摘要：杰夫·沃尔以其“电影式摄影”流程生产巨幅场面置景灯箱照片，一反艺术界对“非象形摄影”及其透明性的追捧，奠定了一种“象形摄影”的劳动模式，捍卫了摄影实现画面内部形象的高度复杂性的能力，从而使这一意义上的摄影可以与绘画和电影相提并论。这一模式不仅以画意主义式的价值判断为支撑，试图召唤影像的像似性，并且由于将绘画作为中介置于电影工业流程里的缘故，也作为一种当代生产模式自我嵌入进了资本主义商品关系之中。杰夫·沃尔这种以工作室为依托的复杂劳动模型，正是他取得自身艺术地位的原因，也成为了今日当代艺术摄影中的主流制像模式。
关键词：当代摄影；象形性；杰夫·沃尔；马奈；画意摄影
一、导言
当代艺术摄影的制像过程似乎愈来愈成为一种诡谲不定的实验。在概念艺术去除掉了对纪实摄影（documentary photography）的迷信后，艺术家们从 20 世纪 80 年代起开始热衷于一种置景式摄影（staged photography），如托马斯·迪曼德（Thomas Demand）的纸模翻拍、王庆松的巨幅摄影等；同时，也涌现了一种以巨幅全景形式为尊的再现实践，如吕克·德拉海耶（Luc Delahaye）的战争纪实、安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）的数学崇高式影像等。这些作品就其艺术终端而言并不以奇观取胜，也无意唤起观众对其指称对象的移情式专注体验。按照迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的有力界定，当代艺术摄影之所以成其自身并空前重要，乃因为它们在不放弃狄德罗以来的专注性绘画的传统的同时（也即保持住一种“专注性”[absorptive]氛围的同时），又能够处理“观赏”（beholding）的问题（即照片与其观众在场之间的关系问题）[1]。
在弗雷德的讨论中，有一位艺术家占据了至关重要的位置：杰夫·沃尔（Jeff Wall）。弗雷德极为详尽地从“反剧场性”（anti-theatrical）的角度论述了沃尔《艾德里安·沃克，艺术家，在英属哥伦比亚大学解剖学系的实验室中根据标本作画》（Adrian Walker, Artist, Drawing From a Specimen in a Laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver，图 1）、《据拉尔夫·埃里森〈看不见的人·序言〉而作》（After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue，图 2）等作品中的专注性氛围，并将之树立为当代艺术摄影当之无愧的代言人[2]。
同时，论者在谈及杰夫·沃尔及其艺术地位的成因时，也多将之与艺术史中的现代主义传统相连，并大致采取两种策略为杰夫·沃尔辩护：其一是简单地以沃尔对爱德华·马奈（Édouard Manet）等人画作的引用，来证明其作品的“艺术性”；其二则是认为沃尔通过对绘画作品的征引，体现了其对摄影与绘画之间关系的高度自觉，并拓展了图像的边界[3]。
然而我认为，目前主流的两种界定均无法有力解释杰夫·沃尔的创作何以成为当代艺术摄影中的“至高者”一事。我的关切在于：难道仅仅通过对艺术史与文学作品的引用或者置景摄影（即使他的“摆拍”/“置景”所费之功靡巨），杰夫·沃尔的作品就可配享如此待遇？事情断无这么简单。需要注意到，迈克尔·弗雷德实际上通过将杰夫·沃尔收摄进自己以“反剧场性”为主轴的现代主义形式主义论述体系内，并将后者预先设定为合法性来源的做法，在事实上使得这一问题难以在其论述框架外被独立提出。而我认为，或许正是因为这样，导致迈克尔·弗雷德很难对杰夫·沃尔的代表作《为女性而作的图像》（Picture for Women，图 3）做出详尽的分析（他在全书中对此作提及寥寥）。但解开整个问题的关键，恰恰就在这张照片上。
二、从《宫娥》到《为女性而作的图像》
几乎无人会否认，在杰夫·沃尔的创作生涯中有一个决定性的存在：爱德华·马奈（Édouard Manet）。至今，杰夫·沃尔和马奈几乎是共享同一个称号：“现代生活的画家”（Painter of Modern Life）[4]。尽管此称呼最初是由夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）用以称赞康斯坦丁·居伊（Constantin Guy）[5]，但今日人人都以为此语应当归于马奈。沃尔与马奈共有此称呼并非偶然，在论述沃尔应用电影式摄影所进行的象形创作中对马奈的引用之前，有一处特殊空间，将马奈与杰夫·沃尔联系在了一起，位于西班牙马德里的普拉多博物馆（Museo del Prado）。1856 年，爱德华·马奈来到马德里，他目睹了迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velázquez）的画作，深受震撼，称委拉斯凯兹为“画家中的画家”[6]，这次短短十天的西班牙之行成为马奈创作生涯中的里程碑式转折[7]。从西班牙返回巴黎后，他就创作出了著名的《吹笛少年》（The Fifer）[8]。委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas，图 4），这幅可能是西方艺术史上经受过最多分析的画作，同样启发了马奈的《带调色板的自画像》（Self-Portrait with Palette）。在《宫娥》中，委拉斯凯兹将拿着调色板的自己画入了画面，而马奈则在《带调色板的自画像》中采用了一个跟画中的委拉斯凯兹相仿的姿态来描绘自己。几乎是历史性的对应，1977 年，杰夫·沃尔也来到了普拉多博物馆，被迭戈·委拉斯凯兹作品中的复杂象形性深深吸引，这次旅行几乎成了沃尔创作生涯中的主显时刻，一次詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）式的顿悟[9]。
使我认为我们有必要以委拉斯凯兹为中介来考虑杰夫·沃尔与马奈之间的复杂关系的，正在于，《宫娥》这幅画集中显现了镜像、观看与被看、直视性（facingness）、反射等问题。《宫娥》借由这些问题而显现的高度象形性，恰恰是理解杰夫·沃尔的《为女性而作的图像》的象形性必不可缺的资源，也是理解马奈《女神娱乐场的吧台》（Un bar aux Folies Bergère，图 9）的钥匙。正如福柯（Michel Foucault）所认为的那样，这幅画突破了巴洛克时期将绘画视为“世界之窗”的传统，因为它首次“反向注视”了观众所在的现实空间，即福柯所说：“我们在观看自己被画家所观看，并由同样的光线使我们可见于他眼中。”[10]在下文中我们会看到，这种来自《宫娥》的“反向注视”与来自马奈《女神娱乐场的吧台》中的“直视性”，以及二者中共存的由于镜像存在带来的对视线关系的复杂屈折，共同构成了杰夫·沃尔《为女性而作的图像》的图像志主题。
（一）《宫娥》与《为女性而作的图像》
首先要指出的是，《为女性而作的图像》与《宫娥》共享了一套复杂的看与被看的观看关系。这一关系体系的核心组件即镜子。虽然镜子在马奈的《女神娱乐场的吧台》中亦有出现，然而与马奈不同，“镜子”作为使得视线关系发生屈折的中介，在委拉斯凯兹与沃尔那里，意味着对中心投影点（即理想观者的目光发出点）与画家/摄影师本人视点的安排。对于“镜子”在《宫娥》中的作用，福柯的概括极为精到：“它并未环绕可见对象，而是直穿整个再现领域，并忽略在该领域内可能捕捉到的一切，并将可见性归还给那些位于所有视野之外的事物。”[13]即是说，镜子并非照出无法直接可见的事物，而是直指那些因画作的结构和绘画本身的特性而无法被直接表现的对象。镜子既暴露了再现的限制，同时也让那些被再现本身所隐蔽的事物得以以一种间接但明确的方式显现。它既是视觉的中心，也是再现的空缺。
考虑到《宫娥》（图 4）乃委拉斯凯兹新获爵位为感谢国王菲利普四世（Philip IV）所作一事，此画的“中心”就成为争论的焦点，因为画作空间中的正交线最终交汇于远处门口中的一个小人物身上：皇家挂毯工厂的负责人唐·何塞·涅托·委拉斯凯兹（Don José Nieto Velázquez）。而国王和王后仅仅以镜像出现在墙上的那面小镜子里。就审美直观（Aesthetic intuition）[14]而言，委拉斯凯兹营造出了国王与王后站在镜子正对面直视镜子的感觉，并且国王与王后物理上站立的位置（处在画外）和透视中心（即观众视点）相一致。然而，大卫·G·斯托克（David G. Stork）通过细致的计算机建模与视线分析证明，这两点都不成立[15]。事实上，国王与王后站在那个位置时（如图 5 左 K&Q M 的位置），视线会被大画布遮挡，不可能看到镜子，也不可能在镜子中显示出他们的倒影（即图 6 左显示的）。并且，当且仅当画布和画家不在画作中所显示的位置的情况下（图 6 右），国王与王后才能在 K&Q M 通过镜子看到自己。也就是说，委拉斯凯兹的画作中镜子的反射并非来自现实中国王与王后的肉身，而是来自画作中委拉斯凯兹本人所画的那幅画（画的内容并不可见）。这样一来，委拉斯凯兹利用镜子完成的视线屈折实现了两个效果，其一，在审美直观上，他营造出了一种国王和王后的“直视性”，即正面直视镜子与整个场景的感觉，将国王与王后在观众的知觉中置于了画面的投影中心点，因此就可避免将画面中心不合理地置于唐·何塞·涅托所产生的指控；其二，在光学上，委拉斯凯兹将自己置于画面中，又将本来不可见的国王与王后的巨幅画像通过镜子反射使其可见，这就在图像志上也将国王与王后的尊崇地位体现出来。
然而，画家委拉斯凯兹本人究竟在注视何处？在物理上而言，国王与王后应当站在 K&Q M 的位置，而观众的视点则位于 M 右侧的 K&Q1 处。两点实际上相距非常近，很难判断委拉斯凯兹究竟在注视他正在画的国王与王后，还是观众的视点（即投影中心）。如果我们借用斯托克的建模影像，尝试绘制此画中的视线关系，就会发现，镜子的加入使得整个场景的视线关系发生极大的变化。如果缺少了那面小小的镜子，以下这样的视线关系就会荡然无存：真正的国王面朝着镜子（但看不到镜子）与画家，并注视着整个画中场景；真正的委拉斯凯兹面朝国王与王后，并（可能）注视着中心投影点；镜子反射出无法直接可见的国王与王后的画作；国王与王后画作的镜像同样注视着中心投影点，营造出相对于中心投影点而言的“直视性”。只有真实的国王与王后与中心投影点出发的视线看到了整个真实的场景。
循着德·迪弗本人绘制的沃尔这张照片中的视线图（图 7），可以看到，真正的年轻女性凝视的乃相机镜头的反射，真实的摄影师注视着年轻女性的镜像，只有真实的相机捕捉到了（或曰“看着”）整个镜像场景。委拉斯凯兹画作里的观察者视点与国王、王后的位置，在杰夫·沃尔的画面里都让位于了画面中央的相机；而福柯所谓《宫娥》“向外凝视”的效果，在此被赤裸裸地替换为了相机镜头的“直视性”，观众站在照片面前时，会极为明显地感觉自己正在被“看着”。
