世界的第二起源从岛屿开始[1]
“世界的第二起源从岛屿开始……”神谕一般，潮湿的、因被锉痛而显出解离的女声，以印尼语，在岛屿和海洋之间响起。神山游击队起义失败，日军在沙巴展开屠杀。可能是 1944 年吧，那时的暴雨崩落，混着林中惨叫，持续重伤她的耳膜。在胡伟的《风下之乡》中，她是“鱼类上岸演化成哺乳类又重返大海者”，是个“真正有感知的实体”。可她也在疑惑：“我到底是谁？为什么我能够呼吸液态氧？”时间的断层碰撞游移，她和岛民的声音交相出现、潜隐，这是胡伟影像中一以贯之的方法：让过渡状态成为永久状况。沙巴所在的婆罗洲岛是冈瓦纳大陆断裂下来的陆地碎片，你身处其上，感觉自己与世界分离，感到一切都无法复原。同世上一切岛屿一般，它既是真实的，也是虚造的。开口叙事即成虚构（fiction / storytelling）[2]—— 但虚构也必须成为实在本身。关于婆罗洲岛的故事，其中一个最广为人知的版本，即是由“身份证计划”所产生的无国籍者们讲述的；其基底乃是殖民主义塑造出的多元族群与经济格局。胡伟未曾将岛屿浪漫化为一个异国情调的乌托邦。在岛屿上，“人造混凝土的遗迹短短几年就被植物占领”，埋葬寻找那些离散者的船只。岛屿是能动者，也是一个充满生成性与可能性的“结”（knot），如同他一次次拍摄的广场和瓦砾那般。
《风下之乡》从岛屿本体以及⾮⼈的视⾓“洞察”⼈类活动与⾃然的彼此⼲预，并以半纪录、半虚构的⽅式探索了岛屿经济、地理，以及⽣命政治之间的多重交织关系。 这⾥似乎是⼀个闭合、循环的⽣态系统和经济体，在离岸并不太遥远的岛屿上，旅游业的基建发展刚刚启动，⼈的⽇常和经济活动还受限于潮汐的影响。密林⾥到了夜晚会出现⿁⽕和幻象，或许是当年因战乱被屠杀的居民的灵光还未散尽。海⾯下仍流传着⽔中神兽和巴瑶⼈流散的迷信与传说 —— 正如岛上那些没有⾝ 份和国籍的⼆代移民，⼤多来⾃于传说的发源地。⽽如今他们四散于马来的群岛间寻求⼀处栖居地，甚⾄远离⼤陆、分离或被分离。
群岛之间的关系会如何生成？生命并不存在于一个作为静态之网的边界或结构内。生命沿着一些线条展开，它们是德勒兹（Gilles Deleuze）与加塔利（Félix Guattari）意义上的生成之线，“横贯于可定位的距离关系或邻接点之间的关系之上。”[15]因此，我选择蒂姆·英格尔德（Tim Ingold）的“网结”（meshwork）来概念化胡伟的影像实践。在网结中，“每一线条都在与其他线条结合的间隙中铺设出自己的轨迹……在此过程中形成的结……总是处于万物之中，同时其末端是松散的，寻觅着与其他线条的结合。”[3][32]对网结感兴趣，即是对个体和知识如何成为藉由与他者的相遇而涌现的“纠缠”（entanglements） 感兴趣。网结关注的并非连接，而是纠缠。胡伟的影像，即在以追踪、照护的方式重塑这些历史网结。他捻线成纱（yarning）[4]，通过讲述，将诸多具备自身历史、轨迹与未来的生成之线编织在一起，并藉由视听语言赋予其闪亮的感性强度。无国籍者的家书、采石场工人的零散回忆、被遗忘的革命影像……这些均是曾被忽略的叙事，但胡伟细细捻出它们，其末端松松，既无开端也无终点，彼此交叠却并不连接。从“网结”的角度理解，我们所栖居的诸多一直关系和存有所构成的世界，就是由这些线条交错穿行并纠缠而成的。通过探寻岛屿之“结”的物质性和政治性，胡伟以影像捻线，来回应我们这一麻烦重重的世界。
