书介：《远征：世纪前卫与全球当代》

内容简介

自 20 世纪 90 年代以来，如何叙述中国当代艺术一直是诸多艺术史家、评论家倍感困惑，却又不得不面对的问题。这既是全球化时代身份焦虑的反映，同时也是来自西方艺术界的强势“逼问”。所以很长一段时间里，中国艺术史论家们都在努力寻找或建构一个有别于西方的中国当代艺术叙事，它甚至成了不少艺术家创作的动力。然而近年来，随着全球化的衰退，尤其是西方艺术界的“孤立”和“漠视”，中国的艺术史论者们似乎渐渐丧失了自主叙述的热情，艺术家的创作力也在普遍萎缩。

正是这一现状，促使我将研究和实践的重心转向中国当代艺术的激进根源和历史动力。当然，若追根溯源，还须回到我的博士论文《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907—1954）》。选择黄宾虹作为论文题目固然冒着一定的风险——相关研究当时就已汗牛充栋，但若讨论传统向现代的过渡，似乎没有谁比他更典型，亦更具阐释空间。文中，我主要探讨了黄宾虹这一身处 20 世纪初的传统文人画家，是如何参与轰轰烈烈的美术革命与社会革命，他的“笔墨行道”或“艺术-行动”的逻辑又是如何绵延至当代艺术实践中的。后来，我将问题扩展到整个 20 世纪，继续沿着“历史-当代”的视角和路径，重新审视艺术与国家、观念与行动之间的关系。这些思考和论述构成了 2020 年底出版的《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》一书。该书另辟蹊径，以“美术革命”和五四新文化运动作为起点，通过“现实主义与走向民众”“文人艺术与中国革命”“边疆写生与民族国家”及“‘大同论’与乌托邦主义”四个不同的历史视角和路径，系统考察了 20 世纪初以来中国激进的美术变革和前卫艺术行动，及其与现代中国兴起这一复杂而曲折的历史进程的内在关系。

尽管《美术变革与现代中国》在跨媒介，尤其是跨时空方面已有所尝试，书中也提到中国“美术革命”的“世界主义”，提到它与意大利未来主义、瑞士达达主义及苏俄至上主义、构成主义一道，仿若形成了一幅前卫艺术跨国联动的图景。但不难看出，该书的基本立意还是以现代中国为中心，整个论述仍是围绕中国本土/地方的历史与艺术实践展开的，从而忽视了中国艺术与日本、韩国等周边国家，特别是欧美国家艺术、思想之间的深度互联，以及维系这一深度互联的要素和动力。为此，在过去的五年里，我尝试将视野进一步扩至 20 世纪全球艺术史，继续围绕本课题做了一系列新的思考和写作实验，意图打开更多中国当代艺术之观念流动与激进实践的面向。

百年前，梁启超在《中国史叙论》中曾提出“中国历史三段论”，即“中国之中国”（上世史）、“亚洲之中国”（中世史）、“世界之中国”（近世史）。其中“近世史”指的便是从清代乾隆末年之后一直到他生活的 20 世纪。换句话说，早在 20 世纪前，中国就已经进入世界。因此，这里的“20 世纪”即是一个世界的中国的世纪。这意味着，它既非单纯的时间容器，亦非静态的地理空间，毋宁说是一个充满张力的世界文化政治场域，一个“全球化和地方化的力场”。值得一提的是，这一视野的扩展很大程度上也得益于笔者关于美国《十月》杂志和“十月学派”的考察。

2018 年，在美国亚洲文化协会（ACC，纽约）驻访期间，笔者完成了关于《十月》杂志的系列访谈和调研，最初的计划是写一本关于“十月学派”的专书。2023 年，笔者在东方出版中心出版了阶段性成果《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》后，兴趣却逐渐从“十月学派”的理论建制转向了历史前卫与新前卫的关系，特别是前卫艺术与中国当代艺术的关系。于是，这又绕回此前的问题轨道，并从中探得“世纪前卫与全球当代”（Century Avant‑Garde and Global Contemporary）这组概念，恰好对应了“美术变革与现代中国”（Revolution of Art and Modern China）。作为本书的主旨和框架，“世纪前卫与全球当代”不仅体现了一种新的历史观和当代性，也是一次艺术史方法论的探索。因此本书的视角、取径虽然和《美术变革与现代中国》有别，但二者的问题意识和出发点并无不同。

