摘要：1929 年，由“沃克邦德”（即德意志制造联盟）发起并组织的大型国际图片展“电影与摄影”（Film und Foto）在德国斯图加特举办。展览意在打破美术与实用艺术之间的界限，呈现了大量没有文字的拼版图片。尤其是其展陈设计，基于莫霍利-纳吉的运动视觉和利西茨基的“普朗房间”形式，它营造了一个能动的视觉场域，而艺术家们孜孜以求的“摄影蒙太奇”“图像矩阵”“媒介化博物馆”等前卫形式及其政治力量也因此得以充分展现和释放。
关键词：“摄影蒙太奇”；“普朗房间”；运动视觉；媒介化博物馆
1929 年 5 月至 7 月，在德国斯图加特的新市镇展览厅和皇家电影院，举办了一场名为“电影与摄影”(Film und Foto)的大型展览(图 1)。展览由德意志制造联盟沃克邦德(DeutscherWerkbund)发起和组织，以国家作为单位，集中展示了来自美国的爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)和爱德华·维斯顿(Edward Weston),苏联的利西茨基(El Lissitzky),德国的拉兹洛·莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)、约翰·哈特菲尔德(John Heartfield),瑞士的 F.T.古伯(F.T.Gubler)和西格弗雷德·吉尔丁(Sigfried Giedion),荷兰的皮特·兹瓦特(Piet Zwart),法国的克里斯汀·泽尔沃(Christian Zervos)等西方当时最前卫的艺术家的摄影实验和视觉技术。展览意在打破美术与实用艺术之间的界限，主要展示没有文字的拼版图片，包括广告、海报、电影剧照、科学图像以及不同时期的摄影技术器材等。[1]219尤其是其展陈设计，基于莫霍利-纳吉的运动视觉和利西茨基的图像矩阵形式，营造了一个能动的视觉场域。与其说它是一个摄影展，不如说是一次关于(摄影、电影)图像的展示实验。
作为展览的核心主创人员，莫霍利-纳吉和利西茨基虽然都不是职业的摄影家，但在他们的跨媒介实验中，原本就涵盖了摄影。而且，在这个展览之前，苏联和德国都曾有过关于摄影的讨论。比如在苏联，拍摄什么以及为什么如此拍摄成为当时辩论的焦点。但对于构成主义者利西茨基而言，他的“摄影蒙太奇”关心的并不是拍摄本身，而是其构成形式。有所不同的是，在魏玛时期的德国，除了工人摄影师创作的照片，一般摄影师并不需要满足社会性的需求。[2]202-203也或许因此，才会有莫霍利-纳吉这样的媒介实验，他极力推崇的“新摄影学”虽然主要致力于视觉(形式)发明和摄影技巧的实验，但和利西茨基一样，他们都是坚定的社会主义者,“生产”和“新”是他们共同追求的目标。
莫霍利-纳吉的实践意在不断地开拓创新,[3]15而利西茨基的关键词“普朗房间”(Proun Room)的本义即是“为了新时代所作的项目”。[4]256在某种意义上，可以说此次展览是两位分别作为欧洲、俄国先锋派的代表相遇并碰撞出的一个产物。①
展览无疑为现代主义摄影开辟了一条新的道路，象征主义自然成了他们共同的敌人。在他们的眼中，象征主义是一种伪装成绘画的不诚实的摄影。因此展览的主要媒介虽然是摄影，但事实上，他们真正感兴趣的并非是摄影题材，而是摄影的构成形式，尤其是展陈的形式。上世纪 20 年代，利西茨基先后在柏林、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特、莱比锡、巴黎和纽约的众多展览中，几乎无一例外都是为“物体世界”而设计的空间，包括新闻、电影、戏剧、航空、医疗、农业和贸易，在此他真正关心的是如何通过一种有意义的、有效的、强化的表现方式来呈现它们，并由此“发展出了一套采用蒙太奇的先进的展览技术系统”[4]279。这些实验都是极具开创性的，用露西亚·莫霍利(Lucia Moholy)的话说，如果不是利西茨基在这个舞台上的努力，当代的展览设计将是不可想象的。[5]111