德·迪弗进一步提示我们注意画面中的两根灯架，它们犹如三联画中的边界，将画面分割。若我们沿着两个灯架把画面中央切割出来，就会面临一个后果：无法区分到底是一台相机在拍摄自身的镜像，还是一台相机在拍另一台相机（图 8）[17]。
正是由于镜像元素的加入，使得作者本人在画面中既是直接在场的，又是介入画面中的实际关系的：对委拉斯凯兹来说，画家注视着中心投影点或国王与王后（我们无法从画面中得出确切的结论）；对沃尔来说，摄影师则注视着女子的镜像。同时，镜子对观看关系的复杂化，还在于二者对画面主体的作用方式上，对委拉斯凯兹而言即国王和王后，对沃尔而言即是占据画面中央的相机本身。这一相机犹如委拉斯凯兹画作中的国王与王后，既是表现对象与绝对的主题，又在作品再现的现实空间中以自己的“目光”收摄了整个空间。在此，相机几乎成为了国王与王后形象的转喻，而诸多错综复杂的视线关系就因为镜子的出现才得以成立。
更重要的是，通过镜子的在场，或者说杰夫·沃尔通过把《宫娥》中的那面小镜子置于整个画面空间的中心，进一步凸显了福柯所分析的《宫娥》中那面镜子对于可见性的归还：站在沃尔的巨幅照片前，面对画面中央的相机镜像，观众亦会发现这台相机在毫不遮掩地“回望”画外的观众，仿佛要将观众也吸进深邃黑暗的镜头中一般。由于相机在镜中的在场，导致镜子虽然不可避免地复制了画面空间，但却由于镜头镜像朝向照片表面的“视线”（想想这幅照片一定是在墙上被观看的），在视觉上成为了福柯所说的那种“互反的可见性细线”（slender line of reciprocal visibility），只不过，对《宫娥》来说，此线条来自画中的画家；而对沃尔的照片而言，则来自相机所捕捉下的自身的镜像。这条虚线“穿透真实的画面，从其表面跃出，连接到我们观看画作时所处的位置；这条虚线不可避免地指向我们，将我们与画作的再现相连。”[18]如此，再现本身就不仅仅只依赖于被描绘的对象，它和《宫娥》一样，都带来了（也需要）传统观看行为本身的断裂。
（二） 《女神娱乐场的吧台》与《为女性而作的图像》
一般认为，杰夫·沃尔的《为女性而作的图像》直接借鉴了马奈的《女神娱乐场的吧台》，这主要是因为二者在图像构图元素上的相似：巨大的镜面背景、男性和直视观众的女性。然而，杰夫·沃尔并不是在构图上摹仿马奈，如此的话无法实现摄影独有的象形复杂性。他和马奈做的事情是一样的：通过加入镜子来实现对画面透视的内部破坏，其后果是，在马奈和杰夫·沃尔的作品里，都出现了一种“不可能的空间体验”：即在现实世界中对应的中心投影点上无法复现的空间体验。
沈语冰曾分析，马奈的《女神娱乐场的吧台》可以理解为马奈对于摄影术的防御性反应。马奈通过一种明显矛盾的光学安排：即让镜面中女招待苏宗（Suzon）的背影出现在了镜子右侧，与此同时镜面中的光源仍然呈现正面光的圆点状的做法，来告诉观众，自己所作的乃一幅画，而不是一幅严格符合单眼透视的照片[19]。
但是，蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在考察马奈此作时，曾援引过马尔科姆·帕克（Malcolm Park）的观点[20]。后者认为，马奈的画实际上严格地符合光学透视，因为此画的中心投影点并不在垂直于画面平面的方向，而在这张画的侧面，原因是在马奈为此画而作的小稿《女神娱乐场的吧台》中，视线位置就是从画外右侧斜切过去的（图 10）。而马奈画作中酒瓶与吧台位置的不合理倒影（看起来像是在垂直高度上被抬升了），乃是因为此台面形状是一个梯形而非传统的矩形，再加上自画右斜切过去的视野，就导致真实的酒瓶倒影被真实的侍女所遮挡，镜面中的酒瓶实则是不在画中的另一组酒瓶的镜像。画中右侧的男子也并非直面苏宗，他的视线以同观众视点平行的方向略过苏宗的左侧。帕克的解释（图 11 左）在光学上看上去极有说服力，因为正是按这一光学设想，我们几乎可以通过摄影完美复刻出马奈画作中的这一构图（图 12）。
然而，德·迪弗指出，这一“反直观”（Against Intuition）的设想有两个缺陷，其一是，在依据这一模型构建的照片中，台面边缘的梯度明显比马奈画作中的要平缓；其二是，马奈在作画时依循的是审美直观而非光学测绘。马尔科姆·帕克的模型虽然在光学上是合理的，但却稀释了马奈画作中苏宗以其忧郁的眼神与明显的“直视性”带来的审美效力。更重要的是，按照审美直观的结果，这幅画的灭点（虽然无法从光学上确定，因为图中的地平线并不明确，正交线只有台面的镜像边缘）恰好位于苏宗的面部（见图 13）。按照德·迪弗的设想，此画由两个瞬间复合而成（图 11 右），其一是符合直觉的正面像，镜面平行于画面平面，观众正对苏宗，真实的男子在视野范围内并不可见，苏宗直视观者；第二个瞬间，镜子发生了偏转，男子移动到了苏宗正面，挡住了观众和苏宗之间的视线，苏宗和男子的影子呈现出画中所见的样子。而马奈的画则是此两个瞬间的复合。然而德·迪弗也承认，自己的审美直观模型无法解释镜中台面的不合理之处。问题的关键不在于真实的光学模型是怎样的，对德·迪弗而言，关键在于反直觉的立场虽然在光学上是合理的，但牺牲了审美直觉，代价就是忽略了艺术家的意图。这正是沈语冰分析的落脚点：马奈的意图是要对摄影术透视的宰制进行一种狡黠的反抗。
这种反抗，后来被克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）归入了现代主义绘画迈向“平面性”（flatness） 的历程之中[21]。当马奈试图在绘画里呈现一种不可能的空间经验时，他实际上已经打破了当时为摄影和绘画所共享的、作为透明之窗的画面平面的信念。从技术上讲，画面平面对应于照片或绘画的物质表面，在物理上是不透明的，然而在惯例中却被视为一扇透明的窗户。格林伯格正是这样界定摄影的：“由于媒介的透明性（transparency），诸事物的那些外在于艺术的现实意义，与他们的艺术意义之间的差别，在摄影中，甚至要比在散文中所展露出的更为微小。”[22]格林伯格对于摄影透明性的追求，使他将沃克·埃文斯（Walker Evans）推为摄影师的典范，而这正是出现于 20 世纪 60 年代的对摄影透明性的神化。而整个现代主义化过程，对绘画而言，反倒是画面平面从透明走向不透明的过程。这个进程，正是由马奈开启的。他并不是像后来的杰克逊·波洛克等人，从画面主题到画布表面都在追求一种被建构性，反而是通过对画面内部的透明性惯例进行破坏，以诱使观众在仔细观看的过程中领会到自己将画面表面不透明化的用意与方法。
马奈通过对于透视的不合理安排，凸显了画面平面自身的实在，也借此将自身与透明的照片表面区分开。对德·迪弗来说，这正是杰夫·沃尔通过《为女性而作的图像》所要解决的第一个问题：如何使照片的画面平面可见？[23] 沃尔的做法说起来很简单：在物理上树立起一面能够承载图像本身的镜子，并在镜子中呈现原本完全属于画面平面的内容即可。在此，画面平面由于有了镜像平面的存在，几乎与之重合。但是，德·迪弗在分析时仍然错过了一些至关重要的地方。
首先要注意的是，《为女性而作的图像》采用了“巨幅场面形式”（tableau form）进行展示。“巨幅场面”起初由让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier）提出，后来弗雷德将此进一步发扬光大，用之界定 20 世纪 70 年代以后当代摄影的主流展示形式[24]。
采用巨幅场面形式的照片，从设计之初就是为在墙面上展示而非捧在手心中观看而作，因此其尺寸一般都超出常规，正如沃尔的许多照片长边都可达 3 米甚至更长一般。更重要的是，巨幅场面照片本身会凸显出自身的人工制品属性，并以这种被构建性和被制造性抵抗照片画面本身的透明性幻觉，也以其巨大的尺寸成为一个具备体积的物件介入观众所在的空间，与观众之间形成某种对抗性关系。弗雷德极为看重巨幅场面形式之于当代摄影的意义，对他而言，正是这种形式使得当代摄影可以前所未有地处理画面中的世界与观众的目光在场之间的关系问题，也即他所关注的专注性与剧场性问题。一言以蔽之，“巨幅场面形式”背后乃是对被建构性的意识，而这一问题之所以重要，是因为： “新艺术摄影试图以一种不屈服于剧场性的方式来应对观赏（beholding）的问题，同时通过承认‘待视性’（to-be-seenness），来反映极简主义、实在主义种种所作所为的时代意义，就像马奈之后雄心勃勃的法国绘画要承认绘画的‘直视性’ （facingness）（而不是通常所说的平面性），同时又要保留一个并不完全为了招徕沙龙观众掌声而存在的虚构空间一样。”[25]
在杰夫·沃尔采用了自发光的广告式灯箱和巨幅场面形式展示作品后，这种展示首先将照片本身归为了一种类绘画的物，并且，由于灯箱本身的厚度异常明显（约 23 厘米），就导致其人工制品属性亦不容忽视。使我说德·迪弗在分析杰夫·沃尔凸显画面平面的实在性的方法时有所忽略的原因，正在于这张照片具体的展示方式中：《为女性而作的图像》这张灯箱片乃由左右两片拼接而成（图 8）。灯箱表面有一条将画面一分为二的明显接缝。这条接缝并不属于表现意义上的画中世界，而就是一条实在的物理分界线，横亘在画面中央，穿过画面中央的那台相机[26]。只要观众试图凑近照片端详细节，这条线就始终会作为对透明幻觉的打扰，出现在观众知觉的边缘域中。在这个意义上，通过高度的建构行为，杰夫·沃尔和马奈一样，实现了对于画面平面的不透明化，只不过二者完成这一目标的方式并不完全相同。
就画面本身而言，杰夫·沃尔通过设置镜子与视点之间的关系，同时综合了委拉斯凯兹与马奈对画内世界和画外世界的关系问题的处理方式，也使得“观赏”问题变得空前明显。关键在于，杰夫·沃尔和马奈一样，都呈现了一个现实当中无法经验到的空间。人在现实生活中断然无法复现马奈的《女神娱乐场的吧台》或沃尔的《为女性而作的图像》的空间经验。前者的成因可被归结为马奈将时间空间化的做法；而后者则是由于相机本身的存在，导致中心投影点既是观察者的全视之眼，又成了一个肉身意义上的盲点。
更为复杂的是，并不能说马奈画作里苏宗的直视性目光在沃尔的照片里不存在了，因为通过让女子看向相机的镜像的做法，沃尔同时保留了这一女性的直视目光。我们的观察点既从相机的位置发出，又被相机自身注视着。问题在于，一个肉身之眼是不可能在画中相机的位置拥有这样的空间体验的：当人站在相机的位置时，镜中必定会出现观察者的身影；而当观察者能从镜中“看到”相机时，他自身也会被相机“看到”并出现在画面里。并不存在一个肉身观察者可从中心投影点观看整个场景，同时自身又不出现在画面里的可能。因此，这是只有摄影才能制造出来的空间经验，它在现实的意义上并不合理。
《为女性而作的图像》不仅与《宫娥》共享了一套复杂的看与被看的观看体系，也承续了马奈建立的“直视性”特征。对弗雷德而言，直视性并不仅仅意味着画中人物看向中心投影点那么简单，因为一旦绘画或者摄影意在唤起观众的移情式认同，这种直视性效果就可能被掩盖，正如我们在奥古斯特·桑特（August Sander）或理查德·阿威顿（Richard Avedon）作品中看到的那样。同样地，直视性乃是弗雷德从《马奈的现代主义》一直至《为何摄影作为艺术而空前重要》都在关注的一个历史性主题，其存在前提即试图否认画前观者的存在这一狄德罗传统的彻底破产。马奈的《奥林匹亚》等作品宣告了这样一个事实：绘画的确是为观看而创作的[27]。在几何意义上，马奈的《女神娱乐场的吧台》与沃尔的《为女性而作的图像》一样，“直视性”表现得最为彻底的地方，在前者那里是苏宗的面部，后者则是相机镜头，正是画面在审美直观上的灭点所在之处。通过对直视性的构建，沃尔和马奈都赤裸裸地承认着影像前观者的存在，也对画面的内在关系进行了一种破坏。这种破坏看似不如杰克逊·波洛克或蒙德里安那般激进，却从根本上成为了一种极富象形性的、对不可能的空间经验的构建。
