽约不远的马萨诸塞州西部的一个小镇盖了栋小木屋，作为家人的度假屋。该房屋所在地区是典型的美国中产阶级社区：成批的家庭式楼房坐落在群山怀抱中，屋前有修剪整齐的草坪，屋后有白色栅栏围起的后院，到处是绿树、鲜花和秋千。皮茨菲尔德（Pittsfield）是附近最大的城市，美国工业巨擘通用电气公司曾在该城市生产电力变压器，带动当地的经济发展。20 世纪 80 年代，通用公司离开该城市后，大量工人失业或搬迁，使得该城市变成“鬼城”。克鲁森幼时经常造访该城，因此，克鲁森住过的小木屋周围的社区，以及经历了巨变的皮茨菲尔德成为他创作的主要场景之一。
图像一代和电影对克鲁森的影响
大学期间，克鲁森选修了 20 世纪 80 年代崭露头角的新锐摄影家劳利·西蒙斯（Laurie Simmons）的摄影课，西蒙斯在 1970 年代初以玩偶拍摄家庭场景，探讨女性身份与家庭关系，是 20 世纪 80 年代“图像一代”核心成员，其摆拍手法与家庭主题影响了克鲁森。克鲁森还着迷于电影，选修阿尔弗雷德·希区柯克的电影课程，研究了希区柯克和其他一些导演拍摄的惊悚片。其中，大卫·林奇（David Lynch）拍摄的《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986），反映了一个美国小镇在平静的外表下暗藏着凶杀、贩毒、腐败和性虐待等各种黑暗现象。据克鲁森所述，这部电影改变了他的一生。这种再现美国小镇“正常生活中暗藏的秘密和疯狂”的题材成为他后来创作的“中心主题”。
寻找“中心主题”
20 世纪 80 年代中期，克鲁森在耶鲁大学艺术学院摄影系攻读硕士学位，经常到纽约参观各画廊的展览。当时，最红的艺术家莫过于辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和“图像一代”其他成员，他们的作品多是挪用媒体中大众文化的现成图像，如舍曼自我扮演好莱坞电影中女人的刻板形象的系列作品等。这些艺术家借用摄影媒介和电影的“导演式”手法创作的后现代作品，对克鲁森的创作产生了启发。他将耶鲁大学推崇的“纪实性”现代主义摄影传统与后现代的摄影手法融合起来，开始寻找适合自己的摄影语言和主题。
1986 年，他以马萨诸塞州度假屋周边社区为场景拍摄毕业作品，虽看似纪实，实则大量采用摆拍。例如，他让家庭主妇坐在沙发上沉思，背景则是坐着看报的丈夫，而两人之间没有交集。同时，他还拍摄了室内外没有人物的场景照片。在这组以家庭和社区为背景并探讨家庭人物心理的早期作品中，克鲁森的“中心主题”已初现端倪。
克鲁森下一个名为《自然奇观》（Natural Wonder，1992—1997）的彩色摄影项目，受纽约自然历史博物馆展示动植物标本的立体模型启发，也借鉴了他的启蒙老师劳莉·西蒙斯利用玩偶和模型家具拍摄的手法，在工作室中利用模型房屋、鸟类和蝴蝶等动物标本，以及活的植物和昆虫拍摄。该项目可以说是克鲁森后来摆拍的系列作品的前奏，其作品以拟人化的方式再现了动物世界鸟类和昆虫的神秘生活方式，如一群鸟围着一个由鸟蛋构成的圆圈，以及鸟类捕食昆虫和昆虫吸食死亡的小鸟，甚至有腐烂的人腿等恐怖场景，仿佛是用放大镜观察微观世界中弱肉强食的画面。
《自然奇观》营造了一个貌似“完美”的世界，其中有蓝天白云和美丽的鲜花，群山连绵，在田园般的环境中，坐落着一个安详而平静的社区。然而，平静只是表象。在蝴蝶纷飞的草丛中，正上演着一幕幕“适者生存”的情景。克鲁森在该项目中已开始借用一些经典惊悚电影的元素，例如草丛中长满植物的腐烂人腿令人联想到大卫·林奇《蓝丝绒》中的一幕：男主角在阳光明媚的日子里突然发现草丛中有一只爬满蚂蚁的人耳。这种美丽与恐怖交织的画面暗示着日常平静的生活中可能存在着汹涌的暗流。