值得一提的是,1929 年，也就是展览举办之时，美国经济大萧条波及整个西方经济，导致其严重受创，而高度依赖美国借贷的魏玛共和国更是首当其冲。严格地说，魏玛共和国从一开国就危机四伏，左派指责社会民主党因阻止共产革命而出卖工人利益，右派则反对民主制度，坚持要让德国返回昔日之帝制，而所谓的魏玛共和的黄金时代也只是一种虚假的繁荣，故此次经济危机对其而言无疑是致命性的，甚至直接决定了后来纳粹的上台。也正是这一点让这个原本完全出于实用目的的展览蒙上了一层政治的阴影，况且，无论是莫霍利-纳吉，还是利西茨基，包括哈特菲尔德等，他们的艺术实践原本都是极具政治性的。那么之所以选择摄影，是因为对他们而言，摄影就是一股改变社会的力量。当然，这里的摄影不是指如何拍摄一张照片，广告海报、政治宣传、书籍插图和广告图片以及抽象的光投影素材等都在摄影的范畴之中。譬如展览中埃里希·斯滕格(Erich Stenger)作品的旁边，莫霍利-纳吉特地悬挂了各种各样符合他摄影理论的作品，这些作品来自新闻机构、科研机构、公共档案以及个人摄影师等各种不同的渠道，而这一展区标题之一“摄影发展路向何方”也足以表明他乃至整个展览的立场。
一、“摄影蒙太奇”:从图像到形式
出生于匈牙利的莫霍利-纳吉，是 20 世纪初俄国构成主义、达达主义等先锋艺术运动的先驱，但他最重要的成就是推动了德国包豪斯学院的成立。今天看，他的作品有很多不见得都是卓越的，但从实验的目的看，都极具先锋意义。他的很多实验标志着 20 世纪现代主义摄影的启幕。“新摄影学”之所以能在德国得到推广，很大程度上便归功于莫霍利-纳吉。1925 年，在第 1 版的《绘画、摄影、电影》中，他便对摄影及其跨媒介性给予了新的定义，并提出摄影的潜能是不可估量的。[6]35-36由莫霍利-纳吉策划的展览第 1 展区“历史展区”,主要展示的是德国摄影史家埃里希·斯坦格(Erich Stenger)收藏的 19 世纪的达盖尔像，以及不同流派的摄影作品(包括动物学、广告、鸟瞰图等)和相应摄影技术(图 2)。如何基于技术和生产的视角，将不同的知识重新进行分类整合，无论对于莫霍利-纳吉，还是对于沃克邦德，都意味着一种进步和创新。莫霍利-纳吉显然不满于 18、19 世纪以来形成的知识分类秩序，在他眼中，现实的政治、经济和文化衰变很大程度上就是由此导致的。诚如他所说的：全世界在社会和经济上混乱不堪，个人在智力、情感和精神上也极其痛苦。......
我们这一代人必须接受这个挑战，去重新关注那些健康生活的基本要素，以便将之作为基础，把我们周围的环境状况弄清楚。通过把这些新得到的知识和已有的社会动力整合在一起，我们就能够让我们的脚步朝向一种个体和社会需求的和谐状态迈进。[7]6
在莫霍利-纳吉这里，摄影、绘画、雕塑、印刷品、论文、平面设计、电影、展览、剧场、建筑、诗歌、小说以及其他无法被分类的物品并不存在泾渭分明的界限，甚至他是有意地废除了它们之间的边界，重新整合、制作为一种新的艺术-物。因此，这看似是一个摄影图片展，但充分体现了莫霍利-纳吉的“跨媒介视觉-艺术运动”这一艺术主张。“摄影蒙太奇”即是其中的一部分。而在展览的另一个展区，展出的便是一系列莫霍利-纳吉的“摄影蒙太奇”作品。
不过，莫霍利-纳吉并不是“摄影蒙太奇”的发明者或最初的实践者。早在 1920 年前后，达达主义者们就已经在尝试“摄影蒙太奇”的形式。它是由杂志剪报、卷尺、目录插图等组成的一种镶嵌图案，就像立体主义的拼贴一样，各个元素被粗略地粘贴在一起。简言之，它就是一种“照片造型”,目的则是为了探索一种扩展视觉的可能性。[2]211在达达主义者们的眼中，这种经过野蛮撕裂和粗略切割的摄影过程，是对传统视错觉主义美学的一种蔑视和反叛。它们充满了愤怒和讽刺的情感喧嚣，直接针对的便是帝国主义在第一次世界大战期间的行径以及整个时代的社会缺陷。后来,“摄影蒙太奇”变成了一种“理性”的、相对容易理解和掌握的组织形式，但仍然伴随着古怪关系的渗透和融合，以及人的邪恶、风趣、诙谐和悲剧的一面。反之，我们也可以将它视为一种技术，主要用于记录发生在梦和意识边界的事件，它通常表现为一种古怪细节的激烈碰撞，在这种碰撞中，意义往往昙花一现，有时是一种苦涩的戏谑，有时则是一种诗意的亵渎。[7]204
