作为赫耳墨斯的摄影：论信使、档案与记忆

信使、档案与记忆：作为赫耳墨斯的摄影

Messenger, Archive and Memory: Photography as Hermes

陈国森

陈国森 译

摘要：将摄影的身份界定为赫耳墨斯，乃因二者都具备的中介性质，这也使得一种关于摄影的美学首先必须成为一种关系美学。作为摄影流程中的一项阶段性产物，照片，因其指示性 (indexicality)，而具备了见证过去的资格。这种指示性特质，不仅标志着照片与其指称对象 (referent) 之间的因果关系，也确立了使用者、照片及其指称对象之间的关系纽带。然而，由于摄影的多方施动者——无论是人类还是非人类——所带来的意义开放性、也由于列维纳斯意义上的历时性的存在，为了抵抗记忆的不稳靠作为记忆辅助工具而诞生的照片档案，其归档的对象反而变成了失败、逝去与缺憾，因此这种记忆档案反而走向了其反面。但记忆档案的有效性需要依赖于某一方施动者的授权，否则就不能发挥其对集体记忆的构建作用。这种依赖性使得“自下而上地读解档案”不仅是一种诠释行为，更是一种夺取权力的行动。这种读解，也呼应了赫耳墨斯在神话中作为狡黠与篡夺者的角色，从而进一步巩固了摄影的中介身份。

关键词：赫耳墨斯、档案、记忆、摄影理论

那时信使突然出现在他们之中，

像一个新的附加物

被投入婚筵过久的沸腾。

他们这些酣饮者，并未感觉到神祇

秘密地入场，他的神性

紧贴着自身恰似一件湿淋淋的斗篷，

似乎是他们中的一个，这个或者那个，

就这般在他们中间穿行。

—— 里尔克^[1]

你能从照片中真正了解一个人吗？回想童年。你还记得它吗？或者说，你脑中所浮现之画面，是否与你所见的童年照片相似？摄影是否用它自己的记忆悄悄取代了你的记忆？

——乔弗里·巴钦^[2]

1. 死亡档案

在台湾省的影史上，可以说，侯孝贤的《悲情城市》展开了一段关于“失落历史”的叙事。影片通过一种冷峻的、文学性的静默来言说。每次重温这部电影，我都能在侯孝贤那疏离又沉静的长镜头中，感受到一种以极度克制反映出来的残酷历史进程。一种被静默地、悄然地传达的残酷。沉默。影片中两次出现这样的诗句：“同運的櫻花 / 儘管飛揚地去吧 / 我隨後就來 / 大家都一樣。”这种痛苦，如同主角文清的失语，始终未被言说。《悲情城市》描绘了 1947 年的二二八事件。这是一场台湾社会公开反抗国民党政权的民众抗争，随后遭到了血腥镇压。

1949 年，国民党当局败退至台湾，并在全岛实行戒严。接着，从 1950 年代起，台湾进入了所谓的“白色恐怖”时期。国民党当局开始系统性地迫害异议人士、左翼分子、知识分子、学生以及普通公民。在 1950 年代和 60 年代台湾的白色恐怖时期，无数反对国民党政权的政治犯就在狱中被处决。这些囚犯写下的遗书，也被档案局缴获并扣留，甚至连他们的家人也无法收到。威权政府不仅剥夺了他们的生命权，也剥夺了他们与亲人告别的权利。直到 2007 年台湾省非政府组织“真相与和解促进会”（TRPA）成立，通过他们一系列艰苦卓绝的努力，台湾当局才于 2011 年开始审查并逐步归还这些受害者的最后遗书。这些书信，连同其中大量的文字与影像记录，作为失败的讯息，姗姗来迟，在抵达的那一刻，便转化为无法根治的症候，在每次被打开时提示观看者创伤的存在。这种创伤将我们带到理解的极限，因为对家属而言，造成创伤的事件——也即杀害本身——并不能定义或完全解释遭受创伤之人的症状，因为“事件在当时并没有被完全吸收或体验到，而只是在向其反复的沉陷 （possession）中才会被吸收或体验。遭受创伤，就是被形象或事件占据 （possessed） 。”^[41] 也就是说，对过去的记忆带来也强化了创伤体验，这种创伤，不仅由那记录受害者面容的影像唤起，也包含了凝聚在照片上的时空特征。而见证的过程则发生在幸存者、倾听者与公众的关系之中，因此，为过去作证的过程，是将私人的、内在的创伤转移到外部世界的集体记忆之中的过程——也是一种无法挽回的、无尽的失落。在二十一世纪头一个十年中，得益于真促会的努力，这批政治犯的档案得以被钩沉出来。真促会会长对此说道：“遗书终于送达，而台湾社会对于这些遗书的记忆才正要开始。”^[39]