1996 年夏天，他在度假屋频繁做“像大鸟般盘旋空中观察世界”的离奇梦境，所以就用大画幅相机与黑白胶卷创作《鸟瞰》（Hover，1996—1997），站在吊车高台上俯拍，与《自然奇观》的微观视角相反，聚焦美国郊区中产阶级生活状态。作品乍看是纪实作品，实则暗藏离奇细节：如男子将自家草坪铺到邻居草坪试图沟通，却遭到邻居与警察的围观。
还有一件作品，动物管理人员试图控制弄乱垃圾的黑熊，居民在远处惊恐围观。这种 45 度高空俯拍，让人联想到希区柯克《惊魂记》的全景开场，影片开始时，摄像机横摇过一座城市的全景，之后推进到一扇半掩的窗户内，让观众的视线“潜入”一家旅社。这是许多悬疑电影开始时常用的全景式镜头。克鲁森在《鸟瞰》中也采用了这种观看方式，让观众能从空中俯瞰一座如展示在明信片上般美丽的小镇全景，但再仔细观看后，观众不仅发现上述那位男子试图通过铺草坪来与邻居沟通，而其他邻居却袖手旁观，还发现有消防队员正在扑灭一场火灾，警察正在调查一起离奇的案件，以及草坪上留下如同外星人制造的神秘圆圈等画面。在该项目中，克鲁森仍然将现实与虚构结合，在真实的社区中编导出一系列有故事情节的场景，却未交代故事如何开始和结束，让观者自己去联想可能发生的情节。克鲁森称这种画面为“瞬间之间的瞬间”。他的这种手法正如画面中常出现的神秘圆圈一样，充满各种解读的可能。克鲁森通过尝试在工作室内搭建模型拍摄的《自然奇观》，以及在现实生活中摆拍的《鸟瞰》这两个项目，找到了自己的摄影语言和主题。他的这两种手法为后来创作更加成熟的作品打下了坚实基础。
不断挖掘“中心主题”
在《鸟瞰》项目即将完成时，克鲁森认识了一位名叫理查德·桑德斯（Richard Sands）的电影灯光师，使他构想出下一个系列项目。他决定像拍摄电影一样去制作新的系列作品，因此，他成立了一个摄制团队。如果说拍摄《鸟瞰》项目的指导原则是高度，那么，克鲁森下一个系列的主要策略是时间。他选择了太阳下山与夜幕来临之际的傍晚时分来拍摄该项目的每一幅作品，并将该项目命名为《暮光》（Twilight，1998—2002）。暮光是白天与夜晚交替的时刻，是街灯的人造光源开始取代太阳的自然光之时，也是人们从一天繁忙的劳作之后返回家中准备休息之时。此时，也正是单身独处或与家人相处的时候，人们的理性控制力已经削弱，感性的力量更占上风。在这种情况下，各种个人或家庭的问题容易出现。克鲁森正是利用“暮光”所包含的象征意象和可能性来创作该项目。
克鲁森主要用两种方法拍摄《暮光》系列：一种是利用摄影棚制作布景和道具进行拍摄，另一种是寻找合适的外景，利用自然光与人造光的结合进行拍摄。第一种拍摄方法与《自然奇观》有相似之处，需要制作场景，但是由真人来扮演；第二种方法类似于《鸟瞰》，但《暮光》系列采用彩色胶片拍摄，聚焦于一位或几位人物，刻画他们的内心世界。这些人物都由非专业演员扮演，通过精心制作得到如同电影剧照般的影像。
克鲁森格外重视光线，通过明暗与光效营造心理氛围、串联画面元素、引导观众视线，通常以草图与团队沟通实现预期效果。这张就是《暮光》的代表之一，画面中的男孩撬地板把伸手进地下室，这也呼应他幼年偷听父亲诊所对话的经历。
中年女子躺在起居室的一滩水中，茶几上有一瓶药，我们不太清楚这位女士是自杀还是家里发生了什么变故，非常耐人寻味，也让人联想到莎士比亚笔下的奥菲莉亚。
这张作品是警察与消防员在处理事故汽车，警察用手电筒查看下水道的情况，这也会让我们疑惑这么美丽宁静的社区怎么会出现这种神奇的事故？
《暮光》系列作品还有一个特点，会出现天空光束照向人物，类似科幻电影中外星人与人类接触的画面。从《暮光》开始，克鲁森确立了个人风格：组建摄制团队，以电影导演式手法，结合摄影棚/外景拍摄与后期数码合成，完成大尺幅、细节分明的静态照片，被评论家称为“单幅电影”——没有完整剧情却有片段情节，主题聚焦异化的家庭与社区，满是危机、焦虑、孤寂与诡异，仿佛黑暗力量在夜幕中涌动。以上是《暮光》的缘起、创作过程与重要性，接下来请主持人藏策老师推进后续环节，谢谢。