一个典型的“摄影蒙太奇”例子是《世界结构》(1925)(图 3)。整个图片是剪彩拼贴而成的，在一个仿佛脚手架一样的支架上部，分三层有序站立着一组人物，画面中显示的只是半裸的人体腿部，上半身被剪裁掉了，人物的最上部站立着一只抱着支架主杆的猴子，整个造型仿佛是一个变异的物种。图像右下部的三只长嘴鸟鹈鹕与斜置的“脚手架”形成了一种形式上的对应，同时也暗示着进化、变异以及人与动物、现代工业之间的生产性关系等主题。就此，莫霍利-纳吉是这样描述的：“这张摄影蒙太奇可以是戏剧和抒情的，也可以是自然和抽象的......这里的照片是一个充满了讽刺意味的组合体，嘲笑受惊的猴子和嘎嘎叫的鹈鹕，它们发现这个简单的世界是由一场大腿舞构成的。”[7]204在这里，他预设了一个动物的目光，所映射的恰恰是人类观看或想象未来世界的可能视角。不过,“摄影蒙太奇”其实是反象征主义的，它的本质并不在于图像和意义，而是在于形式及其所传递的感知力。莫霍利-纳吉曾经在《绘画、摄影、电影》中设想过摄影的未来。他认为,“与静态相比，动态的光现象一般来说能够产生更多的差异性，所以电影(光投射的动态关系)才成为所有摄影的集大成者。迄今为止的电影实践主要局限在对戏剧情节的再现，并没有创造性地完全发掘出摄影器材的潜力。人们显然估计过甚，导致电影造型的其他本质元素没有能够得到足够的提炼，包括形状、穿透性、明暗关联、运动和速度的对立。”[6]31-32这也可以解释，莫霍利-纳吉何以会诉诸“摄影蒙太奇”,它不仅反情节、反内容，而更注重图像的形式及其能动性。这里的能动性并非来自叙事情节和图像运动，而是来自形式本身的潜能。显然，画面中斜置的“脚手架”主杆既是《世界结构》的主导形式，也是整个画面内在动能的来源。亦如他另一件作品《动态构成系统：带有可移动游戏和运送组件的结构》(1922–1928)(图 4)中对角线及
其运动结构所示的，对于莫霍利-纳吉而言，这才是艺术的本质。他说：“艺术可能是一种内在动力的结果，是一种缓解和宣泄，也可能是一种对压抑和冲突的排解，还可能是一种情感外溢的净化。”[7]19
与之相应的是第 3 展区展出的德国摄影家约翰·哈特菲尔德的作品。
作为“摄影蒙太奇”的先驱之一，哈特菲尔德选择了魏玛时代极为有力的一些标志如军事人物、新女性、监狱酒吧、国旗、反抗的政党、美国电椅以及堕胎医生的窥镜等作为表现对象，致力于对纳粹政权的批判，从而产生了强大的政治影响力。在展区入口的上方写道：“摄影作为武器。”(图 5)其左边的海报上，握着拳头的三位男性凸显了摄影本身的攻击性。而这种攻击性与其说是来自图像，不说是来自图像的形式。这一点也体现在右边的一组德国共和党竞选海报，它与左侧的人物图像构成一体，并将整个白色立方空间变成了海德公园的演讲现场。哈特菲尔德在此提供了一个强大的“反策略”,作品吸引并激怒了无法控制的观众，而他所期待的原本也不是沉思的(博物馆)观众，而是漫无目的、目不转睛又怒不可遏的游荡者。[8]27巧合的是，展览中的“摄影作为武器”“用照片画画”“用照片写作”这些标语恰好呼应了当天的政治示威活动。哈特菲尔德亲自布置了自己的作品，他的任务就是设计富有表现力的图片和形式，以吸引潜在的消费者第一眼就能看到一个富有吸引力和政治煽动性的形象。橱窗里的展品，也吸引了路人的注意，对哈特菲尔德而言，这里的橱窗展示空间就是一个边走边看的政治舞台。而这种观看体验无异于激动人心的政治辩论，绝非是现代主义美学词汇的感官刺激。故对于哈特菲尔德来说，展览的目的并非是为了调节一个新社会的活力，而是提醒观众一个破碎社会的政治何以如此犹豫不决。[8]41“摄影蒙太奇”并不仅限于图像，文字的造型或字体也可以作为蒙太奇形式的元素。