《地鸣 碎砾》拍摄于南方某岛上的一处废弃的采石场，是一段地景与人迹影像交织而成的视觉变奏；通过亲疏难辨的讲述和只言片语，勾勒出时代的洪流下无迹可寻的人和“消音”的残像。半个世纪前，在如今这片废土之上也曾是起锚者最后一搏的中转站。影片中声音也成为了激活那些“未死透”的物质的媒介，与消失的肉身和地表碎砾的余音形成混响；这是一种大震荡到来前的由于“内部”无法伸展的推挤与涌动而产生形变、断裂，释放出声波的共鸣。地表裂缝和褶皱是一部超慢放的电影，历史时间就像砂岩或花岗岩一样可以从地景中提取，再沉入海底消失或生成新的土地。对于地形的模糊记忆、偶遇的人与现代废墟同构了如幻觉般的衰变，艺术家感兴趣的是在衰变中创造一种黏合多重时间和叙述的平衡的形式。
弥漫并横贯这五部影片的，是一种在历史地表上下不断潜隐沉浮的衰退感（decay）。其中，胡伟用来编织网结的原材料，即那些被消音的讲述，那些采石场上崩裂出来的瓦砾。在《地鸣 碎砾》中，胡伟并未把采石场与那个逝去年代作为“废墟”（ruin）去呈现。相反，胡伟将之呈现为纯粹的“瓦砾”（rubble）。将一处地点定为“废墟”，虽然意味着功用的断裂，但它同时也因之成为了一个统一且稳固的对象，即那寂寂不动的恋旧与拜物美学的客体。对加斯顿·戈迪洛 （Gastón R. Gordillo）而言，“废墟是试图驱除瓦砾的虚空及其所产生的眩晕感的尝试。”[19]内在于瓦砾的，是阿多诺[5]意义上的否定性，而若将之转化为可供凝视的废墟，即是在试图驱除其幽灵般的虚空和眩晕感。防御带来安全。胡伟干净利落地拒绝了这种安全感 —— 在这则三频影像中，中间画面不时闪现峭壁的纵切面，那是岛上开采时挖掘爆破残留的地貌，同时笛声、人声、脆物滚落声、工业噪声此消彼长。两侧的影像分别是传记性和心理性的；随着那句“那个时候啊……”，一声喟叹，言语中，巨石噼里啪啦地滚落，岛屿震动。可以说，左侧影像中的采石场，其地鸣与碎砾之声作用于中间沉默而巨大的岩壁上，在右侧被铅笔涂抹的幽灵面容上久久萦绕。声音将三个世界叠合、连接为一个体验整体。这座因资本流动而最终被掏空、遗弃的采石场，被胡伟呈现为了纯粹的瓦砾。其意即，他通过瓦砾所体现的否定性和断裂，探讨了物质的情动维度。我们或可将之视为对瓦砾的情动分析。采石场的衰败与工业时代的洪流并行，在时间之箭上的产物即这些破碎的瓦砾。空间被破坏了：此地的物质性被暴力地瓦解，以服务于另一地的资本积累。这里的地质与历史被捻碎、折叠，成为另一处都市匿名的材料。但关键在于，当空间被破坏时，被那千座山峰的火光从安宁中惊醒的，究竟是什么？雷鸣交织爆破成动荡，“那些声音，那些气味，一波一波地又都回来了”；人声讲述着他们的历史：政协招待会、优秀投资商云云，但一切都有抚今追昔之感。采石，的确在赋予空间另一重形式，但却是以否定性的方式进行的。它拆毁的不止地表的完整性本身，而且也拆解掉了麇集在这一空间节点上的诸社会条件。这正是列斐伏尔[34]就空间的生产与废弃给予我们的启示。随着时间推移，空间会被彻底地毁坏，然而不是因为物质的消损，而是因为赋予此地生命的社会交往关系已经崩裂无踪。