藏策
好的，谢谢江融老师。我们今天通过直播与克鲁森先生在线交流，也准备了很多问题，期待展开一场有意思的对话。克鲁森的作品与精神分析学关联深厚，我虽以符号学研究为大家所熟知，其实也是从很早的时候就开始关注精神分析学的，尤其是拉康学派的精神分析学。所以有关精神分析方面的话题，在我听来特别亲切。接下来，我们就开始与克鲁森先生的线上交流，还是请江融老师先提问。
江融
好谢谢主持人藏策老师。我首先问克鲁森先生一个问题：您为什么把美国郊区中产阶级的异化生活状态作为核心中心主题，而非选择城市里的美国人，或是其他场景中的美国人呢？
克鲁森
好的，谢谢大家。今天很高兴，也很荣幸能来到这里，感谢大家促成这次交流。其实我并非一开始就刻意设定要创作某类特定叙事或主题，更多是自然塑造并定义了我。我曾多次提到，每位艺术家都有一个中心故事要去讲述，而艺术家的使命，就是通过创作去探寻这个故事究竟是什么。你有自己的人生经历、个人履历，有自己的恐惧与欲望，与此同时，还要考量艺术媒介的历史。我认为，正是形式与内容的结合，塑造了一个人的世界观。就我个人而言，我一直对探索日常生活抱有兴趣，也对美国的人文景观十分关注。而那些真正影响我创作、塑造我艺术风格的作品，我认为它们都有一个共同主题——关注平凡生活，并试图从中挖掘出某种神秘感。所以，这便是我的中心主题。谢谢。
藏策
谢谢克鲁森先生，今天参加我们讨论的陈荣辉老师，就是克鲁森先生的学生，他对克鲁森先生的创作的情况更加熟悉。下面，请荣辉老师向他的老师提问。
陈荣辉
非常感谢。Hi Gregory，我最近从你工作室邮件中读了你的文章《两幅照片的故事》（A Tale of Two Pictures），里面讲到你重新拍摄了一个曾出现在《玫瑰之下》（Beneath the Roses）里的婴儿，现在她已经长成青少年了。另外，我收到《暮色》摄影集后看得非常仔细，发现沙发上的女士应该就是你拍毕业作品时镜头里的那位女士，所以我的问题是：艺术家通常会在什么时候决定重新拍摄曾经拍过的主题？在这个过程中你有没有遇到过什么特别的经历或困难？
克鲁森
这是个很棒的问题，非常感谢。我认为，每一张照片都有它自己的故事，而我的作品总是围绕特定主题和意象展开，如果你仔细看我的作品，会发现有些画面会反复出现——某些街道、某些人，我觉得这是在同一地方创作的自然结果；而且我作为摄影师，并不喜欢追求拍摄更宏大的风景，而是更喜欢一次次回到同一个地方，某种程度上，这种做法是为了更深入地探索某些事物，更深入地走进我过去 30 年构建的那个世界里，希望能在其中发现新的奥秘或是新的美好。所以“循环”是我所有作品里一个非常重要的意象，我觉得自己一直在做这件事——一次次回到同一条街道、同一个小镇、同一个地点、同一个人身边，只为寻找那些我几乎快要触及却又稍纵即逝的东西。
藏策
谢谢克鲁森先生。就我的理解，从精神分析学角度讲，一个人不断地重复某个主题——就如同我们在梦中总是反复地返回到某个特定主题——这肯定不仅是意识层面的筹划，还包含无意识的部分。这是个非常重要的问题。在艺术史中，有很多艺术家，尤其是超现实主义艺术家（比如萨尔瓦多·达利），也都深受精神分析学的影响，但他们是有意识地去模仿无意识，制造类似梦境或无意识的效果，并不是真正源自无意识。所以对于达利的作品，弗洛伊德本人并没有什么兴趣，他认为那是有意识模仿无意识，而非真正的无意识内容。梦的凝缩和移置——相当于修辞学中的隐喻与换喻关系，您作品中重复的主题往往可能与凝缩有关，场景的置换（比如从哈姆雷特置换到当下）则可能与换喻相关。所以想请克鲁森先生谈谈，作为艺术家，您是如何处理并平衡意识与无意识之间的关系的？