（三） 《1947 年 10 月某次生日派对上的腹语师》中的“活死人”
这种“不可能”或者“不合理”的空间经验，同样出现在杰夫·沃尔的其他作品里，譬如《1947 年 10 月某次生日派对上的腹语师》（A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 图 15）。整张画面的主题已被标题宣示：一场生日宴会上的腹语表演。暖黄的画面色调呈现一种舒曼《童年情景》般的和缓，气球飞向天花板的顶端，孩子们围着画面中心的腹语师。但这张照片却仍然使人感觉诡异至极。在这个拥挤的房间里，几乎所有儿童的视线都被强行吸附在画面中央那个略显怪诞的木偶上，所有孩子们的面部表情都非常凝重，右数第二个小女孩甚至露出了惊恐的表情。这的确是如迈克尔·弗雷德所说的那种充满专注性的氛围，人物对画外观者的存在毫无觉察，而只是被自身所在的世界牢牢吸附。腹语师本人的视线没有与孩子们交流，而是盯着她膝盖上的木偶。这种视线的闭环似乎带来了一种双重的隔离：腹语师和木偶形成了一个封闭空间，而孩子们作为外部旁观者，则被这个封闭系统所吸引。这个人偶面部特征源自乌冬（Jean-Antoine Houdon）所作的伏尔泰胸像，本是一张启蒙理性的面孔，却在此被缩小为一个头大身小的怪物。它的衣着更是充满了时间的错乱，而这也是我认为整张照片的显性上的主题。人偶脖子上的褶皱领属于十七世纪的服饰，上衣却是二战时期的艾森豪威尔式军装并挂有勋章，下半身则穿着一条格纹长裙。上军下民、上男下女的拼贴，使得这个人偶自身就成为一个多重时代的混合体。它的右手摆出一个伏尔泰式的演讲手势，左手却呈现出兽爪形态，紧紧抓着自己的腹部。人偶的一只脚穿着皮鞋，另一只却是光着的，趾端焦黑、断裂。这种攻击性的狰狞感与周围温馨的家庭装饰风格形成了剧烈的反差。
再次凝视整个场景：毫无疑问，观者视点来自这些孩子的上方，位于画面的几何中心。不难发现，整个房间不合理地向左倾斜着。左侧的墙壁似乎“凹陷”进去了。天花板与墙壁的接缝处是完全错开的，且从左到右，墙壁的上缘从平整逐渐过渡到了一种向内凹陷的状态。这并非一个正常的房间。为了在二维平面上获得一种类似古典绘画的象形复杂性，沃尔建造了一个梯形的布景。正对镜头的后墙并未垂直于地面，而是向后倾斜，这种倾斜消除了透视造成的短缩效应，继而使得位于后排的物体和前景的物体在视觉上的大小差异被缩小了。同时，左右两侧的墙壁也并未相互平行，而是呈现出一种向外张开的“八”字结构。这种强制透视法常用于舞台设计，目的就是为了让摄影机（作为唯一的观众）能够在这个并不宽敞的空间里捕捉到足够宽阔的横向视野。这张照片的象形复杂性远不止此，其复杂程度之高，已经到了唯有采用如此这般的“置景+巨幅”的手法才能实现恰到好处的传达的程度。
看这张照片的光源分布。表面上看，整张照片只有两个台灯提供光源。但是气球上的光源反射点和其阴影的形态则说明，事情并没有这么简单（图 16）。
画面中存在的显性光源有两处，即 A 和 B 两个台灯。按照物理法则，B 灯作为主光源，应该会在周围人物和物体上投射出放射状的、硬朗的阴影，且光色应当随着距离的增加而迅速衰减。但我们在画面中看到的则是一种违反物理定律的光照：光线以一种绝对均匀的亮度覆盖了从最前景的地毯到最深处的墙角。比较①和②处两个气球上的光源反射点的光强，可以发现，因为①处气球到 A 台灯的距离与到 B 落地灯的距离差别并不大，且 A 台灯要比 B 落地灯的光强弱，那么①的左侧光源反射点的光强不可能和其右侧反射点的光强等同。①处气球的光源反射点更像是有两个距之等强、等距的光源所致，而这不符合图中情况。再试着观察①②③这三个气球的影子（图 17）。
可以很明显地看出，B 灯向上发出的光线都散射到了③气球后方的天花板上，其光源有一个明确的边界，但③气球的影子却不在这个边界中。③气球具备这样明确轮廓的硬光投影，更像是因为在其下方的远处，有一处强烈的自下而上的点光源所致；同理，②气球的影子也不在画面交代出的 B 的光源投射范围内。统观这些气球，在一个真实的单光源或双光源房间里，气球曲面上通常会反射出窗户倒影或灯泡的形状。然而，这些气球上的高光点却呈现出了典型的大型柔光箱的矩形轮廓，而且边缘非常平滑。再来看人物与这两个光源之间的关系：A 光源似乎落在了女孩④的衣服上，因此她的衣服有较强的光源强度；按照画面给出的前后关系，女孩⑤应当在④和 A 之间，那为什么她看起来却像完全处于阴影之中的？与此同时，女孩⑥脸上有极强的光源反射，而与她前后相邻的两个人的面部却完全沉浸在了阴影之中，按道理，B 处的光源不应该只打到女孩⑥脸上才对。[28]
林子在与笔者的交流中发现了更多诡异之处。首先，画面里有三个钟表，然而所有钟表的时间都是不一致的（图 18）。画面中的人到底处在什么时间？最左侧的时钟的时针和分针在 6 点钟方向重合了（如果这是个运转正常的钟表则必不可能）；中间的钟表指向了 5 时 32 分左右；最下方的钟表时针指向的是 2 时（它甚至看起来不像一个能正常使用的钟表）。三个钟表各自指向不同的时刻，加上人偶的异常，以及左侧透明窗户显示的深夜与右侧压花玻璃后异常明亮的蓝光之间的矛盾，这张照片的一个核心主题由此浮现：时间错乱。整个场景的时间秩序已经崩溃，其中的“人”也因此不可能是正常意义上的活人。然后再次环视整个场景：地面上散落着各种碎片和垃圾，桌面上也都是食物，但所有这些看起来都更接近于久无人照料而废弃的残杯冷炙，而不是生日宴会时享用的美食。左下角的地毯并不是平整的（它无疑会绊倒行人），衣服就被堆在沙发背后，但并无人在意（图 19）。画面深处的绿色的沙发 C 呈现出了一个不合理的向内凹陷的姿态：日常生活中的沙发座面一般都是平的，不妨推测：如果想让沙发呈现这种状态，恐怕是因为一个已经死掉的人陷在里面的时间过长，才会出现这样的情况。绿色的沙发前面出现了一个和整张画面的透视格格不入的小藤椅 D。且不说它完全不符合其他物品呈现出来的透视关系，这个藤椅不属于在场的任何一个人，它小到甚至不像是给人准备的，那它为什么会在这儿？（图 20）桌子 G 和它上面的托盘也不在一个平面上，这是一个塞尚式的桌面。桌面呈现了明显的斜度，但托盘里的杯子液面却是平的，而托盘两侧的内容物却均呈现出了上翘的趋势（图 21 蓝色线条）。桌子 G 后方的沙发扶手也随着托盘物的遮挡出现了一个不合理的台阶般的下降（图 21 粉红线条）。
然后再观察人物。先看这些小孩：女孩⑥和女孩⑦的空间关系是什么样的？如果女孩⑨是坐在沙发上的话，那么只露出一个头的女孩⑦就像是生生地被贴在了女孩⑥和男孩⑧之间一样。男孩⑧的脖子前倾姿态完全不符合人体的正常构造：他看起来像是因为好奇而前倾脖子，但是他的身体却又呈现出非常笔直的姿态。画面中男孩的头颅比正常情况下的头颅应在的位置前移了许多，就像这个男孩的脖子已经断掉了一般。女孩⑤显然没有坐在女孩④的腿上，沙发上也没有她的位置，但是从她头颅的高度可以看出，她是跟坐在沙发上的女孩一样高的。那么她坐在哪？一个让人毛骨悚然的结论出现了：女孩⑤是悬空的。画面最左侧的男孩⑪（图 22）穿了一身不符合他体格的过大的衣服。注意男孩肩膀的轮廓，那里呈现出了一个极不自然的折线。他的手背到了腰后，但是本应该处于墙面和腰部之间的手腕，反而奇怪地消失了，那个位置的袖管是空的。于是，这个男孩呈现出了衣服店中的无臂假人模特的样子，很难说他是一个真正的活人。再看画面中的主角腹语师⑫和人偶⑬。人偶⑬的左脚鞋子已经不见了，露出了焦黑的、脏污的脚趾；它的裙子下摆污黑得像是从垃圾堆里捡回来的一样。观察 E 处，这是一个怎样的椅子？（图 23）人偶左脚和腹语师左脚背后本应有一条椅子的腿，但是那条椅子腿现在不见了。整个椅面呈现一个向斜下方倾斜的姿态，然而人物却又如坐在平面上一般。如果要让腹语师⑫以如此姿势稳固地坐在这样的椅子上，其左腿的长度应该远远长过右腿。
此外，这张照片还以“腹语”为题昭示了另一层主题：声响与静默的悖反。腹语术是一种借用人偶之身来发出声音的表演，然而在这个场景中，一切能发出声响的物件（前景沙发扶手上的响板、左侧高柜上方的收音机等等）此刻都处于沉默之中。所有的孩子在观看表演时都极度凝重，无人出声。声音在这个空间中被系统性地悬置了，正如时间在这个空间中出现了系统性的错乱一样。
综合这些细节，我们在长久地端详了这张照片后，不禁得出一个恐怖的结论：画面上的这些人很可能并不存在，它们是如《亡军对话》（Dead Troops Talk [a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986], 1992）和《吸血鬼的野餐》（The Vampires’ Picnic, 1991）中的那种“活死人”。[29]
不过，比起这些可解码的部分来说，沃尔创作的核心在于其不可解码性。壁炉上方的老妇人肖像注视着房间中发生的一切，与腹语师膝上那个面容酷似伏尔泰的人偶形成了互文：死人在看着活人，死人（人偶）在对活人说话；人偶前方的绿色沙发旁还出现了一个小小的空置摇椅，人类的椅子被一个巨大的人偶占据了，而原本属于人偶的位置却被弃置在角落。这些互文性的细节使人愈发陷入解读的漩涡中。尽管此章都在对作为谜题的图案破译，但按照林子的看法，沃尔画面真正的核心不在于地板上的地毯的不平整或诸如此类的可解码的细节，而在于“谜团本身的不整洁性”：注意到画面的奇怪只是起始，唯当观众真正开始试图破解沃尔布下的谜团时，才会发现，谜题本身只是指向了一种解法，却不指向答案，或者说：谜题的答案并不在解法中。亚历山德拉·奥利弗（Alexandra Oliver）认为，杰夫·沃尔的画面和马奈一样，呈现了一种“谜团”（puzzle）。[30]但是，林子并不这样认为。因为“谜团”意味着谜题本身的可分解性、完整性与可解答性，它必然是有答案的。这并不符合杰夫·沃尔的照片实情。比如，画面中 F 处那个光亮的、突出的东西，到底是桌子翘起来的角，还是一双皮鞋？（图 24）G 处的绿植看起来就像要掉下来了一般，但为什么无人顾及？地板上的那些杂物到底是什么？