一如既往，本书的目的并非撰写一部新的中国当代艺术史。对笔者而言，打开问题的面向、探索叙述的路径比书写一部新的艺术史更为重要和迫切，也更为可行。因而本书在选择讨论对象的时候主要取决于具体的问题及相应的关切，并非出于艺术家及其作品在历史上的既有位置。甚至，同一个艺术家、同一件作品会重复出现在不同的章节，这并非因为它有多么重要——当然也不是因为它不重要，只是它“碰巧”触及了相关论题。

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类似的视角在 20 世纪中国艺术史研究领域还是比较少见，但在历史学界已有不少比较成熟的研究成果，不过大多还是像柯著一样更侧重共时性的框架。如列文森在其未完成的遗稿《革命与世界主义：西方戏剧与中国历史舞台》中，他以欧美戏剧的中译为例，从共产主义、资产阶级两个角度，探讨了中国的地方主义与世界主义及其内在的张力。列氏虽然强调了“世界主义”和“世界性”，但整个框架并没有脱离中西或中外二元结构，而且整个叙述的逻辑基本是单向的——虽然也提到毛泽东思想在世界的传播。相比之下，另一位美国学者瑞贝卡·卡尔（Rebecca E. Karl）关于 19、20 世纪之交中国的民族主义的考察更接近全球史的视角。她选择了世界史——其所谓的世界大舞台——的视野和框架，不仅跳出了线性叙事（她认为全球历时性叙述和实践的一个后果是西方对于非西方的同时性的否认），也摆脱了中西二元论（或稍复杂的中西日三角关系），并对教条的普遍性和狭隘的地方性子以了深刻的检讨和反思。她认为这是一个“力图重新自我建构的不连贯的世界”，而“当时的中国知识分子经常认同的，正是这种不连贯性”。因此，“民族主义”这个概念正如本书讨论的诸多前卫艺术观念（如“气与力”“无与革命”“零与净化”等）一样，既是现代中国历史（或艺术史）的重要动力，也是全球（艺术）史的构成要素。

从视角到取径，本书比较接近约翰·D.彼得斯（John D. Peters）的媒介生态论。按彼得斯的说法，每一个观念都渗透着一种“深层的生态意识”（deep ecological consciousness）。彼氏特别强调了“交流”这个概念，他认为这一观念“超越了昔日那些认为人类一枝独秀乃万物之灵的形而上学解障，从而将‘存在的巨链’（the great chain of being）串联起来。这一链条从微观层面的 DNA 到宏观层面的外交，无所不包”。

彼得斯所谓的存在的巨链来自美国哲学家阿瑟· O. 洛夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）于 20 世纪 60 年代出版的同名著作。这虽然是一部观念史著作，但洛夫乔伊敏锐地觉察到了西方思想史上的宇宙（行星）论和生态论。书中，基于对亚里士多德和托勒密的“地心说”、哥白尼与开普勒的“日心说”的批判，他提出了一种“新宇宙论”，即“太阳系中别的行星上居住着有生命的、有感觉的和有理性的被造物；……物理宇宙在空间上的无限性、太阳系在数量上的无限性”，认为“从地球中心论体系到太阳中心论体系的变化，远不如由太阳中心论体系到无中心体系的变化那么重要”。洛夫乔伊瓦解了一切“中心说”，并提出宇宙就是一个巨大的“存在之链”。其中，“人的职责是‘安于天命’，而不是试图去超越它”，任何“觊觎或模仿宇宙序列中高一级存在的属性和特有活动就如同降到存在序列的低一个等级一样是‘不道德的’”。作为存在或生态链上的一环，洛夫乔伊认为人不具有任何优越性，更不是中心。洛夫乔伊在此已经触及了“万物有灵”和“物导向本体”的趋向。不过，本书尚未激进到这个程度，虽然也主张去中心化，但还没有到“去人类化”的地步。笔者坚信，人始终是 20 世纪前卫艺术实践的主体及动力的源头。