克鲁森
这是个很棒的问题，我父亲是一名精神分析师，我认为他对我的创作有着决定性的影响。我是在布鲁克林长大的，他的办公室就在家里的地下室，我小时候总把耳朵贴在地板上偷听里面的对话。这种从某种禁忌的事物里探寻秘密的方式，对我影响深远。我认为我所有的作品都以心理层面为基础，核心是围绕我自身的焦虑、恐惧和心理状态展开的，所以你的看法非常敏锐。在我创作所有作品的过程中，我都在试图找到某种意义来理解更宏大的叙事脉络，这就像是某种自我疗愈的性质，但最终往往得不到确切的答案。
藏策
谢谢克鲁森先生，您的回答听起来十分有趣，因为艺术恰恰是一个事与愿违的事情。如果自己认为问题都得到了解决，其实是没有真正解决，只是被掩盖了。另外，我刚想到一个有趣的问题：克鲁森先生小时候曾偷偷听父亲与来访者的对话，虽然没有听清具体内容，但这让我立刻联想到精神分析学中一个著名案例——拉康解读美国小说家埃德加·爱伦·坡《失窃的信》时提到，信的内容是个秘密，无人知晓，却在不断传递。我相信，当年克鲁森先生未听能到的父亲与来访者的谈话内容，而这就如那封失窃的信一样成为了秘密。现在，这个秘密又通过他的作品传递给了我们。
克鲁森
是的，这是一个非常好的解读。对我而言，最重要的是我所有的作品都能保持神秘感——我从来不想知道答案。我更感兴趣的是创作充满疑问的画面，它难以捉摸、充满神秘，尤其是那些“介于瞬间之间的时刻”。摄影不同于电影，它是时间中一个凝固的瞬间，没有过去，也没有未来，只有这独一无二的时刻。因此，从定义上来说，它几乎必然是不可知的，必须保持神秘。
藏策
对，照片跟电影的一个最大区别，就是对叙事的悬置，就如被冰冻结了的瞬间。
克鲁森
是的，这并非一种局限，我反而认为这是摄影的优势所在——故事永远不会完整，观众必须为作品赋予自己的意义，带入自己的故事、人生经历与疑问，并以某种方式填补空白。我非常热爱这种媒介的特质：对我而言，我感兴趣的是通过形式、光线、色彩与氛围来讲述故事，而非对话、情节或声音。
江融
我接着分享克鲁森老师在《暮光》之后创作的几部精彩作品。
《梦幻之家》（2002）和《玫瑰之下》（2003-2008）
《暮光》创作结束后，克鲁森紧接着推出了另外两部作品——《梦幻之家》（Dream House）和《玫瑰之下》（Beneath the Roses）。如果说《暮光》系列里还有科幻元素，比如来自天空的光束、地面上的神奇圆圈等等，那《梦幻之家》系列中，他就完全将镜头对准了家庭里母女、父子和夫妻之间的不和谐场景。而且他聘请了专业演员，把角色的内心世界以及人物之间的疏离关系刻画得更加入木三分。
《梦幻之家》完成后，他又花了将近五年时间，创作了《玫瑰之下》系列。在这部作品里，他就更雄心勃勃了，动用了上百人的摄制组，场景也从家庭扩大到小镇郊外、森林、超市、停车场和十字路口，同时更深入地挖掘了家庭成员疏离的主题。
这是《梦幻之家》的作品之一，坐在床上的男士是美国著名电影演员 Macy。他和身后躺在床上的女士，应该是他的夫人，彼此没有交集，到底发生了什么事，我们也不是特别清楚。
这是《梦幻之家》的另一幅作品，能看出来是母女之间的对峙，我们也不清楚她们到底因为什么事情，出现了这样的场面。
这是《玫瑰之下》的一幅作品，一位中老年妇女在浴室里，不知道她要做什么，这就让我们想起美国著名写实主义绘画大师爱德华·霍珀（Edward Hopper）的作品——霍珀的作品里，也常常能看到一位女性在自己的屋里，却不知道要做什么。
这幅作品，描写了冬天里一位母亲看着躺在床上的婴儿，但很显然，家里的父亲不知所踪，她们正在焦急地等待父亲回来。