在《吸血鬼的野餐》中（图 25），画面右侧赫然出现了一个摄影灯，将人物照得如同标本一般。前景中铺满了黑色的塑料布，这块巨大的聚乙烯薄膜在题材上直接对应于马奈《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）中的野餐布，但丰盛午餐所在之处变成了吸血鬼的“餐桌”。此作与《草地上的午餐》之间还存在一系列系统性的倒置：马奈画中有裸体女性，此处变为了裸体男性；马奈画中左下角丰盛的静物（篮子、水果、面包），在此变为木桩、锁链等致吸血鬼于死地的管制物品；马奈画中背景林间的亮光提供了通往空间深处的“出口”，在此则被封闭为纯粹的黑暗；马奈标志性的正面光，在此也被替换为强烈的侧面光。然而在“野餐”或“吸血鬼聚会”的语境下，铺满前景的这块黑色薄膜在视觉上又如同流淌的黑色血液，而血液的流动与传播恰是吸血鬼神话最核心的母题……以此观之，这块黑布便同时成为了马奈式的“野餐布”与吸血鬼叙事中“感染”之隐喻的复合体。与之相类，画面左侧还出现了一个充满塑料感的蓝色管道，它看起来崭新异常，却又非常突兀。它不属于自然，也因其光泽如新，导致其不属于人类的用物。这个切断了森林之有机性的管道意味着什么？而且，画面中的吸血鬼也并未展现出任何令人恐惧的力量或神秘感，相反，它们看上去反倒更多接近于疲惫、困惑、不解。请注意，画面左下角出现了一个黑人吸血鬼，在异于传统吸血鬼的肤色之外，他还穿着制服，暗示他可能是个警察或者保安。在一个属于怪物的私密聚会中，国家机器的代表（警察/保安）通常只会有两种下场：要么作为猎魔人与怪物战斗，要么作为受害者被吸干血液。然而在这里，这位非裔警察却呈现出一种完全融入其中、甚至有些卑微的蹲姿。更诡异的是，他看向的地方本应有人，但却空无一物，那他在看什么？而且，他手中拿着一双红色高跟鞋，但那双鞋子却不属于画面中任何一个“人”。画面中央的那位“吸血鬼”穿着粉色的运动夹克、戴着眼镜，看上去倒像是误入片场的游客；而她在这种血腥场景中表现出的极度淡定甚至无聊的神情，又消解了画面恐怖的氛围。她手里捧着的那个人头看上去已与其身体分离，但是这个头的大小却和这个肥胖、肿胀的身躯比例完全不合。此外，如果我们审视一下人物之间的互动逻辑的话，就会发现，尽管这张照片的题目为“野餐”，暗示着一种社交性的聚会，但是画面中的十几个人物彼此几乎没有任何实质性的眼神交流。每个人都被封闭在自己的气泡中。
也就是说，谜题的答案并不是杰夫·沃尔作品的题中之义，它更像是引观者入局的蓄意设计。沃尔只提供了一种解密方法，但答案却并不在方法中，这即是福柯意义上的“那把最小、最珍贵、保护得更好的钥匙并不在其中，仅仅将这种花样作为发现秘密的方法”。[31] 在这个意义上，沃尔的照片和“谜团”是不同的。当观众开始试图解密时，这个谜题就因其不平整性而长久地“萦绕”（haunt）着观众。这也正是沃尔所说的“不可信”：“我一直觉得我的画面和角色中带有一丝‘不可信’（improbable）的特质。[……] 我一直认为，即使是我的‘写实主义’作品，也充满了幽灵角色（spectral characters），他们的存在状态并不固定。这也是我所谓‘电影式摄影’的固有方面或效果之一：事物无须真实存在或曾经存在，就可以出现在画面中。” [32] 这里的“不可信”仅仅意味着发现秘密的方法。它只是让观者发现秘密存在，继而让他们通过解密行为本身（而不是秘密的答案）被长久地困住。这一点跟杰夫·沃尔采用的巨大画面形式高度相关：恰恰是超出常规的尺寸带来的对于细节的高度表现能力，使得观众误以为画面中的置景元素是可解和可分析的，但画面谜题的答案必然是在画外的；而这个边界也必然是被极有意地设定的。正如《亡军对话》中最上方的那两条腿（图 26）：他们是死人还是活人？
因此，可以说，对直视性的综合、对不可能的现实体验的复现（以及这种不可解码性）、以及对画面平面的不透明化处理，三者共同交织在一起，成为杰夫·沃尔构建象形画面的基本策略。而这种对摄影画面的构建，我将之命名为一种“画意式象形”（pictorial figurality）策略。这种象形策略，和后文要论述的“电影式摄影”组合在一起，使得杰夫·沃尔可以建立起一种新的劳动模式，并借此赋予当代摄影的艺术身份合法性。
三、画意式象形：从价值模式到劳动模式
杰夫·沃尔的创作乃至当代艺术摄影的合法性根源，如欲为此寻求答案，归根结底都需要追溯到对摄影艺术身份的合法性证明上去。而摄影的艺术性问题自 1839 年摄影术宣告诞生以来就聚讼不已。对这一问题的梳理，乃意味着对一种话语生成源泉与动力的价值判断取向的爬梳。若要明晰我将要说的“摄影劳动模式”，则必须先知晓其在价值判断上的生成动力为何。
自 20 世纪 40 年代以来，为摄影艺术性辩护的价值取向，大致可分两类。而这两类基本都围绕摄影的自动性、机械性展开。迪亚穆德·科斯特洛（Diarmuid Costello）曾以“正统论”（Orthodoxy Theory）与“新理论”（New Theory）来区分这两种价值模式[33]。前者乃民间看法的演化与大众直觉的哲学化，即强调摄影的“自动性”与影像相对于人之信念的因果独立性（mind-independent causality），最终则会通向对照片的“指示性”（indexicality）品质的捍卫，通过肯定照片无出其右的写实主义（realism）品质，将之与绘画相区分，也肯定技术对世界的民主复制。安德烈·巴赞（André Bazin）与斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）正是这一派别的捍卫者。而以帕特里克·梅娜德（Patrick Maynard）等人为代表的新理论，则将摄影视作维特根斯坦式的“技术家族”，将摄影技术理解为对人类诸机能的延伸，因而艺术创造力所需的智性与能动性在摄影制像过程中的任意一环中均可体现[34]。可以发现，“正统论”最终通向了现代主义形式主义意义上的媒介特异性确证，并且，当且仅当这种现代主义不再作为对现代性的动态调校机制而沦落为纯粹的审美化形式主义时[35]，就产生了诸如保罗·斯特兰德（Paul Strand）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）等人的实践；而“新理论”的价值判断趋向则与画意主义模式高度相关，只不过放松了对维多利亚时期的如画景观（picturesque landscape）的内容要求。
这个意义上的画意主义（pictorialism）并不仅指 19 世纪末 20 世纪初以“摄影学会”（Photographic Society）、亨利·皮奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson）等实践为代表的艺术运动，更是指那种认为摄影照片可以实现不输于绘画的画面内部形式复杂性的信念。而后者我认为则正是“画意主义”作为一种价值模式的内涵。事实上，之所以摄影师相对于照片的著作权在法律上得到了确认，正是因为画意主义的价值模式已被广泛接受，使得立法机构有依据将作品认定为某一个体的所属，并进一步将摄影行为认可为一种创造性劳动。例如，考虑摄影术的发明地法国的情况：在 1862 年“Mayer et Pierson”案件的上诉过程中，法国最高法院（Cour de Cassation）在同年 4 月所作出的判决首次明确肯定了摄影师对于其摄影作品的知识产权。英国方面则是通过立法的方式来确定摄影版权的地位。同样地，1862 年 7 月 29 日英国通过的《美术版权法》（Fine Arts Copyright Act）则将“绘画、素描及摄影”纳入版权保护范围。[36]这一肯定实则是对摄影师所具有的浪漫主义式原创性（originality）的肯定，也正是这种原创性，后来成为了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）或谢莉·莱文（Sherrie Levine）视为一种须通过再语境化进行历史质询的幻象式对象[37]。这种对于摄影师原创性地位的推尊，可概括为一种对摄影的审美化行为，即将摄影师认作具有 “摄影眼” 的经训练者，其拥有与画家并无本质区别的创造性技能，并运用它创作艺术作品。
然而，这种以画意主义为底色的审美化主张，至 20 世纪时遭受到了强烈的反对。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》《摄影小史》《作为生产者的作者》等名篇中即试图将围绕在摄影师身上的天才神话祛除，以揭示出一种历史地看待照片的方式与影像背后的民主化潜能。而埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的照片书、艾伦·塞库拉（Allan Sekula）的幻灯片序列、维克多·伯金（Victor Burgin）的书写与视觉实践、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的摄影蒙太奇，此类作品则主要将摄影作为一种批判工具，以揭露国家机器对社会生活表象与观察者之眼的意识形态中性化。这些实践者们的主张，大致也可以以受本雅明与马尔库塞影响颇深的艾伦·塞库拉之语概括：“一种对作者身份的狂热崇拜，一种作者主义，攫住了影像，将之与创作它的诸社会条件分离，并将摄影擢升到了超越其通常所用于的众多日常平凡的用途之上。”[38] 这样一种为反对摄影审美化而生的新一代的摄影实践，并不会毫无保留地将摄影对现实的再现理解为未经中介的“真相”（truth），倒是常常通过挪用、重复等策略，试图让照片的历史化语境得到前景化。对他们而言，“照片所能提供的唯一‘客观’真相，只是宣称某人或某物[……]曾在某处拍摄了一张照片。除此之外，除了痕迹印刻以外一切，都是待夺的领地。”[39]
与之相反的是，艾伦·塞库拉所批判的那种传统纪实摄影，则毫无保留地接受了照片的指示性特征，并因其独立于心智的因果性将之等同于对现实的复制。同样地，新闻摄影（news photography）与新闻报道摄影（photojournalism photography）也并不质疑摄影照片的写实主义效力，即“使人相信”。这种“使人相信”的能力，催动观众在看到某人的照片时脱口而出：“这是某某”（而非“这是某某的照片”）[40]。这样一种对纪实摄影真相宣称功能的信念，承续自前文所说的“正统论”，也即体现于一种形式主义的媒介特异性主张中的价值模式。而当代摄影的主要价值模式则与之相反，它更接近前文所说的画意主义的价值模式。