在此不妨借用丹·珀齐奥维齐（Dan Perjovschi）为毕夏普《激进美术馆学》一书创作的插图，似乎能更直观地表明上述两种不同的历史观，即“New Museum”所代表的激进的、趋新的“世纪前卫”与“History”所代表的旋转的、共时的“全球当代”。然而在笔者这里，二者不再是分离的，而是一种能动的交叠和混合，且并不回避甚至有意地暴露它们之间的矛盾和冲突。

不消说，在今天这样一个容错率极低的时代，如是写作无异于一次“历险”。但可以确定的是，正是在艺术史、艺术理论，乃至整个人文学科深陷危机之时，系统性的反思和检讨——近年来欧美艺术史学界也有这个趋势—进而勇敢地迈出一步，显得尤为重要和迫切。因此，本书的目的并非知识性的填补，而是希望在历史观、当代性及方法论各个方面均有所突破——它们原本就是一体的。本书希望构造一个全球性的艺术网络和联动生态，以深度揭示中国当代艺术与欧美、苏俄、日韩等不同国家当代艺术之间的互联、断裂、冲突及相互克服的复杂关系。它最终呈现的并非一种静态的客观分析和历史化描述，而是—甚至“裹挟”着此次写作的——一个开放的变动过程，一个“母体”。当然笔者深知，就自己目前的学力，尚无法抵达这一理想目标。

——选摘自序论《“20 世纪”作为视野：重述中国当代艺术》

全书目录

书籍信息

新书试读

1953 年的一天，二十八岁的罗伯特·劳申伯格鼓足勇气敲开了前辈威廉·德·库宁工作室的大门，提出了一个无理的要求：希望德·库宁送他一张画，并打算用橡皮擦去上面的图案，毁掉这张画。德·库宁看着满脸紧张、惶恐的劳申伯格，有所不解，但最后还是答应了他的请求。劳申伯格获得了一件由蜡笔、铅笔和炭笔绘制的小幅纸本作品，上面还有些许油彩的痕迹。临别时，德·库宁提醒他，要擦掉上面的图像可能并没那么容易。结果确如其言，劳申伯格花费了近两个月的时间，才勉强擦掉画面上的内容。擦除完成后，他将其命名为《已擦除的德·库宁的画作》（“Erased de Kooning drawing”，1953）。

其实，如果联想到劳申伯格此前创作的“白色绘画”系列（1951）¹，便不难理解此举从开始就不单是一个达达式的破坏行为。关于“白色绘画”，我们可以将它视为“极简主义”的“先声”——不过劳申伯格并没有因此走向“极简主义”。就此，我们固然可以认为是对于历史前卫之单色传统（如马列维奇的《黑方块》《红方块》《白上白》）的召唤和回应，但从根本上而言，更多是出于对抽象表现主义及格林伯格之形式主义的否定和背离。此时，“画面表层的白色母体如同废弃之地，成为包罗万象的储存库，它宣告了自己凌驾于那些浮夸且终究武断的笔触之上的至高地位”。

事实上，真正对抽象表现主义构成挑战的并非劳申伯格，也不是约翰斯，恰恰是格林伯格由形式主义推衍出来的“空白画布”（the blank canvas）理论。顾名思义，“空白画布”本身即是一种“清除”（erase）或“净化”（purify）。1962 年，格氏发表了《抽象表现主义之后》一文。文中写道：“绘画艺术的不可还原的本质只在于两个基本惯例或规范：平面性和对平面性的划定；…… 所以，一幅张开的或者钉好的画布就已经作为一幅画存在——尽管并不必然作为一幅成功的画存在。”格林伯格原以为“空白画布”是形式主义彻底的还原，但他没有料到的是，一旦成为空白画布，就不再是纯粹的媒介，而是变成了日常经验之物。换句话说，一旦绘画被“净化”到极致，就不再是绘画了。