这幅作品是在暴雨中，一位身着西服的男士下班后，把车停在路边，公文包放在地上，却不知道该往哪去，就这么站在暴雨里。
美国家庭悲剧三部曲（2013-2022）
如果说《暮光》《梦幻之家》和《玫瑰之下》能算是三部曲，那克鲁森后来又创作了另外三部关于美国家庭悲剧的三部曲，2013 至 2022 年，他完成了《松树大教堂》（Cathedral of the Pines，2013—2014）《飞蛾之蚀》（An Eclipse of Moths，2018—2019）《傍晚时分》（Eveningside, 2012—2022）。
这三部作品延续了以往在美国东北部小镇调度场景、摆拍的手法，制作了关于后工业社会时代美国家庭悲剧三部曲。这些作品既有彩色也有黑白，而且都是大尺幅，能引发观者回忆自己遭遇的现实生活场景，并且反思我们这个时代的家庭危机该如何救赎等问题。
这是《松树大教堂》的作品之一，前景是一片松林，一位男士（或许是父亲）正看着地上摆放的一个床垫，除此之外没有其他人物，只有背景里的警车。所以我们又陷入了迷惑，能感觉到发生了一件神奇的事，但到底是什么事、后续会怎样，我们都不太清楚。
这幅作品，能看到两位女士躺在沙发上，但我们不清楚她们之间的关系，也不清楚在做什么。
这是《飞蛾之蚀》的一幅作品，一位男士站在购物中心的停车场，雨刚下过、雨过天晴，但他似乎在沉思，不知道该做什么，远处的墙上写着“救赎中心”。
这幅作品，几个孩子在骑车，却莫名停在了马路正中间，远处有一辆汽车和一辆自行车正往这边驶来。他们的父母去哪了？为什么要站在路中间？也特别神奇。这组作品的画幅和色彩，跟过去的作品既有传承，又有不一样的地方。
这是《傍晚时分》系列作品之一，这部作品又回到了黑白，就像《鸟瞰》那样。
这幅作品要特别介绍一下：车边站着的小女孩，应该是马上要上大学，或是要离家打工之类的，她就是《玫瑰之下》（2007 年）里“母亲与婴儿”画面中躺在床上的那个婴儿；而路边的这位妈妈，就是当时坐在床铺上的那位妈妈。十几年之后，克鲁森和他的助手重新找到这个家庭，拍下了这组照片。就像克鲁森刚才自己说的，他会在同样的场景、用同样的人物，在不同时间深入拍摄，来探讨相同的主题。
这幅作品，能看到一位女士站在一个橱窗里对着“镜子”打量自己，这就让我们想起藏策老师刚才提到的拉康的镜像理论。
克鲁森的“中心主题”
克鲁森的中心主题，一直用静态影像再现美国郊区小镇中产阶级实现了美国梦，在看似正常生活表面之下，暗藏的隔绝、孤独、恐惧、欲望等黑暗面，以及夫妻不和、亲子代沟、家庭破裂和社区衰败等异化现象。他围绕这个主题创作的以上作品，共同构成了后工业时期美国——我称之为“异托邦”社会的影像。这些影像与他童年时对父亲诊疗病人家庭秘密的想象，以及他本人的家庭经历，可能是分不开的。他的作品不仅是展现自我内心秘密的自传式作品，也是能唤起我们观众思索自身内心秘密的作品。克鲁森的这些作品虽然都在美国拍摄，但类似的家庭疏离场景，其实也可能发生在其他国家。所以，这些作品被认为是对美国文明进行视觉考察的摄影传统中的又一批杰作。
“对美国文明进行视觉考察”是纽约现代艺术博物馆（MoMA）的高级策展人约翰·萨考斯基对美国著名摄影家沃克·埃文斯在 1930 年代拍摄的《美国照片》（国内译作《美国影像》）的评价，我们也可以把这个评价同样给予克鲁森的作品。
现实与虚拟的结合
回顾克鲁森的所有系列作品，可以看出，他从一开始就把摄影看作是现实与虚构的结合。他将摄影棚里搭建的布景拍得像现实世界一样，并将现实世界的外景拍得如同电影布景。他借鉴了电影这种最能结合现实与虚构的媒介形式来创作，但更偏爱用安静无声的静态影像，而非充满音响、快速移动的动态影像来呈现。克鲁森希望观众能进入他照片创造的世界，把自己的心理剧情投射到照片中，联想到自己的家庭生存状态。