对这种毁坏的理解，应以对空间的情动性理解为基础。对斯宾诺莎[41]来说，情动既是受他物影响的能力，也是影响他物的能力。身体正是通过此种关系在与世界的关联中被塑造的。情动是也是原始的、未被编码的身体强度。瓦砾本身的情动力何以发生？情动的发生虽然是前意识的，然而其传导却由经社会文化形塑的感受力来中介。在《地鸣 碎砾》中，激活这种情动的中介即是聆听。我说的不仅是环境的声响，更重要的，是隐伏在“那个时候啊……”这句的语调之中的、隐伏在其后电波般的空白中的、作为沉默的声响。空间的毁坏，正是这样以情动的方式撼动并穿透生者的。对戈迪洛而言，情动的政治性在于“同一客体如何以截然不同的方式在具备不同阶级与文化背景的人身上产生情动”。这种斯宾诺莎意义上的情动，发生于一处政治性空间中时，其借以引发的节点是什么？可以看到，在胡伟的另一作品《为公共集会的提案》中，情动节点即是那个被推倒的纪念碑。破坏留下的瓦砾被扫掉了，缺席带来的，是一个“在场”的幽灵。影片的叙事交代给我们：一个巨大的无名之手试图在广场上书写一套新的故事，借由一系列技术手段，它想将一种新的情感模式铭刻进这一公共空间之中，用糖纸般闪亮的欢乐与消费的天堂，覆盖倒塌的纪念碑所埋藏的斗争记忆。影片中忧郁的画外音响起：“我对纪念碑最深刻的记忆，是在发现它已不复存在的时候。”那被认为已死和已逝的，作为幽灵回归并存续，萦绕着——因而也使得活生生的当下成为可能。德里达就是这样看待当下与其过去的关系的：“幽灵 —— 他者在同一者之中的概念，知面中的刺点，那完全的他者，死去的，活在我之内。”[17]倒塌的雕像如一具汩汩流血的血肉之身。叙述者的身体仍能感受到它幽灵的拉力。情动政治的两个层面在此显现：无名之手引导并塑造公众的集体情感；而历史的创伤则成为刺点，越过潜流，持续刺痛个人的记忆并不停向前回涌，层层沉积，使得当下成为可能。
“集会”和“邂逅”构成了一种处于“灰色地带”的公共性 – 一种被组织的或偶然的聚集甚至是个人偶遇构成了我们当今的公共生活。这种 “公共领域”的形成不仅存在于物理空间 , 也像存在于图像流动之中。 出于对后革命时期图像和记忆关系的兴趣，艺术家调研了家乡 D 市的一个具有集体和革命意义的广场的历史 , 探讨了图像 ( 公共、集体和个人图像 ) 以及记忆 ( 记忆可否作为档案 ) 如何被当权者操纵以及我们如何选择观看 , 公共领域如何被去政治化并且公众何以成为一种“幻影”。
在 D 市官方的形象建设中 , 它的社会图像经历了从“殖民地狱”,“社会主义天堂”到“市场经济”的转变过程 – 一种介于政治严肃性、群体认同、大众娱乐和消费主义的中间状态。 这也为图像提供了某种表演性的可能。这种表演性在连接过去与未来的时间维度上 , 塑造但同时也瓦解着城市居住者的群体认同和公共生活。
在《未完成的电影》中，胡伟又将这一对历史幽灵的讨论从 D 市扩展到了跨国地缘政治的网结之中。声音仍旧重要：旁白一冗长乏味，铺陈伊朗革命与 1963 年政变的风云，伴随着档案照片依次滑动；旁白二与旁白三彼此交替，德黑兰的寻访体验与对石油政治的思辨也就因此涨落。而后两者，又被视听两个维度的线索同时统合，如复调般呈现：一个发光的、半透明的地球转动着，叠加或并置在画面上；一个伊朗女诗人在诵她的诗，她又给自己的朗诵加上了平克·弗洛伊德（Pink Floyd）和骆驼（Camel）的音乐作背景。谈及什么？“如果说石油也具有主体性，它也许就是操纵美国和伊斯兰权力的力量。”石油在燃烧，电影院也在燃烧。1958 年的阿瓦士油井火灾（Fire-Fight at Ahvaz）。1978 年革命前夕被烧毁的雷克斯电影院。