荷兰馆的参展者平面设计师皮特·兹瓦特(Piet Zwart)便一直致力于“文字摄影蒙太奇”的实验。从画面形式看，他深受利西茨基和莫霍利-纳吉的影响。上世纪 20 年代末，他的这一系列“字体摄影蒙太奇”实验为现代主义设计找到了新的图文结合的语言。他通常用大体量字体设计将字体当成“面”的构成版面，同时在平面构成中用这种“面”的对比、线的对比还有图像作为体块和字体的“面”,通过碰撞或者叠加，从而凸显一种蒙太奇式的设计效果。[9]29这一基于蒙太奇形式的政治力不仅体现在画面内部，也体现在作品的展示设计中。为了保持展场形式的统一性，哈特菲尔德、皮特·兹瓦特等在布展中借鉴了莫霍利-纳吉的设计，而莫霍利-纳吉的设计很大程度上便是受利西茨基乃至整个俄国先锋派的影响。这一点从他生前未能实现的计划《现在之屋》(Room of the Present)便不难看出(图 6)。这件设计精妙的多媒体展厅原本是先驱性策展人亚历山大·杜尔纳(Alexander Dorner)于 1930 年为德国汉诺威美术馆所委托创作的作品，遗憾的是，当时未能实现。直到 2009 年，才经由艺术史学家凯-乌韦·汉肯(Kai-Uwe Hemken)和设计师雅各布·戈伯特(Jakob Gebert)之手被精确重现。起伏的玻璃墙、互动设备、工业材料、机械复制品、先进显像技术，以及来自包豪斯设计的各个领域的图像，《现在之屋》以前所未有的方式融合了学院艺术史和大众传媒。有关《现在之屋》已有的各种论述本文无法详细展开，但其最主要的野心并没有褪色。它想要用当代媒体和技术来聚焦当代媒体和技术(比如拍摄运动画面的自动幻灯投影和展览照片的背光式旋转展示),想要成为从中世纪祭坛画到利西茨基《抽象橱柜》(Abstraktes Kabinett,1927–1928)这段艺术史的制高点。[10]因此若要追根溯源，还是要回到利西茨基这里。很显然，在形式上它与利西茨基的《抽象橱柜》和《普朗房间》并无根本的区分，包括他在这期间完成的绘画作品如《G5》(1925)、《建构 1280》(1927)、《p27》(1927)等作品，都带有利西茨基之构成主义绘画的风格。也难怪，他被称为德国的“未来构成主义者”。[2]63要知道，构成主义最初还被朴素地称为“生产艺术”,而且，艺术家们强调的重点也一直在技术层面，甚至要
求用技术替代任何形式的风格。[4]259-2611922年，莫霍利-纳吉在《风格》杂志发表了短文《生产与再生产》，文中同样强调了生产与技术的重要性，就像他所说的：“只有生产出新的、前所未知的关系，创造才是有价值的。”[11]339这里无论是从形式本身，还是从“生产”主旨，都表明一点，观众和作品之间的关系不再是一种“看”(seeing),而是“做”(making),[12]是“行动”(acting)。因此，如果说莫霍利-纳吉与利西茨基的相遇象征着苏俄先锋派与欧洲先锋派的合流的话，那么“电影与摄影”展览的举办意味着他们意图共同掀起一场构成主义的国际运动。
二、利西茨基的“图像矩阵”与形式之政治
展览的第 4 展区是由利西茨基策划的苏联馆。(图 7)苏联馆展示的是苏联电影和摄影，包括爱森斯坦的电影技术等。展示的图片中，大多都带有明显的蒙太奇色彩，甚或说，这些源自电影的图片原本就是一种“摄影蒙太奇”。在大量的海报设计中，利西茨基充分展现出他对于“摄影蒙太奇”手法的娴熟应用。和莫霍利-纳吉一样，对角线是他设计海报的一个重要的支配性风格元素，作为一种向量，它赋予画面一种向右上或向左上旋进的动能。这一点亦明显来自他相应的平面抽象或构成主义作品。在 1920 年至 1922 年期间完成的《关于两个方块的故事》(图 8)是利西茨基最具代表性的构成主义作品之一，也是他第一件描述未来的“同步”之书，书中同时调适着词语的空间与时间维度--它的图像与声音，这使两者形成新的统一。并将引出下一步的影像，而且有证据表明，影像的观念在他对书籍新形式的思考中是关键的。