虽然克鲁森的作品是虚构的，但都源于他自己的生活经历，以及他对美国社会和家庭问题的了解。他的这些作品并非现实生活的直接记录，而是通过严格控制画面再现，反而比现实更“真实”。
美国异托邦
克鲁森营造的这个现实世界，尽管让我们看到了许多别人家庭的隐私和秘密，但观众看不到他的冷嘲热讽，更看不到他对这些人物的评判——他是以同情心进行真实再现，让观众能够自省。
克鲁森通过重构现实中的日常生活场景，才能把生活变成了美丽且富有希望的影像，并且能够超越现实。他的作品总是充满对立统一的影像，在美丽、平静、日常的表象下，藏着丑陋、不祥、离奇的潜台词，同时也存在救赎的可能性。克鲁森正是这种现实与虚构的有机结合，才让他的作品极具吸引力，就如同充满乌托邦幻想与异托邦幻灭的现实生活本身一样。
这就是我对克鲁森其他作品的分享，谢谢大家！
藏策
好，谢谢江融老师！我刚才听的时候也想到一个问题：按照精神分析理论，一个人一生的心路历程，很大程度上是由家庭的成长环境决定的——因为小孩子在幼年时还接触不到社会。所以家庭里的那些场景，那些早年的创伤时刻，是会在特定情景下被激活的。观众在观看作品的时候，会被唤起自己无意识中的那些已经被遗忘了的体验。
人的观看方式其实有两种，一种是扫视，就像我们平时走在路上时那样；另一种是凝视，比如观看照片时的状态。电影其实模拟的是人的扫视状态，和我们现实生活中的状态比较接近。当然，观众看电影的时候，其实也是凝视，不是扫视，只是因为镜头视角的切换，给了我们一种貌似是在扫视的幻觉而已。而照片的视角是摄影师给定的，我们只能顺着这个给定的视角去看。于是那些我们在日常扫视过程中容易忽略的东西，甚至是某种记忆或无意识的片段，都会被放大，会因为我们的仔细观看而呈现出来。这一点也可以作为大家观看克鲁森作品的一个方向。
克鲁森
我完全同意你的所有观点。我对照片中潜藏的压抑感格外感兴趣—— 比如我总想在形式上打造一个完美的画面世界，但表层之下总有某种东西在暗涌。这种“表象之下”的主题一直吸引着我，那些隐秘的心事、被禁忌的事物，恰恰是最迷人的部分。也正因此，我对“诡异感”情有独钟 —— 就是在日常琐碎、家庭生活这些场景里，捕捉到那种源于表象之下、始料未及的惶恐，甚至是恐惧感。谢谢。
江融
我接着提一个问题，也算是替观众问的。克鲁森创作的这几部作品里：《暮光》《梦幻之家》和《鸟瞰》这几部有彩色的也有黑白的，其中《鸟瞰》是黑白的；后边这三部里，《松树大教堂》和《飞蛾之蚀》是彩色的，但到了最新的这部《傍晚时分》又回到了黑白。这种有意识的色彩转换是出于怎样的考量？
克鲁森
其实每一组作品都会定义下一组作品的方向。我创作时更像是一位电影导演，会专注于一个独立的系列，投入数年时间打磨。而当这些作品公之于众后，你总会不由自主地对自己之前的创作有所回响——所以每一次都会试着挑战自己，基于上一组作品寻求突破，或是以某种方式重新诠释。 尽管如此，核心叙事始终未变，每个系列都有自己的边界、规模与特质，但在我看来，它们都是同一个宏大故事里的不同章节。
陈荣辉
回到《暮光》这个系列，我们都很熟悉你照片里那些惊人的细节——前景和背景都处理得极为精准。在翻阅摄影集时，我发现有几张风格不太一样的图片，比如那张《无业男子与两条狗》（the untitled， bud man with two dogs），画面焦点非常锐利，背景的房屋却很模糊。这一点确实让我有些意外，想问问你做出这个选择背后有什么故事吗？
克鲁森