阿基尔·古普塔[22]指出：“推动工业资本主义兴起的工具性基础设施，例如蒸汽机，实际上依赖于衰败的物质运转，这些物质是过去生物过程的废墟，以泥炭、煤炭、石油和天然气的形式存在。”这是衰败与生长、毁坏和运转的辩证法。石油基础设施在催动资本主义进步时，也一并创造了不同形式的衰败——气候变化、污染，或者如我们在《未完成的电影》中所见的：电影院被毁后开启的伊朗社会。建设大规模的油田和炼化体系本身就涉及对自然环境的毁坏，而建造过程中使用的设备也往往依赖燃烧化石燃料。石油基础设施既是毁坏的动因，又因种种原因——例如那场大火——自身遭遇毁灭。但是，在此需要把“衰败”理解为哈吉[26]所说的“晚期但停滞的衰败”，以将其与“毁灭”（destruction）区分开来。这种衰败本该通往终结，但衰败作为路径的作用失效了：它不再通往目的地，它本身就是目的。这样的衰败物，成为了本该死去却永久萦绕的物事。1953 年的政变未能给伊朗带来稳定的亲西方秩序，1979 年的革命也未能令预想中的光明降临。冷战余波持续发酵。整个社会系统——这一由石油的欲望、地缘政治的博弈和被压抑的革命记忆所构成的庞大基础设施——便陷入了这样的衰败中，永无终结。若说存在一种本身就作为衰败的（石油）基础设施，那么维续（maintenance）则就是使得这种衰败成为衰败的装配体（assemblage）。[21]对石油的政治图谋（社会动因）催生了“作为衰败的基础设施”的建立；而这一基础设施在物质层面上的运转与衰变，继而又将伊朗社会整体锁定在了哈吉所描述的那种衰败之中。由此观之，不管是“阿贾克斯行动”，还是整个全球石油贸易体系，皆是如此。在胡伟的影像世界中，“毁灭”是戏剧性的开端，但他真正的兴趣点，往往在于探讨“毁灭”之后那漫长无尽的“衰败”状态。革命的爆破毁灭了既有的秩序，然而开启的却是一场衰败，并将之锁了进去。历史天使被进步的风暴推着向前，然而却永恒地面朝着废墟——此时不如说是瓦砾堆成的残块。这即是我们在《未完成的电影》中看到的满是锈迹的铁门与褪色的灯箱，是拉莱扎尔街，也是《风下之乡》中久久飘荡着巴瑶人传说的岛屿。最终，《未完成的电影》呈现了一个多层次的“作为衰败的基础设施”：驱动这一切的石油政治本身就是一场体系性的衰变，它建立在衰败物质之上，并不断产生新的衰败。影片本身的形式也拒绝提供一套完整的历史，因其所处理的，正是一个历史讲述能力本身已在衰败中的世界。
这部游走于回溯和想象，文字和移动影像之间的创作是基于电影的电影，也是将电影和电影装置（apparatus）再物质化的尝试。在一次去德黑兰的 考察中，艺术家和共同写作者重访了在 1979 年伊朗伊斯兰革命中被焚烧的电影院“一条街”，他们把革命前的伊朗电影和电影院场所作为分析地缘 政治和石油政治的透镜。文字、档案、移动影像、电影素材和声音被穿插在真实与虚构的叙述结构中，展现了 “无声的” 历史操纵以及后革命时期 伊朗社会状态。战争、欲望与物质之间的纠缠指向一种人造的末世“失乐园”，同时也从历史层面向观众问询激进革命在哪些层面正在向当下扩散。
无独有偶，在《地鸣 碎砾》中，讲述者道出了另一批人的命运：“政策松动的时候，沿海地带，那些人就像小鸟一样，一下就飞到那边去了。”人们总试图在寻视烦忙中建立自己的生活，即便在毁坏和破灭发生之后仍旧如此。我已论过空间的毁坏，破坏和毁灭带来的不是虚空，因为否定性总是以分解为前提，继而让诸多关系发生转换与重组。人会在这些重组发生的瞬间本能地抓住它们。瓦尔特·本雅明如是说：“他将存在之物化为瓦砾，不是为了瓦砾本身，而是为了那条穿过他的路。”[9]这就是他们去往香港的通途吗？这破坏者恰恰是本雅明所批判的资产者。“上升的路和下降的路是同一条路”。在这条路上，流散的身体、无人的采石场、德黑兰的街道，都是哈吉所说的“将死未死者”（not-yet-dead）[26]，而胡伟将它们稳定为一个永远无法终结的衰败过程，表面上的过渡成了实际的永恒。正如影片表面上的呈现或批判对象一般，它一方面日益崩解、毁坏，随时准备入土；但另一方面，却似乎又能在这种崩解状态下永远存续下去。这就是衰败（decay）。