甚至可以说，他的抱负就是为了创造一种动态的“书籍形式”。[2]49-56其实，在这之前，他就已经在尝试“普朗系列”(Prounseries)(1919),[4]257可以说，《关于两个方块的故事》是“普朗”的另一个形态，到了 1923 年，他将其延展成为立体的《普朗房间》(图 9)。根据利西茨基提供的《普朗房间》整个图示，如果我们从不同的角度观看(正视、左视和俯视),它就是一部连续的或整体的《关于两个方块的故事》。在利西茨基的构想中，它不仅是一个可摊平的空间，也是一个可以旋转的拓扑空间，且无论怎么改变方向、位置和结构，最终的主导形式还是一幅构成主义作品。在“电影与摄影”的苏联馆的设计中，利西茨基沿用了这一形式，或者说它的主导性框架还是《普朗房间》。只不过，此处他用“摄影蒙太奇”图片代替了抽象的点、线、面和数字。
事实上，自俄国革命一开始，利西茨基就站在画家们的前列。当子弹的尖啸在莫斯科街头回荡之时，他就已经在设法争取创作宣传作品的许可和机会。对于宣传海报的热情表明，他是发自内心的认同并积极参与到革命的洪流之中。最典型的要数 1928 年在国际新闻展上，他和谢尔盖·森金(Sergei Senkin)为苏联馆创作的摄影蒙太奇长卷。长卷汇集了各种有关俄国革命的图片，利用蒙太奇的各种手法连在一起，没有叙事，也没有情节，单凭形式足以彰显革命之能量。此次展览中虽然没有诸如此类的长卷，但单幅画面的拼接和连续式张贴，有意制造一种相似的形式。利西茨基并没有按正常的视距和高度悬挂这些图片，而是像图像的矩阵装置一样，一部分张贴在墙面上，一部分挂在特意设计的立方体支架上。这种形式本身和利西茨基的革命美学风格是高度一致的。
诚如卡米拉·格雷(Camilla Gray)所指出的，在 20 世纪 20 年代和 30 年代早期，众多国际展览的苏联展馆中，利西茨基发展出了一套采用蒙太奇的先进的展览技术系统。[4]279这一布展手法完全是基于展出作品和整个房间的动态融合。[4]261利西茨基和他的团队利用摄影的物理粘附力，即粘贴到复杂事物表面的能力，通过压缩后的多方向优势，极大限度地增强了这种带有空间蒙太奇色彩的感知体验。这一策略加速了图像从其原初领域的飞跃。在此，它更像是一个三维互动媒体，参观者在其中发挥了积极的作用，塑造着他或她自己的现实。此时，这些图片脱离了它们原初的环境，像获救的孤儿一样被粘在墙上或脚手架上，从排列它们的直线矩阵中建立起新的关系。展览将参观者包围在一个动态的空间中，鼓励他们积极参与并渗透其中。展览中有很多耸人听闻的部分会自己闪动，其他的部分则会随着游客在空间中的漫游而发生变化和变形。如果在以前的情况下，走过画墙的观者则被绘画所迷惑，进入某种被动状态，而现在，展览让观者变得活跃起来。它阻止了观者的沉思，促使他们成为艺术品的塑造者，共同创造一个集体感知的时刻。当然，利西茨基的目标不仅是为了调节活跃的经验，也是为了激起一种政治上的骚动，他希望看到自己的图像在魏玛时代的日常空间中是如何被重塑的。也正是通过这一独特的展示方式，摄影蒙太奇获得了极大限度的叠加和增殖。利西茨基设计的每一个展览室都试图发展他的前卫理念，这一理念早在 1922 年的柏林艺术展上便已经以最纯粹的形式得以实现，并贯穿了他后来的所有展示设计。显然，这一图像矩阵式的展陈设计之理念正是来自于“普朗房间”。利西茨基曾说：“立体主义是沿着地面上的轨道运动，至上主义的结构遵循的是飞机的直线和曲线，而普朗房间则引导我们建造一个新的身体，一个从平面开始，变成三维的空间模型，并借以构建日常生活的所有对象。”[5]113比如建筑和城市空间，也在他的视野当中，并非巧合的是，莫霍利-纳吉也曾构想过一部相关主题的电影剧本《大城市的活力》。