谢谢，你观察得很敏锐！《暮光》是我的早期作品，也是我开始塑造个人美学、用 8×10 相机结合导演式布光与电影化手法创作的起点。如果你仔细翻看这些照片，会发现我其实在实时摸索解决摄影中的各种问题——比如拍摄执行、光线运用和对焦技巧。直到《暮光》系列创作过半，我才开始尝试用不同的遮光板来控制对焦，追求那种极致清晰的效果。现在回头看这些照片，我很喜欢它们身上那种“即兴感”——它们并不完美，创作过程中也有瑕疵，但同时满是探索灯光与拍摄技巧时的兴奋感。我当时就是在实时解决问题，那种探索的劲头和发现的乐趣，在照片里都能感受到。那也是我第一次在摄影棚工作，第一次用到那样专业级别的灯光，也是第一次尝试数字后期处理。这些新鲜的尝试，在那些早期照片里都留下了痕迹。
藏策
我想请问克鲁森先生：假如强人工智能出现后，你还会继续动用庞大的电影团队来制景和拍摄吗？人工智能的生成，能否替代你现在的这种方式？如果不能替代，我特别想听听你的理由——因为它不可替代的部分，恰恰就是你摄影中最不可取代的地方，也是最核心的部分。
克鲁森
摄影本就是一门技术媒介，其发展始终会受技术进步的影响与塑造。我记得数码摄影刚出现时，曾引发过一阵行业震荡，如今人工智能也是如此——但说到底，这些都只是工具而已。 最重要的永远是艺术家的故事、艺术家的叙事核心，你独特的生命体验，你看世界的独特视角才是作品中最珍贵的东西，也是任何技术都无法替代的核心。我相信，无论技术如何发展，我们最终追寻的始终是那个真实而独特的艺术视角。技术只是工具，而艺术家个人的主观表达才是永恒。
藏策
谢谢克鲁森，我也想跟你分享我的一个观点。最近，全球都在热议 AI 是否具有人的意识，科学家之间也争论不休——有人认为已出现了意识的雏形，也有人坚称 AI 不可能有意识，因为它缺乏生物身体和人类欲望。
我倒是有一个不同于他们的思路，我认为恰恰因为 AI 目前没有意识，反而最有可能拥有意识。从拉康理论来看，欲望源于匮乏，是一种缺失。人恰恰是因为缺失才有了驱力，有了各种永不满足的追求。那么 AI 缺什么？ AI 缺失的正是意识本身，恰恰由于 AI 缺失意识，于是这种缺失反而会成为它的“欲望”。当 AI 不断被告知“你没有意识”时，这种缺失会驱动它不断地去模拟意识，最终真有可能涌现出机器的意识来——当然，机器意识与人类意识并不相同。作为视觉艺术家，你如何看待这种“无意识驱力”在创作中的可能性？
克鲁森
没错，这完全合理。但归根结底，作为艺术家，我们唯一的选择其实是继续创作下一幅作品—— 希望它能以某种方式，传递出独特、专属且主观的视角，与我们日常生活中接触到的所有其他影像区别开来。毕竟，如你所知，我们现在大多通过屏幕和社交媒体接触影像，这些影像往往易于消化，却也转瞬即逝。但我依然坚信，一张照片应当拥有可悬挂于墙面的实体存在感，它具备一种持久性，能够抵御日常洪流中数千张影像的冲刷，始终保持自身的独立姿态。
藏策
没错，那些屏幕上、网络中的影像，早已不再是单纯的视觉记录，而成为我们话语的补充，与语言形成相互缠绕的共生关系。它们更像是替代语言的符号，随话语的流动而消解。
但今天我们讨论的影像艺术作品，恰恰走向了反面：我认为视觉艺术作品，是不可被完全解读的。我如今愈发坚信，真正的艺术作品，其本质正在于这种“不可解读性”。它的存在本身，就是在构建一个神秘的场域 —— 给影像予其意义并进行解读，其实是人的一种本能，所谓的“意义”，就是这么被构造出来的。“意义”其实是与语言同在的，其实并不就是影像本身所携带的。而真正的视觉艺术作品，其所召唤的，恰恰是解读的失败与落空，让你无法尽解。也正因为这种“不可被话语替代”的特质，艺术作品才获得了其独特价值。
就像克鲁森先生所说，作品静静悬挂在那里，不断召唤我们去凝视、去思考，但所有的思考与解读，终究只是观者的投射，而非作品本身。它始终保持着自身的神秘性，拒绝被任何单一话语穷尽。
克鲁森
我始终认为，我们亲近艺术，本质上是为了探寻问题，而非寻求答案—— 这一点对我而言至关重要。任何对作品的解读，或许算不上失效，但在某种意义上，更像是观者对影像的一种主观回应。解读一幅作品本就没有对错之分，它始终抗拒被单一意义所束缚，永远保持开放的姿态，而非走向封闭。