两个月后，在另一篇文章《艺术写作如何获得了坏名声》中，他为形式主义做了进一步的辩护，但也被迫做了新的撤退：“对任何处理扁平表面的人来说，现在已证明，艺术几乎是不可逃脱的，即使那多半是坏艺术。”并非巧合的是，也是在这一年，极简主义代表唐纳德·贾德（Donald Judd）开始创作三维作品。而格林伯格此文原本是为形式主义的辩护，结果却和贾德一道，开启了极简主义的道路。在此，他不仅提出了“空白画布”这个重要的说法——在某种程度上它标志着形式主义理论模式的自我瓦解，同时还对绘画与艺术做了区分。而这一区分也契合了德·库宁与劳申伯格之别：如果说德·库宁是在创作绘画，那么劳申伯格便是在实践艺术。

虽然格林伯格是劳申伯格“清除”的潜在对象，但最终二者殊途同归，他们都用艺术实现了对绘画的“清除”和“净化”。从此，艺术取代了（平面）绘画，并扩展至声音、录像、装置、行为表演、概念等各种媒介，开启了一场新艺术运动——新前卫（Neo‑Avant‑garde）。“净化”也没有就此终结，甚至成了新前卫运动中重要的观念之一。且时至今日，依然常见于艺术家们的实践中。

说到“净化”，它并非劳申伯格的发明，也不是格林伯格首创，而是一个古老的艺术美学理论，早在古希腊时期就有艺术净化心灵、净化灵魂等说法。不过，进入 20 世纪以后，“净化”逐渐从宗教、伦理及美学功能论转向艺术本身的革命与演变。而且在不同的历史时期，不同的宗教、文化、语言背景下，思想家、艺术家们所使用的“净化”并不一致，包括“catharsis” “Reinigung” “Purificazione” “Épuratio” “depurazion” “clean” 等。考虑到 20 世纪前卫艺术独特的革命政治语境，本文对此不做详细的区分，而是尝试将“清除”“摧毁”“否定”“解体”“消失”“清洁”等化约为一般意义上的艺术方法和政治策略。也因此，“净化”看似是艺术（史）内部的革命，但实则革命并不限于艺术，还是具有不同的政治指涉。如历史前卫艺术中的“净化”，本身即是一种革命政治。

一、“净化”、否定与历史前卫的革命政治

1909 年，马里内蒂在《未来主义宣言》中写道：

我们要歌颂战争——清洁世界的唯一手段，我们要赞美军国主义、爱国主义、无政府主义者破坏行为……我们要摧毁一切博物馆、图书馆和科学院……我们的目的是要切除这个国家肌体上生长着的由教授、考古学家、导游者和古董商们组成的臭气熏天的痈疽……

“清洁”“摧毁”“切除”等在今天看来都是极端政治不正确，甚至离经叛道的有关“净化”的激进词语，反复出现在马里内蒂的《未来主义宣言》中。它所针对的显然不只是艺术，而是已辐射至广阔的文化、社会、政治领域，乃至一切。未来主义者们旗帜鲜明地提出了革新一切的主张，对他们而言，过去的一切都是腐朽、衰败和亟待变革的对象。不过作为艺术家，他们在落实到具体创作时，所沿用的依然是绘画、雕塑和剧场表演三种传统的媒介。他们真正的突破和创新主要还在作品的题材和形式。

“机械‑人”是未来主义艺术家最主要的题材，这源于他们对于机械、技术的绝对信奉——他们坚信，技术可以带他们走出旧世界，步入新世界。这里的技术既是变革的手段，也是新世界的象征。一个比较典型的例子是贾科莫·巴拉的绘画作品《阳台上奔跑的女孩》（1912）。作品描绘的是一个女孩奔跑的过程，巴拉采用了印象派的点彩手法，用几乎等大的块状笔触将色彩有序排列，塑造了女孩运动的形象。在此，他所描绘的与其说是女孩奔跑的形象，不如说是奔跑的过程和时间。女孩的身体连同整个场景都被分解为原子般的彩点，同时依稀可辨的身体造型及运动过程也被抽象化为有序、均衡分布的矩阵秩序。这是双重的运动：原子般彩点的涌动与女孩身体的运动之间既保持统一，又相互拉扯。因此也可以说，这是艺术家采用未来主义的手法对于点彩派的一次改造。