《轻罪》持续地对“缺席”和“消音”的材料以及叙述的矛盾关系进行探索。在对上世纪冷战时 期一桩不愿被提及的、扑朔迷离的间谍犯罪 ( 亦或跨国恋情 ) 的事实材料的抽丝剥茧和虚构 行为中， 艺术家邀请观众见证一段亲密关系的间离过程，并在纠缠的情节中成为判断者和 参与者。在基于对媒体材料、法证文件以及电影戏剧作品的多方重构中，作品把对公共历史 事件的调查转换成了“侦探痴迷的好奇心”以及对“罪犯的”自恋式认同。这是一段没有施罪者 的犯罪，其中涉及到的法律、秩序、越轨行为、丑闻和谎言也成为了对当下冲突的指涉。
这种衰败，一如我反复论到的，在胡伟的影像中，始终以声音为激活媒介。这些声响有如在耳边搓起细沙，制造出纯粹的窸窣，仿佛除了作为声响的物质性本身，其已空无一物，全然无主一般。声音的蒙太奇：对白和环境音纠缠，人与非人的声响纠缠，一轨追着另一轨，自身又叠在其他音轨之上。一层，一层。对白并不以交代信息为主要目的，正如《轻罪》中时佩璞和布尔西科那彼此交叠的证词一般：双频影像左右并置的方式进一步消解了对白作为证词的坚实。《轻罪》以 1960 年代法国外交官伯纳德·布尔西科和男扮女装的京剧演员时佩璞的恋情/间谍悬案为素材，两人分别受审，一法一中，各自的陈述又如在彼此对质一般；尖锐的“哔——”声不时掺入低沉的弦乐与二人的证词之间，形成一种不可拒绝的打扰。当二人谈及与间谍行为相关的内容时，这一“哔——”声就会响起。声音在胡伟的作品中也是“未死透的”（not-yet-dead / undead）。在布尔西科和时佩璞谈到性别时，时佩璞说“我从来没有告诉过布尔西科我是一个女人。我只是想让大家知道，我可能是一个女人”；而布尔西科则说：（时佩璞）“是一个女人，我孩子的母亲。”这时，“哔——”声又响了起来。革命政治与身体欲望交织，两人叙说自己不可靠的证词。声响的所指也滑动到了阈限性的空间中：用于固定间谍行为和亲密关系的说辞在他们讲出的故事中游移不定、显得模糊，因此历史事实本身也进入了一个类似衰败的空间中。证词通常被视作法证意义上的痕迹，但这些痕迹，就在我们试图理解历史和二人的过程中溜走了，如巴特勒[13]所说“如果痕迹是标记先前之物的手段，那么在标记的过程中，它既被丢掉了，也被发现了。”痕迹并不通往某一确定的真相，它如遗迹化石（trace fossils） 一般，同时记录了缺席与在场。跨国恋情的确发生了，间谍与策反事件也确实存在过，但二人证词中的矛盾、含混，也已说明艺术家的企图：去“破案”并不是目的，甚至时佩璞与布尔西科的身份如何也无关紧要，这些含混将我们拖入历史洪流，一场在时佩璞款款扮出旦角身段时暗地奔流的失落巨浪。
对他们而言，这种意义上的讲述，或许可部分地看作哈吉在一则黎巴嫩民族志中揭示出的那个结论：在遭遇失败的境况下，叙事作为一种自我保存机制，用以抵抗失败带来的衰退。对保罗来说，讲出虚构的故事，让他仍能继续成为一个“失败的战士”，继而保留战士的历史与近乎悲剧性的主体性。[24]尽管我们在《轻罪》中看不到哈吉笔下保罗反复叙说的腐烂气息，但二人面对审判和监禁，各自通过讲述选择了不同的塑造与保护路径。故事是什么？在网结中，知识就是通过讲故事生长起来的。英格尔德的说法值得重视：