江融
众所周知，沃克・埃文斯将自己的作品定义为“纪实性风格”，他于 20 世纪 70 年代开始在耶鲁艺术学院教授摄影，为该学院摄影项目的建立与发展奠定了基础。而您的老师托德・帕帕乔治曾说过大意如下的话：“摄影是一种虚构，其中并不存在所谓真实。
所以我的问题是：从沃克・埃文斯（Walker Evans ）的纪实性摄影，到您老师托德・帕帕乔治（Tod Papageorge）的创作，再到您如今的作品 —— 我认为您的作品是现实与虚构的融合 —— 以及其他耶鲁毕业的优秀摄影师，比如菲利普 - 洛卡・迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）、黎安美（An-My Lê ）、阿贝拉多・莫瑞尔（ Abelardo Morell），他们的作品也同样兼具现实与虚构的特质。您是否同意将这些作品（包括您的）称为 “耶鲁摄影学派”？就像贝歇夫妇的学生们被归为 “杜塞尔多夫摄影学派” 那样？
克鲁森
我同意这个说法。我认为我们所有这些人的共同点在于，都对摄影（或基于镜头的影像创作）抱有深切的信念—— 相信它有能力表达一种独特的世界观。沃克・埃文斯对美国景观的探索让我深感钦佩，耶鲁艺术学院的摄影传统正是源于这种信念。在托德的作品中，他显然吸收了这一思想流派的元素，并将其内化，在其美学框架内找到了属于自己的创作方式。我也同样受到了托德及那一代摄影师的影响，这正是媒介进化的规律：我们都会在某种程度上吸收媒介的既有范式，重新诠释它，并赋予其个人特质，这是一个鲜活的过程。
我认为，维系我们所有人的核心纽带，是对摄影叙事能力的信念—— 摄影能够承载并描绘这些叙事，但它也必然需要不断变革。我们每个人对媒介都有自己的核心信念，但始终需要推动它向前发展，下一代创作者也会如此。因此，媒介的历史是一种可继承的存在，它始终保持活跃，并不断延续前行。
陈荣辉
我的问题是，像户外滑雪、室外游泳这类并非激烈团队运动，能提供安静的氛围，就像您的照片一样。记得当年我申请耶鲁时，您问过我的爱好，我回答是烹饪。今天我想问一下，您的“内疚的快感”（guilty pleasure）是什么？
克鲁森
我想也许是真人秀节目，特别是《顶级厨师》，我会独自观看。这些节目里有现实与虚构之间的奇妙交集，能引发我的共鸣。其实我觉得没有所谓的“内疚的快感”，因为只要你敞开心扉、准备好观察或从中塑造自己的作品，就能从任何意想不到的来源学到东西，这些最终都会塑造你。
陈荣辉
非常感谢您。我的最后一个问题关于摄影集，您创作了《暮光》《玫瑰之下》等摄影集，我很喜欢这些作品。我觉得您算是“墙上作品摄影师”，而非“画册摄影师”，您的作品更多是为展览创作，而非为相册。您能多讲讲如何决定作品更适合展览还是出版成册的？
克鲁森
拍照时，首要的是尽我所能拍好每一张照片，然后创作一组作品，当作品完成后，它们会以不同形式呈现。展览是一回事，画册则完全不同，需要做很多决定，比如希望影像以何种格式呈现，这没有标准。随着时间流逝，画册会成为你生命中那个时期的缩影。《暮光》对我而言，有点像艺术家成年的标志，那些照片虽带着年轻的特质，却明确预示了之后的创作方向。新版本的《暮光》很棒，它捕捉了我二十多岁到三十出头的时光，如同时间胶囊。当我回看这些照片，能看到过去的生活，也能联想到之后发生的事，所以这本书就是艺术家人生中的一章。
藏策
在这种愉快地交流中，时间过得总是很快。我们今天从创作到精神分析，再到艺术家的经历爱好，聊得非常全面。我相信通过今天的直播，更多观众会对克鲁森在大陆出版的新书《暮光》有更多了解，也对他产生更多好奇心。谢谢！