档案中的一些照片引起了我的注意。其中一组是死刑执行前后由军法部门的摄影师拍摄的照片；另一组则是这些狱中失落之人借着亲人寄来的照片制作的家庭相册。这些影像的存在，本身就开辟了一个主体间性空间，使得那些未能直接目睹或参与这些事件的人，也能够见证被摄者的苦难——即便是在一个相当遥远的距离上。但信使来得太迟了；本可能带来慰藉的瞬间，如今已转变为失落的回响。与此同时，对这些被压抑的个人记忆的恢复与重建，又为我们理解一个特定版本的集体记忆提供了可能。

在真促会提供的档案中，那些由行刑者为将死之人拍摄的照片，属于道德上最令人困扰的类型。在“省工委台北市工委会大安印刷厂支部案”的卷宗中，刘耀廷因加入共产党在台地下组织、印刷《义勇军进行曲》及其他共产党文献，于 1954 年 1 月 29 日被秘密枪决——这天，正是他与妻子施月霞结婚纪念日的次日。从他被秘密逮捕到死亡的 15 个月零 12 天里，刘耀廷未能和自己的妻子见上一面。因那几年的逮捕与审判都在秘密中进行，所有通讯都受到严格控制。对于他的亲属而言，除了例行的包裹签收通知，他们唯一能等到的官方信函便是最后的“领尸通知书”。刘耀廷在狱中给妻子写了数封信，第一封便是索要她的照片，为的是制作自己的家庭相册。当局在刘耀廷行刑前为他拍了一张照片（图 2），并封存于档案之中。在这张意在作为行刑之确证记录的照片中，刘耀廷身穿一件白色圆领衫，裤腰用一根棉带束着。他的表情显得放松至极，甚至在被士兵绑住时仍在微笑，仿佛自己即将赶赴的不是死亡，而是某个应许的未来一般。这一“微笑”，仿佛能被认作罗兰·巴特 （Roland Barthes） 曾依靠“辨认”去发现的照片的那一“刺点” （punctum）。^[22] 显然，《明室》似乎在两个方面对“刺点”做了区分：细节与时间性。它们大致对应于书的两个部分。当然，正是后者为哀悼提供了基础。然而，正如玛格丽特·奥林 （Margaret Olin） ^[111] 所正确指出的那样，真正的“刺点”恰恰是由那些“从不被任何端详所见”的东西所定义的。它逃避端详，也避开视线。事实上，那个所谓的“刺点”——对巴特而言，是他姑姑爱丽丝的那条辫式金项链——甚至并不存在于他向我们展示的那张范德泽 （Van Der Zee） 的照片中。这是刻意为之的。“刺点”并不作为细节存在于那个作为物理实存的照片中，它位于照片之外，位于我们意识屏幕之上的那个“照片”中。（当然，按现象学的基本精神来看，在此之外，我们也无法把握以其他形式存在的这张照片。）只有这样才能解释，为何在《明室》的扉页，巴特要将此书“献给让-保罗·萨特的《想象》”。^[22] 也只有这样，才能解释巴特本人所言，为何此书采用的是一种现象学方法。