充满故事的世界是一个运动和生成的世界，其中任何事物，在特定地点和时刻被捕捉时，其构造内部都包孕着将它带到那里的关系史。我们只能通过关注事物的关系，通过讲述它们的故事，来道出它们的本性。因为世界上的物就是它们的故事，由它们在展开的关系场域中的运动路径所标示出来。物在物相遇之处发生，各种发生交织在一起，因为每一者都卷入了另一者的故事。正是在这种结合中，知识得以生成。认识某人或某物，就是了解他们的故事，并能够将那个故事与自己的故事相连接。[28]
在《风下之乡》中，岛屿本身已经和生命体纠缠在一起了。无国籍者阿兹米尔（Azmir）困于岛上，他念出写给母亲的信。阿兹米尔这一形象混杂了胡伟在岛上与诸多无国籍者交流的经验，他是他们幽灵般的化身。念白和生命体混着失落与非人性的声响交替出现，如一根线的首尾两端，又被当下投往历史废墟的阴影生生扭成一粒一粒结。生命体的形体几乎被痛楚击散，她身上游着与影片展现的平静生活格格不入的历史：“英国人弃守婆罗洲。日本人为了报仇，在岛上乱杀避难的当地人和华工。”巴瑶-劳特（Bajau Laut）人的命运呢？如今其传说仍流播于海面之下，反讽般地，一如其流动不居的海洋游牧网络那样。英国北婆罗洲特许公司在 19 世纪末广推定居政策，马来西亚作为后殖民国家建立起来，于是，巴瑶-劳特人以苏禄海为中心的先祖之地，生生被马来西亚、菲律宾和印度尼西亚三国瓜分。他们的生计网络与亲属联系，由此生遭断离。在沙巴定居并获得公民身份的“在地巴瑶”（Bajau Tempatan）落地生根；而“海洋巴瑶”（即 Bajau Laut）仍持续游动，无处为国人，不被任何地方承认为公民（citizenship）。正如阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱（Ariella Azoulay）曾经探讨的公民身份与非公民身份之间的关系那样，二者都是被治理者，二者都因此处于脆弱的境况之中。确如她所指出的，现代公民身份的划定恰是以对非公民的排除为前提的：“在任何特定的历史情境中，如果不考虑那些构成被治理人口一部分、并与公民一起却同时作为被排除群体存在的非公民，就无法理解公民身份（citizenship）。”[7]
1970 年代，菲律宾南部又起兵燹，大量难民涌入沙巴，他们，以及他们的后代，长期只能依靠 IMM13 难民签证生存。结果即是影片中受访者菲克里·穆斯塔法（Fikri Mustafa）说的“在海鲜市场你可以看到很多小孩子，大部分都是菲律宾人”。影片中的主体，即被困岛屿上的无国籍者们，则由 1980 年代至 90 年代的“身份证计划”制造。他们被不同力量反复洗刷，历经一千一万年的季风吹拂，在公民体系中成为近乎幻影的存在。阿兹米尔和生命体在影片中相遇，而后被她拖至海底，了解那压倒性的喜悦，看到锈蚀的器械。岛上密林湿热翠绿，蝉鸣和蛙鸣交混，整个马来都在下雨。西海岸有雨。亚庇有雨。山打根有雨。雨从南海越过克洛克山脉和京那巴鲁山而来，落在岛屿身上，他们一生中的大事就这样在雨中过去了。雨水和血水混在一起，滋养密林，“螺旋的钢钻像当年日本人的刺刀一般穿过我的身体”，一层层的骨殖历经文明衰败，沉睡在岛屿里，遇到每晚的黑暗，就化为磷火一浮一坠。阿兹米尔漂泊受困，岛屿被殖民又被开发，只有季风雨年年光顾，鞭子一样甩下来，让植被重新覆盖那些钢筋。