究其根源，画面的构图实际上源自 19 世纪末法国科学家、摄影师艾蒂安‑朱尔·马雷（Étienne‑Jules Marey）的运动摄影实验。马雷最初是受埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）动态连续分格摄影的启发，到了他这里，技术变得更加成熟，真正实现了连续性拍摄，他也正式将其命名为“连续摄影术”（chronophotography）。巴拉借鉴了马雷的构图，准确地说是从中看到了技术（如“空气动力学”）带来的可能性。当然，点彩原本也是一种科学技术，一种追求客观中立的光色技术。巴拉则更像是通过两种技术的碰撞和融合，彻底与传统绘画拉开距离。可见画面包含了多重的“净化”：点彩对于人物形象、画面构图的消解是一重“净化”；“连续性图像”对于古典绘画审美结构及时空秩序是另一重“净化”；如果说还有一重“净化”的话，那无疑是对资产阶级文化和政治的“净化”。也或许因此，“他们热情地肯定了将艺术与先进技术（甚至是战争技术）相结合的必要性，进而为法西斯主义开辟了道路”。众所周知，法西斯主义的核心主张之一就是“净化”，即清除一切异己，如屠杀犹太人。据说当时荷兰的某法西斯组织便将自己的徽标设计为一把扫帚，以此代表他们“净化”社会的理想。

毋庸说，这也是未来主义一直被诟病的原因。不过相较而言，未来主义真正参与到法西斯主义运动中的还不是绘画雕塑，而是更加激进的剧场表演。这些表演打破了一切剧场秩序，具有强烈的颠覆性。在所有的戏剧类型中，马里内蒂尤其青睐杂耍剧。因为杂耍剧原始、天真，常常表现为一种意外感和简易性。他们因此“彻底摧毁了大写的艺术中的神圣、庄重、严肃和崇高”，意图将知识分子从陈旧腐朽、和平主义的方式中解放出来。如果说绘画和雕塑还多多少少保留着传统的媒介和造型语言的话，那么在这些剧场表演中，他们的目的则是实现更彻底的革命和“净化”。

克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）认为这是一种“否定之道”（via negativa）。“大萧条”时期人民普遍对于资本主义的绝望构成了未来主义诞生的动因，但也因此，它一度成了墨索里尼的政治主张和法西斯主义意识形态的基础。本雅明就说过：“法西斯主义就是为了让民众可以参与、享受观看他们自己的破坏的一种政治形式。”同样诉诸破坏，不同于达达主义的是，未来主义并不将“否定”或“净化”本身作为最终的目标，因为它还允诺了一个更美好的未来。当然，若单从革命意义上来说，这个允诺并不重要。这也是它与同样诉诸“净化”和革命的俄国至上主义的区别。

马里内蒂的《未来主义宣言》发表不久，即被译成了俄文。但在当时，俄国其实已经出现了立体未来主义。有人说 1909 至 1910 年间，马里内蒂曾造访过俄国，因为当时他正在环游欧洲各国，宣传自己刚刚形成的未来主义思想。这一说法并未得到确认，但可以肯定的是，1914 年他的确到过莫斯科，而且还遭到了俄国未来主义者们的抨击。对此，马里内蒂并不买账，并回应说：“俄国人是虚假的未来主义者。通过未来主义，世界本将焕然一新，俄国人却误解了这一虔诚的信念。”俄国未来主义者也不以为然，他们从不承认俄国未来主义源于意大利和西欧，而坚持认为源于他们自己的历史。其中，最重要的是 1907 至 1913 年间由米凯尔·拉里昂诺夫（Mikhail Larionov）领导和组织的许多小型展览（其中以“立体未来主义”为主），深刻影响了后来的“至上主义”和“构成主义”。

艺术史家卡米拉·格雷（Camilla Gray）指出，如果没有拉里昂诺夫引领的“立体未来主义”，很难想象马列维奇和塔特林能够获得历史性的成果。正是受此影响，1911 至 1913 年间，马列维奇创作了一系列“立体未来主义”风格的画作，如《伐木工》（1911）、《制作干草》（1911）是他最早的未来主义风格的作品，它们看似与费尔南德·莱热（Fernand Léger）的立体未来主义并无二致——事实上马列维奇的风格形成要早于莱热两年，但其抽象图像构成的逻辑方法已经超越了分析立体主义。