在莫霍利-纳吉的构想中，作为从拍摄设备和运动活力中产生的电影，无疑是一个非常激进的命题。且电影的意图并不在于教化，也不在于劝诫，亦非叙述，它想展现的仅仅是视觉上的效果，即：发挥器材的最大效用、自主的视觉行动、视觉的速度划分;而非文学性戏剧性的情节：所见之物的活力，其中的诸多运动甚至上升为暴力。[6]198虽然只是脚本，但《大城市的活力》意在通过“诸视觉元素之间的纯粹视觉效果”将观众带入大都会的动态中。莫霍利-纳吉相信这样建构的“印象统一体”将比“生活本身”更加真实。[11]162于是,“在光电子带来的眩晕中，一切汇入视觉，视觉成为神话。功能与欲望微妙地混淆，功能性秩序和象征性秩序之间隐蔽地切换，在光所激发的‘设计灵感’绽出的时刻,‘所有从生活中分离出去的形象汇成了一条河流’”。[11]164-165
三、运动视觉、“总体剧场”与媒介化博物馆
无论是“摄影蒙太奇”,还是“图像矩阵”,皆表明“电影与摄影”整个展览意在展示并竭力释放一种创新、生产的运动和速度。“摄影蒙太奇”要求眼睛和思维高度集中，以便加快视觉领会的速度，并且扩大联想关系的范围。[7]204也就是说,“摄影蒙太奇”本身就带有一种运动和速度感。同样,“图像矩阵”在利西茨基和莫霍利-纳吉这里原本也是一个运动中的视觉空间，是一个运动中的光影舞台。之前在关于“室内绘画陈列馆”的探讨中，利西茨基就说过，展示陈列“将来的发展极有可能把侧重放在动态投影造型上，甚至是不带有直接投射平面的、自由悬浮于空间中，而又互相渗透的色彩束和色块。”[6]23同样，莫霍利-纳吉也认为,“未来的电影舞台将会是运动、灯光和阴影效果的结合，它要么是骨架结构，要么是墙、平面、表面和纹理，用于灯光的吸收和反射以及有组织的分布。这样的舞台概念--而非背景--将会是为运动中的视觉”。[7]264
在莫霍利-纳吉这里，原本就不存在媒介的区分。其中电影是他反复提及的一个媒介，也是他感知现实和构想未来的方式之一。但他对于电影的认识，事实上已经超越了电影本身。比如在他眼中，至上主义者马列维奇的“白方块”绘画即是银幕。我们可以将它视为从依照颜料的绘画向依照光线的绘画的过渡。正是在这个过程中，白色的表面成为光线直接投射的“理论上的”银幕，即运动中的光，或一种时空的现实。“它期待着一种新的前景。它可以被视为对目前电影被误导的努力的一种直觉的胜利,(因为)目前电影或多或少都成功地效仿了过去架上绘画的画面构图及其单眼的视野和图画般的场景”。[7]264在这样一种表述中，不难发现，莫霍利-纳吉所理解的电影并非是叙事和内容，而是一种运动的形式。他甚至认为，电影制作的关键就在于如何产生运动。在知觉的、概念的和情感的领域里，有数不清的影片剪辑方式，比如深刻影响蒙太奇的“立体式”剪辑便是为了克服心理和身体上(即经验中)的时空感。因此，他认为未来的蒙太奇须更多地考虑影片的整体性，须更加注重知觉信息、光线、空间、运动和声音，而不是突出视觉细节。[7]271
基于此，莫霍利-纳吉提出了“抽象电影”。作为“摄影蒙太奇”和“运动视觉”的延伸,“抽象电影”像所有其他的表达方式一样，最初是以带有特殊的视觉、知觉元素直接触动感官。如果找到能够有意识地控制“照片创造性”(photobcreative)以增加其吸引力的方法，这种电影的重要性将不断得到提高。在这里，电影中持续增加的对纯色的运用和抽象绘画并无二致。[7]265因此，也可以说“抽象电影”就是一种抽象化了的“摄影蒙太奇”。
相形之下，莫霍利-纳吉的“光空间”(Lightspace)和“总体剧场”比“抽象电影”更加极端和彻底(图 10)。如果说，利西茨基的“普朗房间”开启了一个多视角的由运动和能量流构成的空间的话，那么莫霍利-纳吉的“光空间”则意图让观众放弃物理空间，从而让观众更沉浸在一个光影、色彩和运动构织的场域。马戏团和杂耍剧多少启发了他的“总体剧场”,不过在他这里，不应当思考当代抽象画是什么或者代表什么，因为这就是一个造型，也是一个有机体。因此他所谓的剧场，实际上就是由声音、光线、色彩、空间、形式和动作构成的一种“综合表演”。人甚至不再是必要的演出者，替代他的可能是一个木偶，或一个纯粹的抽象物。灯光不再是舞台叙事的要素之一，它本身就是一种能量。[13]210在此基础上，整个空间也释放出一种足以控制所有造型媒介的强大力量。[14]72-98同样值得一提的是，早在 1910 年代中期，俄国未来主义和构成主义者们就已经以生产艺术的名义将传统戏剧(如马戏团、音乐厅、杂耍剧、日本戏剧、木偶剧等)纳入了自己的创作中，到了 20 年代末期，为实现他们心中崇高的机械化乌托邦，剧院设计甚至成为他们实践和行动的一个重要方向。[4]270可见，从一开始莫霍利-纳吉和利西茨基就有着相似的剧场观念和经验。
