格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）的作品十分“耐看”。无论是长久地凝视单幅，还是将其作为序列去欣赏，我们都能从中察觉到一件事实——这些影像看起来是如此细密、丰赡，以至于我们的目光总忍不住在其中久久徘徊；与此同时，要概括出这幅作品的主题是“什么”、要向别人传达面对克鲁森作品的感受，却往往又无比困难。于是，就只剩下了“继续去看”这条路。
先从《玫瑰之下》（Beneath the Roses，2003–2008）这组标志着克鲁森创作方法臻于成熟的集子里选取一张稍作端详。这张刻画晚餐场景的作品里，首先引人注目的，就是戏剧性的光线所带来的聚焦效果——一男一女坐在铺着黄色桌布的餐桌前。宽大门洞两侧的深蓝绿色壁纸和暗色家具，形成了画框的嵌套结构。桌上有什么？盘子、烤肉、沙拉、餐具、口布、酒杯，食物摆得很整齐，丝毫看不出被动过的迹象。女人身着红色外套和蓝色的衬衫，眼神空洞，看向某个不定之处；男人侧身坐着，目光也并不投往女人，甚至也很难说在看食物——他的目光似乎越过了画面的边界。而在这一主场景背后，又有一个门洞。稍加思索，我们会发现：那里是厨房。从中，可以看到绿色墙壁、黄色窗帘与百叶窗外的冷蓝暮色。奇怪的是，由于光照的强烈对比，这种物理意义上的深度，被压缩成了一个平面，仿佛女人背后并非一个空间，而是墙上的另一幅巨大的挂画一般。原本，物理的深度意味着可接近性（画面背后真的“有”这个空间），而一旦它们被压缩成了油画般的表面，这种可接近性反而消失了——我们都知道画布表面相对于其再现的三维世界而言不过是一种幻觉。
这张作品呈现的是“什么”？一切已经就绪，但尚未有任何事情开始；一切已经结束，却无人起身收拾残局。这顿饭是刚上桌的，还是已经放冷了？两人是处在争吵之后，还是一场漫长沉默的中段？画面给人的感觉始终停驻在一种低烈度的紧张与焦虑感中——他们没有冲突迹象，但显然也不温馨；其中没有恐怖甚至死亡的元素，因而也就没有威胁。
再看《暮光》（Twilight，1998–2002）系列里的名作《无题（奥菲莉亚）》（Untitled (Ophelia)，2001）。一个穿白色睡衣的女人仰面漂浮在被水淹没的起居室里。水面平静如黑镜。这本应是惊骇的场景，却透露出安详的静止。她偏偏睁着眼，而我们不知道她在看什么，也无法确定她是否“醒着”。画面是在“事件”发生之前还是之后？同样寻不到答案。但关于自杀、溺水、洪水或梦境的想象已经被灵活地唤醒，注意力在此不居停于任何一种确定的事物，却仍被某种力量引导着自由活动。[1]
这两幅作品共有的特征也贯穿了克鲁森的几乎全部创作：其中的光线，一望即知并非自然光，却又不如“舞台光”那样服务于某个具体的对象；它弥漫、渗透，却又不均匀。观众可以看清很多东西，但尚未有任何确定之物被灯光“标记”出来成为主宰画面的唯一意义。电影式摄影、怪怖（uncanny）、孤独、疏离……这些常见的界定都触及了克鲁森作品的某些真实面向，但面对这些影像时，我们的感受似乎仍有一层尚未被它们照亮的东西。
如何解释这种感受？克鲁森本人或许早就为我们提供过一条路径。他的父亲是一位精神分析师，早年的诊室设在布鲁克林的那个褐砂石住宅的地下室里（“地下室”同样是克鲁森作品中反复出现的题材母题）。克鲁森曾言：“我会把耳朵贴在他诊室上方的地板上，试图想象有什么事正在发生，在脑海中构造一幅关于楼下情景的画面。”[2]并且，克鲁森不止一次地提起过：“他在客厅地板下方做的事是禁忌而神秘的。为什么这些陌生人要来到房子的地下室门口？无论如何，我被这种事物表面之下存在秘密的观念塑造了。”[3]从最表面的意义上而言，克鲁森做的事情，就是“偷听”。这便是我想用以界定克鲁森作品的第一个关键词。