这两种价值模式，可以借用约翰·罗伯茨（John Roberts）在《摄影及其侵越》（Photography and its Violations）中提出的两种摄影劳动模式，来将之与历史实践勾连起来。罗伯茨提出了“象形摄影”（figural photography）与“非象形摄影”（nonfigural photography）来称呼两种彼此相异的摄影实践[41]。所谓“象形摄影”，即指以置景摄影、篡改性（manipulative）摄影等为代表的再现实践，其核心乃“被建构性”（constructedness）；而“非象形摄影”则主要指艾伦·塞库拉意义上的“纪实摄影”，以及社会记录摄影、新闻报道摄影等[42]。不妨借助皮尔士（Charles Peirce）的符号学术语来厘清二者的分别。尽管一般而言，照片会被界定为“像似性指示符”（iconic index），也即照片既保留了指示符的因果联系与信念独立性，又在画面上与其指称对象“像似”。但按我的理解，在这个意义上，当我们谈及一种象形照片时，乃是指照片中的像似性（iconicity）获得了相对于指示性（indexicality）的优先地位，其典例即托马斯·迪曼德的纸模摄影[43]。象形在这个意义上类似于绘画中的“摹仿”（mimesis）与“描绘”（depiction），若说它有什么使人相信的效力，其信用实质来自一种经过伪装的指示性，看似与一般照片同样地来自现实事件的因果关系，然而实则仅仅与现实事件存在像似。这归根到底是一种在摹仿的意义上使人相信的照片。在杰夫·沃尔的大部分置景照片里，他所调用的正是这种摹仿意义上的照片信用。更重要的是，考虑到“具象绘画”（figurative paintings）与“象形摄影”（figural photography）在修辞上的同源，我们更能够从罗伯茨的用法里看出一种象形摄影的画意诉求，正如我们上一节分析的杰夫·沃尔《为女性而作的图像》乃对《女神娱乐场的吧台》的“摹仿”一般。而一种非象形照片，则反其道而行之，其指示性欲压倒像似性，催动观众“相信”其指称对象即现实真相。譬如新闻报道摄影，此类照片并不经过一种置景过程，而是使人在因果关系的意义上相信其真相属性，称之为“非象形”，乃因它并不存在主动“摹仿”和求得像似的这一层面。
鉴于此，以下我将用“象形性”（figurality）来指称影像（包括照片和绘画）中在内部复杂性上的高度建构。这一界定既适用于对单幅图像之形式品质的判断，也适用于对以此品质为目标的摄影劳动类型的指称。对罗伯茨而言，象形摄影的代表，即是杰夫·沃尔的实践；而非象形摄影的代表，则是今日生活中随处可见的快照（snapshots）。对于后者而言，影像本身的内部复杂性并不重要，快照的存续主要乃是依据前文所说“正统论”的价值模式，即照片要作为生活经验的直接中介而被置入并反作用于生活世界，并因此成为一种民主化的制像行为甚至政治行动武器；而对前者而言，重要的是实现与绘画或其他视觉资源的“相像”（尽管这并不是最终目的），以凸显自身画面构成的高度复杂性，显然，这对应于前文所述画意主义式的价值模式。这里的“画意主义”之意需再准确定位，斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）曾在与笔者的一次对谈中提到[44]，他认为，画意摄影的本质在于“合成”（composition）与“引用”（quotation），乃一种“综合”（synthetical）行为；而他心目中的摄影应是“分析”（analytical）行为：通过对摄影师身处的既有世界之视觉秩序的分析，提炼出其中的构成（structure），并以之组织画面。如此观之，画意摄影的画面组织原则相对于其画面内容而言是先验的（transcendental），即那先于经验性内容并使之成为可能的结构性条件。而这一先验条件从何而来？正在于肖尔所说的“引用”：引用那并不存在于面前的经验世界中的素材与秩序。肖尔看似无意间提到的以“引用”界定“画意主义”的方法，在我看来，反而无意间道出了当代摄影劳动模式中至关重要的组成部分。因为“引用”艺术史名作或其他独立于经验画面之外的秩序的方法，正是象形摄影实现其画面内部复杂性的决定性手段，也是当我们将沃尔的实践定为象形摄影时，其照片的象形性之来源。这也是为何我要连篇累牍地对《为女性而作的图像》做图像志与形式分析的原因：这种象形性必须经过对杰夫·沃尔照片的具体分析才能成立。
同时，这种“象形性”追求，部分地可用大卫·坎帕尼（David Campany）的话来概括：“摄影能否像绘画那样具备某种在场感，具备某种与空间和观者建立的关系，同时又不失自己的媒介特点？”[45] 但坎帕尼以此理解杰夫·沃尔不同于让-马克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）等人的实践之处，仍然具备很强的弗雷德色彩。并且，象形性本身作为一种对画面内部的结构复杂性的追求，并不足以说明沃尔的实践如此重要的原因。因为若象形性仅仅只是指向绘画，那么它至多只是一种承袭了以“引用”为核心的画意摄影模式，又何以能够成为当代艺术摄影获取自身艺术合法性的主要方式？需要注意到，约翰·罗伯茨提出“象形摄影”，意在将之确立为一种生产劳动模式，而非仅仅强调经过某种途径生产出的影像的形式特质[46]。这种生产劳动模式之所以得以可能，在我看来，同杰夫·沃尔采用的制像流程密不可分，正是这种制像流程，导致如《为女性而作的图像》这般聚焦于画意式象形的实践，能真正成为一种被广泛应用的劳动模式。
四、电影式摄影的劳动构造
“电影式摄影”乃是沃尔的创作模式最常被打上的标签，也是沃尔会用之以界定自己创作方式的论述的术语[47]。他如是解释道：
“电影式摄影”（cinematography）只是指通常用于制作电影的技术：与表演者的合作（正如意大利新现实主义所示范的那样，表演者不一定是“演员”）；电影摄影师发明、建造和即兴使用的技术与设备；以及对不同主题、风格与表现方式的开放态度。将这些事物严格限定于电影制作而非静态摄影，或许有些夸张，因为摄影师或多或少也使用了几乎所有相同的技术和方法；但这有助于我专注于如何创造具有我所追求的那种物理在场感（physical presence）的图像。[48]
所谓“电影式摄影”，并非要拍出像电影剧照那般的画面，其要害在于，要调用或者挪用电影的工业体系，将照片生产置于与之相似的生产关系当中，也只有这样，才能将摄影作为真正意义上的当代媒介纳入到自身所处的生产关系之中。这也是杰夫·沃尔的实践尽管具备绘画效果，但却与历史上的画意主义截然不同的原因。杰夫·沃尔建立起的这种电影式摄影的制像模式，通过选角、勘景、置景、彩排、实拍、后期等一系列流程完成照片，所需时间常长达数月甚至数年，也使得摄影创作过程完全摆脱了所谓的“决定性瞬间”（decisive moment），让摄前准备与后期制作成为决定影像构成的必要部分。若我们需要真正明晰沃尔的“电影式摄影”对于原有生产关系的重塑与再嵌入，须将之与概念艺术摄影对比。因为对概念艺术家而言，他们手中的摄影乃一种典型的非象形媒介，正是这种非象形性，使得影像再现反而以其指示性所带来的真相宣称效力，实现了对政治斗争关系与经济生产条件等历史因素的意识形态遮蔽。按罗兰·巴特（Roland Barthes）的看法，这也使照片反而凭借纯粹的外延性（denotative）特征，将来自文化符号系统的内涵（connotation）中性化了[49]。
因此，如谢莉·莱文这样的艺术家，在其代表作《仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans）中，通过直接挪用沃克·埃文斯的经典照片，来将理解照片的方式导向对其生产语境的注意，并同时对这种语境实施冒犯。
尽管此类概念艺术和后概念艺术解放了长久以来附着在艺术创作上的高技能律令——即要求艺术家同时也是经验丰富、技能娴熟的手工匠人——并通过击溃原创性的方式使得艺术生产本身变得民主和去精英化，但问题是，这样一种“去技能化”（deskilling）[50]的制像方式，反而使得艺术家本人与观众的能动性在影像面前无所作为：影像在象形复杂性的意义上变得极其贫瘠，也无法唤起观众的任何移情式专注体验，一切都需要依赖观念运作来解释。
借用邱晓林的话来说，概念艺术在将艺术创作解放的同时，也消除掉了对艺术创作而言至关重要的“自由的身体感”，正是这种对身体感的掌控自由度的缺失，使杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）一度陷入了沮丧当中。也正是这种对身体感的掌控，使得超写实主义（hyperrealism）绘画能够在打动力上远胜在外表上与之无二的照片[51]。
如此这种“掌控”能力，实则就是尼采（Friedrich Nietzsche）于《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik）所谓的“日神精神”：一种自知的梦与幻象的构建能力，这也就是对于秩序的掌控能力。而此种能力，断然是无法与身体感相切割的，因日神与酒神精神本身就被尼采当做一种“本能”（Trieb）[52]去论，此即《悲剧的诞生》开篇之义：艺术本能源自身体层面。而酒神精神必然是只有在日神精神得到高度发达的建构后才得以实现的，二者之间的关系乃一种绝对的相互需要，正如尼采所说：“看哪！没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活！”[53]
而对身体感掌控力的召唤，或曰尼采的身体意义上的日神精神的召唤，在我看来，同样是杰夫·沃尔这类电影式摄影所要达成的目标。在杰夫·沃尔的模式得到推广之前，这种可自由掌控的身体感与本能意义上的日神精神，几乎只能在具象绘画那里发现，而概念艺术对摄影身份的取消，几乎彻底消灭了摄影过程中的这种自由身体感。迈克尔·弗雷德就曾陈述过杰夫·沃尔的《公寓一景》（A View from an Apartment，图 27）的创作过程[54]。整张照片的创作历经一年半，期间，沃尔先是进行勘景，在温哥华周围寻找适合的公寓内景和与之相配的户外景观。在选定了拍摄地点后，沃尔与房东签订了无限期的租约。随后，沃尔开始进行选角，以找到最终出现在画面里的女性演员（在目前的结果里，就是画面左侧的这位女性）。而后，沃尔给了她一笔钱，让她来按自己的喜好装饰和布置公寓，并尽可能地在公寓里长久地憩息、活动。后来，沃尔认为，应该有另外一名女性也出现在画面里，并且两位女性应该相识。因此，另外一位演员就是这位年轻女性找来的朋友。最后的拍摄持续了大约两周，沃尔让女演员们反复重复特定的动作，以实现他想要的效果。并且，为了在大光比环境下实现室内外景象曝光上的一致，沃尔将室内和室外场景分开拍摄，再通过后期流程将二者合成到一起。至此，从租借公寓开始一直到作品完成，《公寓一景》花费了两年的时间。
这种对自由身体感的掌控要求，在《志愿者》（The Volunteer, 1996，图 28）中体现得更为明显[55]。杰夫·沃尔布置了一个类似收容庇护所的空间，并招募了一位志愿者，邀请他在其中为自己打扫卫生，每周五天，为期一个月。此间，他仅与拍摄对象保持最低限度的交流，并反复拍摄这一志愿者的清洁行为。而过了一段时间以后，他发现，这位志愿者不再“表演清洁”的状态，反而将这一置景当做真实的收容所开始进行认真的清洁。在诸多的尝试中，沃尔最终挑出了我们看到的这幅作品。
更重要的是，这种对自由身体感掌控的需要，关联于沃尔要建立完整劳动模型的意识。对于概念艺术家来说，摄影创作仍然是一种家庭手工业的小作坊模式，譬如在约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的那些抛球作品中，通过将构图原则简化为“将球定位到画面中心”或“使球成一条直线”这样的要求，照片中其他的所有元素均成为了遵从这一规则的副产品，并且完全溢出了摄影师的意图可及之处。而对摄影师来说，控制球的位置就意味着他无法再专注于组织画面中复杂的元素，更无可能让照片成为一种复杂的象形画面。罗宾·凯尔希（Robin Kelsey）因此敏锐地意识到：“巴尔代萨里由此挑战了一个英雄式理想和意识形态前提：即通过监控复杂而骤变的场景，捕捉完美的瞬间与画面。从斯蒂格里茨到布列松，正是这一理想一直支撑着摄影的发展。”[56]