当然，如果从“净化”的角度看，真正响应意大利未来主义的并非俄国“立体未来主义”，而是“至上主义”。“至上主义”倡导一种反物质、反实用的哲学。艺术从此不再服务宗教或政治，也不再描摹真理，甚至和客观的物性也是彻底分离的。因为艺术相信自己可以脱离事物而存在，即为艺术而艺术，或艺术至上。在形式上，“至上主义”显然比未来主义走得更远，也更为决绝。马列维奇意图清除艺术中的一切物象，寻回“纯粹艺术”，他所谓的“非物象的世界”（non‑objective world）或“去人性化”便是“至上主义”追求的最终目标。他说：“至上主义的哲学对两者——无论是面具还是‘真实面目’——都持怀疑态度，因为它从根本上怀疑（人类构造的）人类面目的真实性。”诚如《黑方块》《红方块》和《白上白》所示，马列维奇就是要怀疑、“净化”现存的一切，或有关人（性）的一切。

1915 年 12 月，“0，10’最后的未来主义绘画展”在彼得格勒举办。在这个展览上，马列维奇正式宣告了他的“至上主义体系”。他一共展出了三十五幅抽象画作，虽然没有一幅画名为“至上主义”，但它们共同构成了“至上主义”。展览最重要的位置给了一幅名为《黑方块》的画作，即位于墙角最上方、取代了传统俄罗斯家庭所悬挂的宗教肖像的《黑方块》。且不说四周那些带有立体主义色彩的作品是否意在提供一个逐渐“净化”“纯粹化”的过程，但足以表明，“至上主义”最终的目标就是“无”或“一切”。格雷认为，这种“纯粹感知”的绘画方法（正如马列维奇对“至上主义”的定义），在其著名的“白上白”系列中迎来终结。至此所有的色彩都被消除了，形式也被简化到最纯净的状态。但实际上，最彻底的“净化”并非《白上白》，而是《黑方块》；真正的“革命者”是《黑方块》，而不是《白上白》或其他。因为没有《黑方块》，也就不可能有《红方块》《白上白》及其他。

这或许是他将展览命名为“0，10”的原因所在。关于“0，10”这个展览标题的含义，有研究者指出“0”指的是马列维奇计划出版的一本杂志的标题，也是马列维奇的理想所在。1915 年，在写给米哈伊尔·马提申（Mikhail Matiushin）的一封信中他提到了这本杂志，并说明“0”之后的“10”代表了十位与他关系密切的艺术家。显然，这里的“0”意味着“归零”，意味着“清除”所有和彻底的“净化”；与之相对，“10”则象征着一切、全部和无限。这种极性的张力和革命意识在马列维奇的《黑方块》里得到了充分的表达。在《论艺术中的新体系》（1919）一书中，马列维奇写道：

废除艺术中的旧世界

使其描绘处于自己的掌控之中

解决方法 A：

采纳我对至上主义方块的简约画面——当今时代最完美的表达——的立场，我让正方形 具有了它自己的生命，使其成为有效发展自身活力的基础。

马列维奇的革命与俄国革命几乎是同步的，但他并不是一个共产主义者。也正因如此，自 1917 年布尔什维克的俄国诞生之日起，马列维奇及其“至上主义”运动便遭到了抹黑和指控。1919 年至 1921 年，他被指控参与颠覆性的反国家活动，并遭到了地方当局压迫性、侮辱性的审查。对此，作为马列维奇曾经的战友，埃尔·利西茨基（El Lissitzky）有着深切的体会，1920 年，利西茨基在一篇宣言中甚至认为“至上主义”才是人类集体主义的更高阶段。