偷听是一种怎样的感受？一个孩子趴在地板上，将耳朵贴到木板缝间，听那些窸窸窣窣的声响。他的身体静止，却处于一种极度紧张的自我压制之中：不能乱动，因为乱动就会发出声响，遮盖掉地板之下那些细微的声响。地板的响动、远处的交通噪音、楼下模糊的人声，甚至自己的心跳，接连起伏。他听到的比平时多得多，但理解到的却比平时少得多：那些人声有起伏、节奏，也许能从中分辨出某种类似哭泣的质感，但永远不能确定那就“是”哭泣。于是，偷听者不得不启用想象力。这种想象被来自地板之下的模糊声响所诱导，每个声响碎片在激发想象的同时又限制它。偷听者感知得到有重要的事情在发生，只是其具体内容永远无法向他敞开。门外偷听没有终点，不似看戏或阅读，后者终有结局。偷听者在等待一种永不会来临的清晰性，而催动偷听的动力恰恰来自于这种对清晰性的寻求。
偷听者永远不会有窥视者的那种满足。窥视者看到了对象便感知充实，未看到便陷于挫败。但趴在地板上的孩子，永远无法确认自己听到的究竟“是”什么，他的感知永远无法充实。克鲁森的影像因此没有那种让人“突然明白”的时刻。这是一个不存在谜底的秘密，他将观者永远留在了诊室的门外。克鲁森自己说过：“如果我确切地知道故事是什么，我就不需要拍照了。”[4]他和观众一样试图听清那种声响。因此其整个创作行为就是反复地将耳朵贴到地板上，动用他能调用的一切手段，来让那个声音清晰一些、再清晰一些。宏大的“电影式摄影”调度，不过是这种努力的必然产物而已，只是那层地板也从未因此变得透明。
然而，偷听毕竟预设了地板下面确实有事在发生，只是听不清罢了。只是在克鲁森此后的作品中，这一预设本身也开始慢慢动摇。譬如，在《眼镜蛇》（The Cobra，2018–2019）里，那种激活“偷听”冲动的东西几乎全都隐身了。若不仔细看，都很难注意到在集装箱和树丛间还有两个很小的人形。天空是阴沉的灰白色，光线仍然维持着总体的可见性，但其戏剧性显而易见地变弱了。这里还有什么真正意义上的“对象”吗？而在《玛德琳美容沙龙》（Madeline's Beauty Salon，2021–2022）里，连色彩都减缩成了黑白，玻璃简简单单地隔开了我们与屋内的两个女人，直截了当地告诉了我们偷听的不可能。
转换就发生在这里：“偷听”的经验里有一种内在趋势，即那种紧张的、用力的姿态，而这种姿态不可能无限维持。偷听者总有一瞬会意识到：自己永远不可能确实地抓取到对象。于是，那种紧张，就会从使我们联想到凶杀、恐怖、悬疑的，具有锐度的感受，转化为一种更为弥漫也更反戏剧性的在场。偷听的结构仍然还在——就像《玛德琳美容沙龙》里的橱窗仍是一个字面意义上的偷听装置一样——但其本身的可感性已经变得愈来愈持重。
偷听者既已放弃了对清晰性的寻求，却并未从地板上起身离开；他的注意力仍在持续运转，只是不再试图从中辨认出什么了。于是，此时留下来的，接近于纯粹的“在场”本身，即一种不再执着于对象，却也从未松懈的持续的注意。这种感受，已经接近于一种“守夜”（vigil）。“守夜”是一种怎样的体验？在他人入睡时，保持清醒、甚至保持注意，却无法干预。守夜者不能替病人承受痛苦，正如《父与子》（Father and Son，2013）里的儿子只能看似漠然地坐在那里一样。这幅作品里，一个男人半裸着躺在床上，绿色的毛毯盖住下半身，一只手无力地垂在床沿。台上的镜子里映出一个男孩的侧影。男孩不在画面的直接空间里，他只以反射的方式存在，坐在床和墙壁的夹缝里，而恰好画面中的墙壁遮挡住了我们直接看到他的视线。两个人谁都没有看彼此。这幅作品的天光是灰白的、均匀的。这个男孩的姿态已经不是偷听者的姿态：他并非在试图听清什么，他只是在那里守着。他既无法进入父亲的世界，也并不试图进入，但他没有离开。守夜者唯一能做的就是守候。在场本身构成了全部的行动。