通过将那些推尊画意主义价值的摄影师，也即要尽量将自身的意图可及性覆盖整个画面的摄影师，最为看重的象形能力，维系于最不可控的随机意外和机遇上的做法，巴尔代萨里完全倒置了传统的照片结构，使得整张图片均围绕着历来被视为要克服之物的“机遇”展开。这样一来，每次行为本身在影像记录之外已不存在实际意义，影像本身甚至变成了行为事件本身的结果与目的。因为传统上来讲，对于身处画意主义价值模式中的摄影师而言，其影像之所以有意义，正在于其影像与它所记录的事件之间判然有别，正如在对卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的“决定性瞬间”的肯定中所见的那样[57]，这正是我们长久以来肯定摄影师原创性的方式。
但是，通过调用电影工业的制像流程，杰夫·沃尔实现的不只是对画面相对于摄影师而言的意图可及性的复归，更重要的是，按照罗伯茨的看法，这是在意图“在那个以‘家庭性’（domesticity）生产作为激进性保障的时期，重新赋予艺术生产以社会性”。[58]
如此一来，通过将前摄影阶段和后期制作阶段置于一个对影像生产至关重要的位置上的做法，沃尔将摄影创造拓展为了一个同时包含技术运用与物质实践的多阶段生产过程，也拓展了艺术家本人的社会关系：在这一过程中，艺术家无法再像概念艺术家或者传统的纪实摄影师一般，将自己作为英雄从人群中隔离出来；艺术家也无法作为一个清醒的批判者，自外于其所要批判的商品关系之外。对杰夫·沃尔来说，摄影与概念艺术判然有别。他曾于 1995 年的时候认为，概念艺术与摄影之间乃是连续的[59]。然而 2016 年时，沃尔明确修正了自己在世纪末的判断，并认为摄影与概念艺术的关系并不似其此前认为的那般[60]。
同样重要的是，不能简单地认为杰夫·沃尔的创作是为了肯定摄影不同于绘画的媒介特异性而进行的尝试。因为从历史上考虑，此目标早已在 20 世纪 60 年代就由以约翰·萨考斯基（John Szarkowski）为代表的策展人得到了实现。也只有到这个时间点上，我们才能说，摄影被完全纳入了一种美国式的现代主义模式中。然而问题在于，从博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）到萨考斯基，策展人迎入博物馆殿堂和艺术体制的，都是以沃克·埃文斯、阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、斯蒂芬·肖尔等人为代表的如实摄影，或是以拉兹洛·莫霍利-纳吉（Lazlo Mohly-Nagy）、约翰·哈特菲尔德（John Hartfield）等为代表的有历史前卫（historical avant-garde）色彩的摄影蒙太奇（photomontage）。这样的摄影相较于杰夫·沃尔的作品，其象形性都是相当疲弱的。
不过，我们无法简单地将杰夫·沃尔的实践与历史前卫的批判承诺做出二元对立，因为即使这种对立本身也不见容于沃尔的实践，他的实践并非毫无批判意味的纯画意主义。更为重要的原因在于，20 世纪二三十年代的历史前卫、生产主义（productivism）、情境主义（situationism）的实践及其为艺术创作带来的去技能化，本身并非一种彻底的反对与破坏行为。其要义在于，要通过创作，打开艺术与生产劳动之间新的可能性联系，并在资本主义社会技术体系中重构艺术自律与社会他律之间的关联[61]。约翰·哈特菲尔德以讽刺纳粹为题材的摄影蒙太奇，并非仅仅为了寻求所谓摄影的特异性，也并非为了单纯地将艺术工具化，其关键在于要通过赋予艺术一种临时性与过程性的社会功能，在资本主义内部开辟出一个救赎性瞬间或路径。在这个意义上，莫霍利-纳吉、哈特菲尔德的实践必然地是政治的，这一政治的意味在于：通过摄影、电影、工业生产等现代手段，再借助蒙太奇等技法，将艺术创作融入社会生产的技术领域，因而也能改变其所在的语境，并使得经此一变的新语境反过身来参与艺术自律的生产。这就使得艺术劳动的自律与他律之间的关系，不仅仅是表面上矛盾的关系，更变成了一种具备生产性的紧张关系。
但是，到了 20 世纪 60 年代，摄影已经逐渐失去了此种批判性介入的功能：由于美国式现代主义对历史前卫遗产的弃置，摄影越来越沉溺于透明性（transparency）的概念，并被人们认为是对精神现实或者物质现实的透明转录，与之伴随的还有博物馆对摄影师主体性的浪漫化，这进一步使得前卫对艺术家主体的匿名性要求消退。正是在这个语境下，出现了概念艺术摄影与后来的杰夫·沃尔等人的实践。
同样地，我们也不能认为巴尔代萨里的实践与杰夫·沃尔的置景实践完全对立，因为正是巴尔代萨里等人的概念摄影实践，使得“抛球”这种日常游戏成为了对当时主流艺术界把形式因素[62]视作摄影内在生成动力这一做法的反对，也将摄影的内在动力定位到了日常社会实践的结构中去。因此，包括巴尔代萨里、谢莉·莱文、杰夫·沃尔等人出现在 20 世纪 70、80 年代以后的摄影实践，均可在不同程度上被认为是摄影召唤自身的历史前卫遗产的重要努力。只是，尽管概念艺术摄影试图承续历史前卫的遗产，但仍然无法做到对观众的移情式专注的召唤，这些照片在画面上始终很难说有什么打动力可言。杰夫·沃尔的照片却与之全然不同，这种打动力恐怕就是迈克尔·弗雷德所看重的那些照片本身的专注性氛围。而杰夫·沃尔的这种专注性氛围，很大程度上就是通过他对于高度象形的画面的构建来实现的。
于是，我们便可以明白罗伯茨所说的：“从对摄影的笛卡尔式‘我/眼’（I/eye）及摄影透明性的批判中，产生了两个重要的新观念：首先，对摄影自身‘构造性’（constructedness）的新意识；其次，也是密切相关的，尝试将这种构造性与对现实的构思（conceptualization）结合起来。通过回归摄影棚，通过为相机构造场景与物体，摄影试图通过一系列前摄影与摄影的劳动来内化这一对世界构造性的意识。这种隐秘或独特的劳动将表象的再现劳动（labor of appearances，即表象的生产性）模仿性地纳入摄影再现的行为之中。”[63]
通过画意式引用去肯定摄影的象形能力，并不意味着沃尔要复兴马奈的现代主义，因为与此同时他仍然相信着摄影建基于指示性之上的写实主义效力，也因此才有其“近纪实”（near documentary）的主张[64]。只有摄影，才能实现这种写实主义效力，又不放弃高度的象形性带来的移情可能。摄影的本真性不可被指派给象形摄影与非象形摄影间的任意一方。摄影与象形、非象形的关系乃是一种“越位”（catachresis），即理查德·希夫（Richard Shiff）所说：“既可以是两者，又保持自身在两者之外”[65]。如此观之，既可以如塞库拉那般承认并分析摄影对于现实的管控作用，又无须违反事实将摄影与表现性功能相隔离。
换句话说，杰夫·沃尔的劳动模型价值远远不止于让画意摄影的价值模式在当代回归，更重要的是，通过对摄影透明性 神话的批判，这种对“被构造性”(constructedness) 的自觉，与对现实的再度概念化结合，使得置景摄影 (staged photography) 可以通过一个完整的劳动流程来将对（社会抽象意义上的）世界的被构造性进行视觉内在化，从而把作为表象的世界的生产性模仿性地（或转喻性地）纳入到摄影再现 (representation) 的流程中。
五、结语：现代生活的摄影师
基于以上分析，我们可以发现：正是通过以《为女性而作的图像》等作品，杰夫·沃尔开创了一种在他之前并不存在的“劳动模式”（至少并未作为一种模式被广泛承认），使得“用摄影制像”这件事在艺术语境内发生了根本转变。
具体地说：一方面，杰夫·沃尔通过引用艺术史画作，在创作终端上将已为明日黄花的画意主义模式召唤回了画面构成中。他的“巨幅场面灯箱置景照片”在画面安排上，仍然倾向于画意摄影的价值观，即试图用建构的方式凸显像似性，并以“引用”的策略（因此也是画意主义的）赋予画面内部关系的复杂性，以回归一种现代主义美学的整一性。这一策略也源自他对于后观念艺术通过压制摄影的象形能力来换取艺术创作的去技能化和民主化这一做法的不满。通过同时抬升摄影的前期筹备与后期制作的重要性的方式，杰夫·沃尔在保持住传统摄影文献对社会结构的批判可能性的同时，又试图让照片本身成为一种画意象形复杂性的发生之场。按照这条路径，与电影式摄影结合，他建立起了一种以工作室为依靠的复杂的摄影劳动模型，以证明即使在艺术终端上，照片内部的复杂性也可以丝毫不亚于绘画作品，并借此取得了自己的艺术史地位。他也证明了：摄影在画面生产的复杂性上同样能够与绘画的象形性和电影的场景调度（mise-en-scène）相提并论。
另一方面，通过使用“电影式摄影”[66]，杰夫·沃尔又在创作过程上对摄影的劳动模式进行了重新构建，使摄影在生产的复杂性上能够与绘画作品的画面内部复杂性和电影拍摄的场景调度相提并论。也即，通过将绘画中介放入电影式摄影的框架中，他重新建立起了一种以工作室为依托的复杂摄影劳动模型，以证明：即使在艺术终端上，照片内部的象形复杂性（figural complexity）也可以丝毫不亚于绘画作品。借此，杰夫·沃尔真正开创了一种以工作室劳动为依托的制像方式，它并不止于对画面的摆置，反而要通过对摄影师身体感的恢复与对现代生产方式的自我嵌入，拓展艺术家身份的社会关系。而这恰恰是概念艺术摄影和后概念艺术摄影所缺少的。杰夫·沃尔之所以能承袭“现代生活的画家”这一名号，不唯在于他通过置景行为，肯定了摄影的象形能力，继而以一种整一的美学方式展现了现代生活一事；更重要的是，电影式摄影作为一种事关劳动的模型，自我置入了沃尔所处时代的生产关系中：他作品中的女性主义议题、商品关系批判等主题，均是在这个意义上，结合了其画面细节，同根植于社会中的分裂与异化、矛盾与冲突发生关系的。“现代生活的摄影师”要实现的任务是双重的：如何在用整一的美学方式展现现代生活的同时，又表现出资本主义社会关系中的非整一内容？简单地说，前者归于“现代生活”，即如波德莱尔所期盼的，提炼那些最具当代性的转瞬即逝元素并将之固定为永恒，而后者则是“摄影师”通过摄影的写实主义效力要完成之事。
这才是我认为杰夫·沃尔可以取得其如今艺术史地位的主要原因。正是这一工作模式的广泛流行，成就了当代艺术摄影的面貌。但是，对马奈等人作为沃尔作品的源头的辨认，并不能等同于对沃尔的作品意义的阐释，因为源头本身与源头的选择行为同样都是亟待解释的。在这个意义上，溯源行为正如亚历山德拉·奥利弗所说的那样， “将沃尔置于这一艺术史过程中，既为其实践提供了合法性（并推高其价格），同时确认了马奈作为（依然充满活力的）现代主义能量的源头地位。最终，对来源的追踪表征了整个文化区分体系。”[67]