这些故事彼此交织，每一者都深深卷入另一者之中，由此一种全新的知识得以生成：要理解任何一方的处境，都必须先理解另一方的故事。这种纠缠即令盲目和知识得以分割，或许盲目从此不再为盲目，知识亦不再以知识的面目出现。[11] “网结”的确是个隐喻。隐喻不仅指喻象与喻体的对应关系，它塑造我们思考的内容与行动的方式[33]，但我们的知识必须超越隐喻，渗透到隐喻之下，这样岛屿才会成为实在；让故事成为真正的故事，将他们的故事与我们的故事相连接，是胡伟的意愿所在。这有关存在之静默的知识，永远相互转化，永远流向彼此，让来自于无限、没有无限便无法存活的人类有了折返的可能。无国籍者的身份被悬置了，这悬置与岛屿被殖民、被榨取的过往以松散难解的方式相纠缠；而非人的生命体所历经的锉痛，也正是由那些分割了世界秩序的力量造成。沙巴的历史展现的是一种纠缠的时间，过去不断地折返并卷入未来，知识在此使遗忘失效，充满了昨日与明天的感受，令屠杀与殖民历史的幽灵一再重来。
这似乎是个关于“失却”（loss）的故事，所有的叙述方，无论人类抑或非人者，都因过往的掏除而获得了空荡荡的在场。岛屿失去了完整的身体，巴瑶人失去了祖先之地，菲律宾移民失去了公民身份。这种失却以各存在者自己的方言表达出来。对奥格登（Laura A. Ogden）来说，“要理解失却的完整故事，需要‘对纠缠保持敏感’。这意味着要关注失却是如何在被历史地建构出的主体——无论是人类还是非人类——的身体中成为一种习惯性经验的，以及这些失却是如何浸入那些构成生命的关系之网中的。”[38]失却会沉积成一种习惯，以至于它已经和所失之物断开了直接的联系。它已经不再执着于寻回遁于无处的实体或话语。阿兹米尔同那些建材一同被运送上岛，在城市中提心吊胆，在泥土与疲惫中劳碌。信的末尾，他告诉母亲：“看样子，家是回不去了。愿有一天我就变成那海里的摩羯，穿过界碑找你吧。”失却只是混杂了悲伤、愤怒、恐惧、焦虑，不安地弥漫在日常生活中，改变了物与物的关系网络，也改变了他们对未来的希望。[37]生命体于是喃喃道：“也许只有沉入海底还以为兽，才能找回被偷走的人性。”岛屿自身变成了一个记录这种失却的档案库，在片尾岛民欢快的歌声中被激活，历史与当地的联系重新开始闪亮，未来的可能性在聆听中纷纷具现。胡伟在岛上录下了这歌声。歌声与鼓皮共振，歌声扬起，带走了空间，将影片带至时间的终结，所以它既是歌声，也是时空本身，它将跟岛屿上万古的树木一起，变为地质学时间的反面，变为呼吸。在它最远的边界，歌声休止的时候，失却已经悄悄浸入阿兹米尔和母亲的关系，浸入岛民和海洋的关系，浸入无国籍者与他们寻求的庇护中。但是在失落的尽头，我们需要再次概念化胡伟的影像实践——从头再来，重新开始，再次站在无限与知识的起点。
胡伟偏爱处理那些衰亡中的、将死未死的、垂在过去与未来交合处无法浮沉的关系网络——看起来的短暂与过渡状态成了永恒。通过讲出一个故事，从历史的实证性中后撤一步，并非为了简单地阻止死亡或失去，而是要“实验不同于以往的方式回应方式和责任感”，拒绝“暴力的统治和殖民”，“转而拥抱共同分享我们生活的脆弱性”。 [40]人与非人都在被伤害：石油喷发，纪念碑被推倒，瓦砾高高地滚落，人也在飘散、死去。但胡伟的影像通过虚构，通过叙事，让事件的源头不再成为一个需要被固定的节点——我们往往就是以后者的方式理解组织网络的“节点”的。他的每个故事都是一座岛屿。通过解散岛和岛之间的联系，胡伟令法证行动的终点再度变为源头，每一个点因此都是起源之点，诚如《风下之乡》篇末激越的歌声一样，这些多物种的网结孕育了相互缠绕的我们，可令我们每日在阳光下重新诞生，成为一种累叠了层层的死的、但永恒生长的线条。