克鲁森所钟情的黄昏“暮光”（Twilight），以及“傍晚时分”（Eveningside），正是标志着守夜开始的时刻：天将暗未暗，夜色尚未笼罩四野。这将是一场进入黑夜的漫长旅程，而“守夜”的属性注定我们无法就在其中沉沉睡去。面对克鲁森的作品，观众不仅是偷听者；在终于放弃了听清某个事物的执念之时，他们就变成了守夜人。守夜人必须时刻保持警觉，因为他在“守护”。这种感受接近于某种特定的失眠——半夜醒转，四下阒静，却不知自己为何醒着。冰箱嗡鸣、空调作响，这些平素作为生活背景的白噪音，此刻也尤为清晰。但这种清晰，并不使我更理解为何我仍然醒着一事。法国哲学家伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Lévinas）对这种感受有过一种极为精准的命名：“没有什么可守候的东西，也没有任何守夜的理由，但我们仍然在守候着。”[5]若存在一个确定的对象，守夜就变成了等待——等电话，等一个人醒来，等境况好转，甚至等待“戈多”。但守夜者并未等待任何具体的东西。唯一能将他带往终点的，是无法自控的时间、是万丈黎明的到来。但黎明与他的守夜行为根本无关，黎明也不关心世上正有人苦苦守夜一事，正如即使无人守夜，黎明仍旧会如期到来那样。守夜的持续性建立在其无对象性之上。
守夜的体验必然是不愉快的，因为这就意味着一种控制权的脱出：守夜人感到的是一种“压迫”（仍用列维纳斯的话来说），这种压迫，来自于“我在场”这件事本身。恰好“守夜”使我能感受到平时不为我知觉的这一事实。看看《地下室》（The Basement，2014）里的那两个人就知道了：我们无需揣测他们真的处于什么痛苦或者忧惧中，他们只是坐在或躺在那里，醒着，似乎一切只会永远继续下去，而不会产生什么戏剧性的转折。
顾名思义，守夜人总在“守护”些什么。这也就是说，守护意味着一种近乎伦理性的承诺：尽管我无能为力，但我仍旧在交付我的注意力。克鲁森的影像在呈现那些表面恐怖的题材时也有这种品质：它们不是消费性的，而要求观众持续的、耐心的注视。
很奇怪的是，克鲁森的作品通常不提供给你一个“应该继续看下去”的理由，因为其中没有悬念要被解答，你也知道我们不会找到一个确定的“这里发生了什么”的答案；它们也很难说是“吸引”人的，因为被吸引就意味着被作品卷入进去。然而，面对他的作品，我们又很难简单地选择挪开目光不去看，因为这些画面制造了一种条件，使得“不去看”比简单地“注视”要花费更大力气。其画面中的阒静，似乎具备某种黏性，不停地为目光的转移制造阻力。这种阻力的实质就是伦理性的，也是我认为克鲁森作品的关键所在：它类似于在病床前守护一个昏迷的人——他已失去知觉，无法感知到我们的存在；我们的守护对他的病情也没有任何影响和帮助，但我们就是觉得，此刻站起来、径直走掉是不对的。面对一个无法理解也无法改变的处境，我们仍继续注视着它。并非因为注视能带来什么，而是因为“转移目光”这个动作本身会让人感到一种（有时巨大的）摩擦。我们向其投注注意力，已是在这幅影像面前唯一能做的事。克鲁森的作品在观众身上激起的就是这样的一种关系。
画面中的人物不需要知道观众的存在[6]，但观众面对这样的处境，当下就意识到了自己在场的必要性，尽管画面中的人对此毫不在意。在一次对谈中，克鲁森提到了“心理瘫痪”（psychological paralysis）一词，用以回应对方所说的那种“深沉的等待感”[7]。克鲁森对这一心理分析术语的使用仅仅是描述性的（甚至是温柔的）而非诊断性的。他的影像或许也在做这样的事情：为那些处于“心理瘫痪”中的人守夜，并把观众也带到了这同一个位置上。守夜的全部伦理性，就在于确认了理解与改变的不可能性之后，仍然坚持自身的在场，仍然面对着对方，并动用自己全部的感知向对象保持敞开。克鲁森的作品之所以不止于对孤独或疏离的美学展示，也不止于在观众那里制造一些审美愉悦感，或许恰恰在于，它们在观众身上激活了对这种伦理的体验。
注释