故此，我们不妨将“电影与摄影”的整体展示设计想象为莫霍利-纳吉“抽象电影”“光空间”“总体剧场”和构成主义的剧场实验的一个变体。从根本上而言，莫霍利-纳吉和利西茨基都希望通向这样一种抽象的运动视觉空间，进而“提炼出感官能力的极限”。[2]86-87在利西茨基这里，他之所以强调构成元素的抽象化，就是为了寻找一种可以表现超越个性或国籍的力量，对他来说，正是这样的力量,“一种使所有人都羞愧后退的疯狂力量”,将会塑造出一个新的世界。[2]42-43这也可以解释展览虽然没有展出电影，为什么主题名为“电影与摄影”,虽说有一些电影剧照，但远远不能构成展览的主体，因此，这里的“电影”真正所指的是整个展览如何构成一部莫霍利-纳吉所谓的“抽象电影”或“总体剧场”。这是一种革命性的展示方式，在这种展示中，作品一方面依托墙面，另一方面又在摧毁墙面，从而导致整个展览空间本身被媒介化了。换句话说，这里博物馆的功能不仅是为了提供一个展示作品的空间，同时，也是为了将自己让渡出去，成为作品或展览的一个要素，从而让整个空间--而不只是作品--形成一个能动的有机体。反之，在这样一个被媒介化的空间里，作品其实是沉没在随意感知和分散注意力的浪潮中。为了激活接受空间，莫霍利-纳吉并没有把电影或摄影看作问题，而是将其作为解决问题的方法。他也不是否定或颠覆电影或摄影的欲望，而是辩证地同时保存和废除这个欲望。也就是说，它是对于某个被中介化的时间和空间概念的兴起所做的一种解释。此时，博物馆不是作为“注册”的被动和流动空间，而是摆脱了时间、空间和重力之限制的“无空间的黑暗”。[15]25-52利西茨基的实验虽说并非如此彻底，但不消说，这也是其“普朗房间”的本意：“制造一个没有方向的真空世界”。[12]当然，这里的空间所指的并非只是用以展览的物理空间，也是社会空间。运动视觉所指的不仅是艺术运动或感知运动，也是社会运动，或社会革命。毋宁说，它是一战后对于 19 世纪以来所形成的博物馆秩序及其时空观的一次冲击和革命。而且，掀起这一反潮流的不只是莫霍利-纳吉、利西茨基等参展的前卫艺术家，还有未来主义、达达主义、宇宙主义以及瓦尔堡(Aby Warburg)、本雅明等艺术史家和思想家们。1952 年，马尔罗(André Malraux)名著《无墙的博物馆》的前身《沉默的声音》在巴黎出版，这本书一度被视为最接近瓦尔堡生前未完成之作《记忆女神图集》(1927)的文本。在谈到“形式-风格论”形成的背景时，马尔罗独辟蹊径，将其归因于博物馆的扩张和摄影的兴起。[16]5-6
然而，也正是摄影成了他反“形式-风格论”的起点和通往“无墙博物馆”的道路，也是在这一点上，它的确很接近瓦尔堡的方法与观念。要知道无论瓦尔堡还是马尔罗，他们都是借助或利用摄影(图片),彻底摧毁了博物馆秩序及其时间观。瓦尔堡甚至声称，《记忆女神图集》就是一种蒙太奇，一种达达。[17]214在这个意义上，《记忆女神图集》无疑是“电影与摄影”展览最好的注解。相形之下，更极端的要数未来主义，马里内蒂(Filippo T.Marinetti)在《未来主义宣言》中指出：
“博物馆就是坟墓!......它从头何其相似，都是素昧平生的躯体的可悲的聚会场所。博物馆是让冤家仇人或者陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室!博物馆是屠杀画家和雕刻家荒廖绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀!”[18]