“失却”要求着一种新的责任，也即成为“网结工”（meshworks） ，这意味着通过对环境中诸线条的敏感性，以判断力和精确性回应它们。[30]这种实践更近于一种照护工作，让瓦砾的海流去沟通由历史、空间和生命纠缠而成的“结”，不是为了寻回失去的时光，而是让入海口再度变为源头，在此世打开彼世，由此我们借助它生活，并赋予其生活。这是奥格登所谓的“思辨性惊奇”（speculative wonder），“是一种参与和再现那些世界的实验性方法。”[36]钩沉拾遗，并非为了重建一个实证的过去，而是为了履践对其他生命组合的好奇心，在衰败中重构未来的偶然性。这是一种正在诞生且永远处于诞生中的知识，它也是岛屿，通过让自己进入所有的边界与终结，成为世界的第二起源。
注释
[1] 形成这篇文章的核心构想“网结”和“岛屿”，以及与“瓦砾”、“人类世”等话题相关的主要文献，均是我的朋友林子提供给我的。以此文向她致以明确的谢意。
[2] “fiction” 在中文里同时对应“虚构”和“小说”。“storytelling”则同时对应“讲故事”和“说谎话”。
[3] 德勒兹和英格尔德的论域有所不同，前者强调断裂，有更强的政治张力，这是需要注意的。
[4] yarning 同时有“讲故事”的含义。
参考文献
[5] 阿多诺, T. W. （Adorno, T. W.）. （2020）. 否定的辩证法（张峰, Trans.）. 上海人民出版社. （Original work published 1966）.
[6] Azoulay, A. A. （2021）. The civil contract of photography. Princeton University Press.
[7] Azoulay, A. A. （2021）. The civil contract of photography. Princeton University Press. 引用位置：p. 35。
[8] Benjamin, W. （1978）. The destructive character. In P. Demetz （Ed.）, Reflections: Essays, aphorisms, autobiographical writings（pp. 301–303）. Schocken Books.
[9] Benjamin, W. （1978）. The destructive character. In P. Demetz （Ed.）, Reflections: Essays, aphorisms, autobiographical writings（pp. 301–303）. Schocken Books. 引用位置：pp. 302-303。
[10] 布洛赫, H.（Broch, H.）. （2022）. 着魔（徐迟, Trans.）. 北京联合出版公司. （Original work published 1953）.
[11] 布洛赫, H.（Broch, H.）. （2022）. 着魔（徐迟, Trans.）. 北京联合出版公司. （Original work published 1953）. 引用位置：p. 90。
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