[1] 严格地说，想象力不被确定概念所终止、却仍在某种方向感的引导下自由活动，这在康德那里是一切鉴赏判断的普遍结构，即想象力与知性的自由和谐。参见[德]伊曼努埃尔·康德著《判断力批判》（注释本），李秋零译注，中国人民大学出版社，2011 年，第一部分第一卷第 5～9 节，尤其第 9 节。此处想说的不是克鲁森作品独有这种结构，而是这种结构在他的作品中获得了一种特殊的可感性：那些叙事碎片（未动过的食物、不可确认的视线方向、无法判断是“之前”还是“之后”的时间状态）使得想象力的自由活动不是在形式愉悦中进行的，而始终裹挟着一层焦虑的质感。用康德在《判断力批判》“导言”第四节中的术语说，这里的判断活动更接近反思性的（reflektierend）而非规定性的（bestimmend）：它从已给定的特殊出发寻找一般，为注意力指引方向，却不提供一个可以将画面意义确定下来的概念。
[2] Crewdson, Gregory. “Gregory Crewdson.” Interview by Bradford Morrow. BOMB, 1 Oct. 1997, https://bombmagazine.org/articles/1997/10/01/gregory-crewdson/. Accessed 28 Aug. 2026.
[3] Sooke, Alastair. “Gregory Crewdson: What Dark Secrets Does This Picture Hold?” The Telegraph, 19 Apr. 2008, https://www.telegraph.co.uk/journalists/alastair-sooke/3672716/Gregory-Crewdson-what-dark-secrets-does-this-picture-hold.html. Accessed 28 Aug. 2026.
[4] Crewdson, Gregory. “Interview: Gregory Crewdson, Mystery in Everyday Life.” Interview by Marc Erwin Babej. Popular Photography, 13 Mar. 2014, https://www.popphoto.com/american-photo/interview-gregory-crewdson-mystery-everyday-life/. Accessed 28 Aug. 2026.
[5] [法]埃马纽埃尔·列维纳斯著《从存在到存在者》，吴蕙仪译，王恒校，江苏教育出版社，2006 年，第 77 页。
[6] 这在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的框架中接近于“专注性”（absorption）的品质。参见[美]迈克尔·弗雷德著《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社，2019 年；Fried, Michael. Why Photography Matters as Art as Never Before. Yale UP, 2008.
[7] Crewdson, Gregory. “Gregory Crewdson: An Eclipse of Moths.” Interview by Cate Blanchett. Gagosian Quarterly, 17 Sept. 2020, https://gagosian.com/quarterly/2020/09/17/interview-gregory-crewdson-cate-blanchett-eclipse-moths/. Accessed 28 Aug. 2026.