杰夫·沃尔几乎彻底改造了 20 世纪 70 年代摄影系统地进入博物馆时的主流劳动结构（彼时的照片并不怎么质疑照片本身的透明性，也无意证明照片的象形能力），并且，至 20 世纪 80 年代后，从前历史前卫摄影对现代性景观的批判路径，由于金融资本与国家体系对空间的抽象过程日甚，也演变为了安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）那种承续 19 世纪而来的超验主义，其批判矛头调转到了大众上去，通过强调对自然的重新想象与重新体验，几乎彻底放弃了集体行动的承诺，转而遁入了个体精神与自然崇拜的观念中。如此，现代主义内部对空间抽象/抽象空间[68]的批判愈来愈弱，甚至变得近乎一种自我麻醉和审美感动。在这种情况下，摄影面临的情况其实异常严峻：如何在新的艺术体制下肯定摄影的象形能力，以便画面本身仍能承受住弗雷德式的目光检验，同时又能够让画面不成为一种纯粹的审美静观物，并起到现实批判作用？杰夫·沃尔的象形摄影劳动模型正可以借此赋予当代摄影的主流路径一种艺术合法性，尽管其批判效力的根据在本文中已无篇幅展开。
不无讽刺的是，当杰夫·沃尔采取电影式摄影的方式进行创作时，创作者的主体身份又重新被沃尔本人，这个无需质疑的个体，俘获了，原创性的神话重新上演，诠释学的钟摆又摆向主观主义，实证主义让位于了主观形而上学[69]。
传统上出现于电影片尾的职员目录，并不会出现在沃尔的照片制作说明里。大部分情况下，我们甚至对沃尔照片中出现的模特都一无所知。
然而，在杰夫·沃尔的电影式摄影流程中，对画面实现和将摄影再度擢升至一种象形媒介的地位而言至关重要的劳工们，却犹如达盖尔（Louis Daguerre）《圣殿大道》（Boulevard du Temple）中那个擦鞋的匠人一样（图 29 至图 30），成为了历史进展中的虚影，不仅在审美直观中面目模糊，而且几乎被所有解释遗忘了[70]。我们至今也无法知道这些人的名字。在谈起《圣殿大道》时，人人都说，这是第一次记录下了“一个”人类形象的影像。从达盖尔制作的第一张影像，到杰夫·沃尔奠定的当代的主流制像流程，这些隐形人犹如一种幽灵般贯穿始终，又在被发现时成为一种诅咒。在一个无法摆脱资产阶级生产关系的行业中工作意味着什么？这样一种讽刺，即使连批判这一现象的艾伦·塞库拉也无法幸免。
无独有偶，杰夫·沃尔的代表作之一《据拉尔夫·埃里森〈看不见的人·序言〉而作》（图 2）中，那位黑人男性也没有名字。这幅作品依据拉尔夫·埃里森的小说《看不见的人》而作。这个“无名者”就住在哈莱姆区的一个地下室中，因为自己的黑人身份，作为社会中的他者被“隐形”了。某种意义上，这张照片对杰夫·沃尔的劳动模式构成了一种反讽。沃尔的照片在使得一个辉煌的感性世界可见时，又使哪些人隐匿无踪了？这恐怕是个寻不到答案的问题。
注释
[1] 在全书结论中提到杰夫·沃尔的《仿〈春雪〉》（After “Spring Snow” by Yukio Mishima, Chapter 34, 2004-2005）时，弗雷德认为，沃尔的画作既承认了“待视性”（to-be-seenness），在整体的要旨上又是专注性（absorption）的。参见 Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before (Yale University Press, 2008), 349。
[2] Ibid.
[3] 国内的文献基本都属于第一种，第二种的观点要复杂得多，可以德·迪弗的文章为代表，参见 Thierry de Duve, “The Mainstream and the Crooked Path,” in Jeff Wall (Phaidon, 2002), 24-55。另可见 Naomi Merritt, Jeff Wall and the Concept of the Picture (Routledge, 2021)，以及 David Campany, Jeff Wall: Picture for Women (Afterall Books; Distribution by the MIT Press, 2011)。
[4] 斯特凡·格罗内尔（Stefan Gronert）的书名便是《杰夫·沃尔：现代生活的绘画者》，参见斯特凡·格罗内尔：《杰夫·沃尔：现代生活的绘画者》，王玲、杨建译，华中科技大学出版社，2023 年。近来也有展览以这一称呼为沃尔举办展览，如 2024 年 3 月在德国科隆开幕的“路易斯·巴尔茨与杰夫·沃尔：现代生活的画家”（Lewis Baltz & Jeff Wall: Painters of Modern Life）。
[5] 波德莱尔：《现代生活的画家》，载《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987 年，第 473-514 页。
[6] Richard Friedenthal, Letters of the Great Artists: From Blake to Pollock (London: Thames and Hudson, 1963), 118.
[7] Laura R. Bass and Elizabeth R. Wright, “An Actor Beckons,” Bulletin of the Comediantes 69, no. 2 (2017), 5-7，见：https://doi.org/10.1353/boc.2017.0020。
[8] Michael Fried, Manet’s Modernism, or, the Face of Painting in the 1860s (University of Chicago Press, 1999), 103. 迈克尔·弗雷德在此书中提及委拉斯凯兹对马奈的影响的地方，至少有几十处。
[9] Dot Tuer, “Jeff Wall,” CV Photo, no. 46 (1999), 16-23.
[10] Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London and New York: Routledge, 1989), 7.
[11] David G. Stork and Yasuo Furuichi, “Computer Graphics Synthesis for Inferring Artist Studio Practice: An Application to Diego Velázquez’s Las Meninas,” The Engineering Reality of Virtual Reality, 723086 (2009), 44.
[12] Ibid., 45.
[13] Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, 8.
[14] 这是德·迪弗用来界定他对于马奈画作的解读方式的词汇，参见 Thierry de Duve, “Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study,” Nonsite.org 6 (2012)，见：https://nonsite.org/intentionality-and-art-historical-methodology-a-case-study/。
[15] Stork and Furuichi, “Computer Graphics Synthesis for Inferring Artist Studio Practice: An Application to Diego Velázquez’s Las Meninas,” 41-50.
[16] De Duve, “The Mainstream and the Crooked Path,” 31.
[17] De Duve, “The Mainstream and the Crooked Path,” 31.
[18] Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, 5-6.
[19] 沈语冰：《论印象派的视觉机制》，《学术前沿》2021 年第 3 期，第 13 页。
[20] De Duve, “Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study.”
[21] 克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010 年，第 259-276 页。也见沈语冰：《格林伯格：现代主义及其怨言》，载沈语冰：《20 世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003 年，第 153-180 页。
[22] Clement Greenberg, “Four Photographers: Review of A Vision of Paris by Eugène-Auguste Atget; A Life in Photography by Edward Steichen; The World Through My Eyes by Andreas Feininger; and Photographs by Cartier-Bresson,” in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. J. O’Brian (University of Chicago Press, 1993), 183.
[23] De Duve, “The Mainstream and the Crooked Path,” 30.
[24] 谢弗里耶这篇著名的文章即 Jean-François Chevrier, “The Adventures of the Picture Form in the History of Photography,” in The Last Picture Show: Artists Using Photography, 1960-1982, trans. Michael Gilson (Walker Art Center, 2003), 113-128。弗雷德对其的讨论参见 Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, 14-27, 34, 100, 143-146, 152, 187-188, 341-342。
[25] Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, 43.
[26] 这是我在上海西岸美术馆“另辟前卫：摄影 1970-2000”展览现场看到沃尔的《为女性而作的图像》原作时发现的细节。后来我注意到，大卫·坎帕尼其实早就发现了这一点，认为物理接缝和背光服务于格林伯格意义上的平面性和作品的物质性。但在我看来，物理接缝和灯箱技术应当分而论之，因为沃尔并非所有的照片中均存在这条位置如此完美的接缝。Campany, Jeff Wall: Picture for Women, 45-49.