这亦表明，与“至上主义”更为切近的与其说是共产主义，不如说是“宇宙主义”。并非巧合的是，在尼古拉·费多罗夫（Nikolai Fedorov）那里，“宇宙主义”的目标就是要重新书写《启示录》，重新确立人类的起源和永生之未来。同样，“至上主义”亦更接近一种神启，一种类似圣像崇拜的神秘主义。其实早有学者指出，俄国宇宙主义对于未来乌托邦的创想对俄国无产阶级革命和前卫艺术运动都有深远的影响。“1915 年后，至上主义艺术家作品中的单色几何形式正是对宇宙论思想的符号化隐喻——这些形式试图传达达空间和时间的连续性，营造‘无物象的世界’，同宇宙宽广的空间尺度相互应和。”

正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所言：“马列维奇的《黑方块》是接受革命摧毁的最激进姿态。它宣布了一切文化怀旧的死亡，对过去文化的一切情感依恋都烟消云散。”而在这个意义上，《黑方块》又像“一扇打开的窗户，激进摧毁的革命精神可以通过这扇窗户进入文化空间并将之化为灰烬”。毫无疑问，这是一种绝对的“净化”，一次彻底的革命。它看似覆盖了圣像，覆盖了一切绘画传统和惯例，但本质上，这既是覆盖，也是摧毁——他将一切圣像和绘画传统淬炼为无数的黑色物质。在这个意义上，可以说恰恰是唯物主义构成了马列维奇思想和艺术的底线。他敏锐地洞察到了一种“毁灭的力量”——“艺术的命运与其他任何事物的命运别无二致，它们面对的共同现实是在物质力量流动和不受控制的物质进程中变形、解体、消失。”最终，图像被还原为“黑方块”或黑色物质。因此，和未来主义一样，马列维奇同样诉诸运动，不同的是，前者的运动是由内而外的，后者则是一种由外而内的运动。

未来主义的“净化”借助机械、技术允诺了一个美好的新世界，而在至上主义这里，“净化”本身就是目的——“激进的、革命的艺术抛弃所有目标，进入艺术家无法也不想走到终点的非目的论的无限进程。”甚至，马列维奇还一度将此描述为“无”（nothingness），一种先验的“无”和“净化”。本雅明在《未来哲学论纲》中也提到了“净化”，他说：“在净化认识论的过程中，不仅要依照康德所发现的知识与经验的关系去建立一个新的知识概念，同时也要建立一个新的经验概念。”那么，“未来哲学的任务可以被设定为：去发现或者说创造这样一种知识概念，即通过将经验与先验意识完全联结起来，它不仅使机械经验，同时也使宗教经验在逻辑上成为可能”，即“知识使关于上帝的经验和教义成为可能”。虽然本雅明讨论的并非绘画或艺术，而是认识论，但其深层逻辑与马列维奇的“至上主义”并无二致。对马列维奇来说，《黑方块》之“无”使得一切成为可能。也正是在这个意义上，至上主义与达达主义殊途同归。对达达主义来说，革命本身亦是目的，如杜尚的现成品，既摧毁了绘画传统，同时也带来了尚无法命名的无限可能。

从 1909 年马里内蒂发表《未来主义宣言》，至迟到 1945 年“二战”结束，历史前卫的生命也不过才短暂的三十余年，有的流派存活可能还不到二十年，甚至几年就基本结束了（比如至上主义很快就被构成主义取代）。要知道，他们身处在最动荡、最激烈也最残酷的两次世界大战（包括俄国革命）时期，所以不难理解，他们的观念和行动既是艺术对于革命和战争的反应，同时也可以说是革命、战争的产物。面对绝望的时刻，他们并没有逃避，而是选择以最激烈的方式予以回应。在整个 20 世纪艺术史上，他们无疑是最具政治和党派性质的艺术流派，他们的艺术实践也因此极具革命、政治和意识形态色彩。为了告别旧秩序，他们诉诸彻底的“净化”，虽然战争的爆发和敌对势力的镇压终结了他们后来的行动，但实际上他们的革命早在战争、被镇压之前就已经完成。换句话说，当马里内蒂发布《未来主义宣言》、马列维奇创作完成《黑方块》、杜尚的《泉》（1917）成功展出之时，“净化”、革命其实已经实现，新世界已经来到。

——选摘自第三章《“零”的远征：“净化”及其“否定之道”》