与此同时，风行于俄国的“宇宙主义”思潮中也将博物馆视为一个重要的角色。在其创始者尼古拉·费多罗夫(Nikolai Fedorov)眼中，只有博物馆化为尘土，每一个死去的人才有可能重生。[19]斯大林上台后,“宇宙主义”虽然被视为异端邪说而遭禁，但费多罗夫所谓的“博物馆化为尘土”与马里内蒂所谓的“博物馆是一个坟墓”和莫霍利-纳吉、利西茨基的“媒介化博物馆”一道，皆汇入了彼时甚嚣尘上的反博物馆秩序的浪潮中。他们的目的不仅是为了反博物馆秩序，更是为了创造新的未来。展览“电影与摄影”的前卫性和革命性也正体现在这里。毋宁说，它就是一种未来主义，是“运动、速度和活力的传播者，是技术的诵诗者”。[3]302
余论
露西亚·莫霍利提醒我们,“电影与摄影”展览实际上脱胎于 1927 年创刊的一份杂志《i10 国际评论》(1927-1929)。杂志由亚瑟·穆勒·莱宁(Arthur Müller Lehning)创办，编辑团队成员包括 J.J.P.乌德(J.J.P. Oud)(建筑)、威廉·皮杰(Willem Pijper)(音乐)和拉兹洛·莫霍利-纳吉(电影和摄影)。作者阵容更为强大，比如柯布西耶、格罗皮乌斯、康定斯基、蒙德里安、莫霍利-纳吉、本雅明、恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)、亚历山大·贝克曼(Alexandre Berkman)、J.J.P.乌德等。显然，莫霍利-纳吉就是将《i10 国际评论》中的理念直接带到了同名展览中。莱宁在创办这份刊物时，有着清醒的认识和目标。他希望《i10 国际评论》集艺术、科学、哲学和社会学新潮流的文献，成为一个现代思想的器官。他希望建立一个用来表达各个领域不断更新的平台，希望在这些不同领域之间尽最大可能地建立连接。莱宁说：“由于本刊物不主张教条主义倾向，不代表任何政党，也不代表任何团体，因此内容并不总是具有完全统一的特征，并且比遵循一种思路更能提供更多信息。当下的文化正在实现更新，杂志希望对此进行全面的介绍，并且对所有表达它的人都是开放的、国际的。”他们希望“向一代人发出声音，相信在多元化的知识领域会找到一个共同的终结点。他们反对狭隘的专业化概念，并提出建立一个框架的目标。在这个框架中，各个学科的倡导者都可以听到--无论他使用的是荷兰语、德语、法语，还是英语。”[20]109-110
这样一种国际联盟多少启发了莫霍利-纳吉，所以才有了展览“电影与摄影”以国家为单位的结构方式。当然，这也契合了莫霍利-纳吉一贯的艺术与政治主张。维克多·马格林(Victor Margolin)将其概括为：“艺术家属于社会变革的先锋，并应当通过物质实践力求使一个乌托邦社会的性质得以显现;艺术并非在其审美范畴内孤立地、漫无章法地实践;形式与图像可以建构在一个共同的普遍理解之上。”[7]X显然，莫霍利-纳吉的这些理念和实践都渗透在“电影与摄影”这个展览中。然而，这个展览就像一个狂飙时代最后的绝响。随着魏玛共和国的衰落，希特勒、斯大林的上台和二战的爆发，这股前卫主义浪潮也逐渐趋于平息。
参考文献
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[20] Lucia Moholy.“International Avant-Garde,1927-1929”[J].translated by Jorden Troeller,OCTOBER 172,2020(1):109-110.
注释
① 据露西亚·莫霍利回忆，1926 年前后，莫霍利-纳吉和利西茨基曾多次讨论过摄影、排版等问题。Lucia Moholy. “El Lissitzky” [J]. translated by Jorden Troeller. OCTOBER 172, Spring 2020:116.