[27] 这一段凝练的总结同样是在弗雷德讲到鲁夫证件照式肖像的“直视性”时提出的，可资参考（陈国森 译）：这一主题的另一维度是历史性的。正如我在《马奈的现代主义》（Manet’s Modernism）中所展示的那样，肖像作为一个类型，以及我所称的“直视性”（facingness）对观者的处理方式，不仅在马奈 19 世纪 60 年代的那些划时代绘画中发挥了关键作用，并且在我认为与他共同构成了“1863 世代” （Generation of 1863）的那些同时代画家的作品中同样重要，这些画家主要包括亨利·方丹·拉图尔（Henri Fantin-Latour）、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）和阿尔方斯·勒格罗斯（Alphonse Legros）。这一代的绘画宣言乃方丹-拉图尔的《向德拉克罗瓦致敬》（Homage to Delacroix，1864 年），这是一幅正面群像画，描绘了包括以上提到的四位画家在内的群体肖像，画面的中心是德拉克罗瓦画像，他在不久前去世。这幅画还包括波德莱尔，以及库尔贝的坚定支持者尚弗勒里（Champfleury）。然而，在马奈的作品中，尤其是他 19 世纪 60 年代前半期的画作，如《老音乐家》（Old Musician，1862 年）、《草地上的午餐》（Déjeuner sur l’herbe，1863 年）和《奥林匹亚》（Olympia，1863 年）中，这些作品在一般语境中并非传统意义上的肖像，但出现了一种服务于“直视性”的对肖像的激进化（radicalization），对后来的绘画产生了决定性影响。这一发展的前提是狄德罗（Diderot）的项目最终失效，即试图否认或中和观者的存在，无论是通过将画中的人物完全吸收进绘画之中以达到一种完全不被观看的形而上幻觉，还是通过库尔贝（马奈的直接前辈）所采取的极端方式，将自己“画入”画布中的努力，这种尝试，若成功（不言而喻，这是不可能的），会将他作为“第一观者”或“画家-观者”从画前移除。换句话说，到 1860 年，狄德罗所提倡的“绘画不是为了被观看而创作的”这一至高虚构已难再维持。在马奈的艺术中，取而代之的是一种新的承认，即承认绘画确实是为了被观看而创作的。我在《马奈的现代主义》中将这种承认描述为了一种尝试，即不仅让每幅画的整体，也让每幅画表面上的每部分，可以说每一处笔触，都以前所未有的方式直面观者。这正是肖像（正面直视的）激进化之含义。（Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, 150-151）
[28] 以下两段对这张照片中的绝大部分分析都是林子在和我的一次聊天中提出的。向她表示由衷的感谢。
[29] 丹尼尔·斯波尔丁（Daniel Spaulding）指出了这三张照片属于同一个序列，然而又过分地强调了它们的独立性。但是，斯波尔丁没有解释为何《1947 年 10 月某次生日派对上的腹语师》表现的也是“活死人”，而显然，林子的观察为这个论点提供了坚实的证据。参见 Daniel Spaulding, “Death Valley ’89: Jeff Wall vs. Photography,” Gagosian Quarterly (October 18, 2021)，见：https://gagosian.com/quarterly/2020/11/09/essay-death-valley-89-jeff-wall-vs-photography/。
[30] Alexandra Oliver, “Illuminating Obscurity: An Interpretation of the Relationship Between Jeff Wall and Édouard Manet,” Journal of Visual Art Practice 12, no. 1 (January 2013), 112.
[31] 米歇尔·福柯：《雷蒙·鲁塞尔》，汤明洁译，上海人民出版社，2023 年。
[32] Arielle Pelenc and Jeff Wall, “Arielle Pelenc in Correspondence with Jeff Wall,” in Jeff Wall (Phaidon, 2002), 13.
[33] Diarmuid Costello, On Photography: A Philosophical Inquiry (Routledge, 2018), 5-10, 30-31.
[34] Ibid., 75-77.
[35] 指出这点极为重要，沈语冰在《什么是现代主义？》一文中有相当重要的回答，这避免了我们将现代主义简单地理解为一个静态的僵化范畴，参见沈语冰：《什么是现代主义？》，载沈语冰：《20 世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003 年，第 3-29 页。
[36] Anne McCauley, “’Merely Mechanical’: On the Origins of Photographic Copyright in France and Great Britain,” Art History 31, no. 1 (2008), 65-66, 68.
[37] Rosalind E. Krauss, “Photography’s Discursive Spaces,” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (The MIT Press, 1986), 131-150. 谢莉·莱文则直接挪用沃克·埃文斯的代表作（见下文）。
[38] Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works, 1973-1983 (Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984), 58.
[39] Ibid., 57.
[40] 希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社，2014 年，第 32-36 页。
[41] John Roberts, Photography and Its Violations (Columbia University Press, 2014), 3-4, 76-77, 84-85, 89-90. 为了确定“figural” 和“nonfigural”这两个词的翻译，我致信了约翰·罗伯茨教授，收到了他如下简明的解释：
关于象形性和非象形性的问题。在《摄影及其侵越》中，我使用“象形性”来指代将构建的或置景的场景或元素引入摄影空间的做法。而“非象形性”则表示相反的情况：坚定地维护纪实实践或快照摄影中的“自然主义”符号。自 20 世纪 80 年代中期以来，“象形性”在许多艺术摄影中占据了主导地位，因为摄影师们转向了电影美学，拒绝屈从于自然主义的、模仿性的影像。杰夫·沃尔当然就是这一转变的关键人物之一，因为他认为自己参与了为相机构建影像的过程。事实上，自 20 世纪 80 年代以来，回归到摄影工作室中创作这一方式已成为主要的制像模式。（2024 年 11 月 13 日，私人信件）
[42] Ibid., 143.
[43] 不过在迪曼德的摄影中，传统意义上的指示性之链并未中断（迪曼德的纸模也是取自照片，只不过此照片在其最终作品中并不可见），因此可称迪曼德的作品有一种“次级指示性”（second indexicality）。
[44] 陈国森、斯蒂芬·肖尔、杨云鬯、江融：《与斯蒂芬·肖尔对谈：作为意义体验的摄影？》，“小该隐避难所”微信公众号，2024 年 9 月 19 日。
[45] Campany, Jeff Wall: Picture for Women, 14.
[46] Roberts, Photography and Its Violations, 67-71.
[47] Jeff Wall and Arielle Pelenc, “Arielle Pelenc in Correspondence with Jeff Wall,” in Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, ed. Peter Galassi (The Museum of Modern Art, 2007), 251.
[48] Wall, “Frames of Reference,” in Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, ed. Galassi, 179.
[49] 罗兰·巴特：《图像修辞学》，载罗兰·巴特：《显义与晦义：文艺批评文集之三》，怀宇译，中国人民大学出版社，2018 年，第 20-42 页。
[50] 这个术语在讨论到前卫艺术与概念艺术时很常见，由本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）贡献，参见 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, and David Joselit, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Post-modernism, 3rd ed. (Thames & Hudson, 2016), 603-609。
[51] 参见邱晓林：《从波洛克的焦虑到 AI 艺术问题》，“龙三听说”微信公众号，2023 年 12 月 3 日。
[52] 这个词在现有中译本里会被翻译成“冲动”，然而在德语中，“Trieb”作为“本能”的意思非常明显，此乃尼采认为的一种基本生物功能。
[53] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，商务印书馆，2012 年，第 39 页。
[54] Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, 57-59.
[55] David Campany and Jeff Wall, “Jeff Wall Artist Talk: A Conversation with David Campany,” Kunsthalle Mannheim, Germany, 2 June 2018，见：https://davidcampany.com/jeff-wall-conversation-david-campany/。
[56] Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (The Belknap Press of Harvard University Press, 2015), 295.
[57] 看似将一种现代主义形式主义式的摄影尝试与通常被认为站在其对立面的画意主义相提并论似乎使人感到矛盾，但实际上当我将“画意摄影”通过肖尔的解释界定为一种通过“引用”创作的方式时，就会发现，当布列松式的形式主义发展到极端时，就会走向它最开始要反对的这种画意主义。只不过布列松“引用”的对象并非艺术史名作，而是一种极致的几何秩序，正如布列松喜欢站在一点静待一个人穿过某点一样，这时他拍摄的是秩序的顶点，而非现实的演化。
[58] Roberts, Photography and Its Violations, 74.
[59] Wall, “ ‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art,” in Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, ed. Galassi, 143-167.
[60] Jeff Wall, “Jeff Wall on Photo-conceptualism,” interview by Alexis Dahan, Purple, issue 25 (2016)，见：https://purple.fr/magazine/ss-2016-issue-25/jeff-wall/。
[61] John Roberts, Revolutionary Time and the Avant-garde (Verso, 2016), 34-37.
[62] 我这里指的是约翰·萨考斯基在《摄影师之眼》中提出的五条摄影本体论属性，这一论断可以看作是格林伯格的媒介特异性在摄影领域里的翻版。参见约翰·萨考斯基：《摄影师之眼》，唐凌洁译，人民邮电出版社，2012 年。
[63] Roberts, Photography and Its Violations, 143. 这个论断非常重要，但本文无法展开。通过摄影劳动将世界本身的被构造性内化于照片的形式之中，正是杰夫·沃尔或托马斯·迪曼德等人的实践能借之实现政治批判的根源，也是杰夫·沃尔的作品中的女性主义主题、安德烈亚斯·古斯基照片对资本主义全球流通体系的批判之所以能够有效的保证。简而言之，这因为在资本主义对现实空间进行了抽象（列斐伏尔[Henri Lefebvre] 所谓“空间表象”[representation of spaces]）的情况下，已经不存在再通过直接再现现实中的空间进行社会批判的可能。若读者对此感兴趣，可参见 John Roberts, The Art of Interruption: Realism, Photography and the Everyday (St. Martin’s Press, 1999)， 以及亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉等译，商务印书馆 2021 年版。
[64] 杰夫·沃尔如此定义“近纪实”：“这些照片的拍摄对象都是我的亲身经历，我试图尽可能准确地回忆起当时的经历，并精确地再现和表现出来。虽然这些人物照片是在照片中人物的合作下完成的，但我希望他们觉得这些照片很容易成为纪实照片。从某种程度上来说，这些照片是对所描绘事件真实情况的可信描述或报告，这些事件在没有被拍摄下来时是真实存在的。”参见杰夫·沃尔 2002 年在玛丽安古德曼画廊（Galerie Marian Goodman）的展览新闻稿： https://www.mariangoodman.com/usr/documents/exhibitions/press_release_url/244/wall_paris_2002_pressrelease.pdf（2002）。 关于“近纪实”，也可参见 Jeff Wall and Robert Enright, “The Consolation of Plausibility: An Interview with Jeff Wall,” Border Crossings 19, issue 1, no. 73 (2000), 50。
[65] 转引自 Roberts, Photography and Its Violations, 70。
[66] Wall, “Frames of Reference,” in Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, 173-181.
[67] Oliver, “Illuminating Obscurity: An Interpretation of the Relationship Between Jeff Wall and Édouard Manet,” 111.
[68] “抽象空间”（abstract space）是列斐伏尔《空间的生产》中的核心概念，这种空间抽象就是列斐伏尔所说的“空间表象”（space of representation），根源上是由马克思政治经济学意义上的“现实抽象”（real abstraction）与“社会抽象”（social abstraction）导致的。可以参见亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉等译，商务印书馆 2021 年版，第 51-52 页。
[69] Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works, 1973-1983, 58.
[70] 对这幅照片的分析，可参见 Allan Sekula, “An Eternal Esthetics of Laborious Gestures,” Grey Room, no. 55 (2014), 16-27。