循此路径便会发现，这张照片的“刺点”，并非在刘耀廷那看似不合时宜的表情上，而在于他胸前清晰可辨的身份牌上：这张纸将他名字中的“廷”字误写为了“庭”。然而，从起诉书到官方供词、判决书、财产清单及没收证明，所有与他案件相关的、被保存下来的文件中，都保留了这个错误。那个缺席的“庭”字，便是这张照片的“刺点”。在此处，姓名作为自我认同基础的功能崩塌了，影像对当权者而言，成为了哈伦·法罗基 （Harun Farocki） ^[112] 所称的“操作性影像” （operative image）——它不试图再现现实，而成为了官僚程序系统运作的一部分。在此语境下，唯一合理的问题便是“识别”。这正是艾伦·塞库拉 （Allan Sekula） 所言：“诠释行为要求照片被视为‘单义的’ （univalent），或指示性 （indexical） 符号的集合，这些符号只能携带一种意义，只能指向一个对象。” ^[94] 在此案例中，影像的意义屈从于其功能，将刘耀廷的名字对当权者而言简化为一串与任何数字序列一样任意的编码。刘耀廷的名称对当权者而言与一串数字无异。这些照片尽管为当权者拍摄，且当时为之所用——行刑方当时需要凭借对囚犯枪决前和枪决后的两张照片向上级交差，以证确有此事——但是，需要明确，照片身在的摄影系统实际上是一个永远开放的公共空间，它绝不拒绝在未来朝向其过去的开掘。纳粹大屠杀的照片几乎全部由行凶者拍摄，但如今它们却为受害者代言，坚定地站在受害者一边。在此意义上，任何未来对此类影像的寻回与诠释，都可以成为对官方历史连续体的一次爆破，一次在过去、现在与未来之间的“时间震荡” （temporal oscillation）。捕获这些照片，因而是一种抓住同质历史内部潜在的断裂的手段，一个转换契机，也即瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin） 所称的“辩证意象” （dialectical image）。^[33] 与此同时，同样至关重要的是要记住，此处并不存在任何真正的救赎：过去的苦难既不能被未来的正义所赎偿，也不能被其合理化。若说未来存在任何“救赎”的可能，那也只能在集体记忆的维度上展开——而这种记忆，就其本质而言，既意味着一种不可能性，也意味着一种根本的历时性 （diachronicity）。

在照片中，刘耀廷的名字被简化为一串仅有指称功能的代码，仅作为身份的指示符 （index）——这一现象远非孤例。对于某些技术上更为粗劣、道德上也更为可憎的独裁者而言，他们毫不避讳地将身份直接简化为数字：在红色高棉最臭名昭著的酷刑中心吐斯廉监狱（Security Prison 21，又称 S-21）中，这里的囚犯们，在被处决前也会被拍下照片（图 3）。在 1975 年至 1979 年间，超过 14000 人被带到这里，仅有 7 人生还。大多数囚犯胸前都挂着数字牌，标记着他们在行刑日被拍的顺序。波尔布特政权没有为他们留下任何身份信息：没有姓名、住址、职业、“罪行”或死亡日期。除了那些凝视着我们的赤裸面孔，几乎没有任何东西能告诉我们他们是谁。这种缺失，反而让这一摄影档案的存在显得愈加残酷，正如支配着每张肖像背景的空无一般——从一些照片中能看到，摄影师在每位囚犯身后都竖起了一块纯白的背景布，以遮盖掉背景中的信息。相比之下，在刘耀廷的照片中，我们可以看到一位头戴军盔、清晰可辨的士兵，而影像边缘可见的手臂也清楚地说明了此处正在发生何事。在 S-21 档案中，没有标准的术语来描述这些囚犯：每个人都是独一无二的，却又全然空白。这些照片的指称对象被抹除到了如此地步，以至于连它们表面上的形象序列也无法作为哀悼的替代物。这些影像拒绝充当缅怀的替代品。对罗兰·巴特而言，一张照片不仅证明了“此曾在” （that-has-been），更证明了其在当下的缺席。迈克尔·谢林汉姆 （Michael Sheringham） 就援引巴特这一看法，认为记忆是与某人所曾是的那种过去性 （pastness） 的“相遇” （encounter），从而在当下意识到“曾是”与“现在是”之间的距离。^[61] 在此过程中，个人同一性的不稳靠性凸显出来：“记忆打破了自我意识一贯的常规，非但没有促进整一性，反而威胁到日常的自我一致性。无法被同化的过去如异物般寄居于当下” ^[60]，而个人历史的连续性也必然因此迎来一次断裂。对谢林汉姆而言，过去的残余恰恰是在其与被遗忘的事物之间的关系中释放出自己的力量的：越是努力将过去填满，其剩余的间隙与空白就愈加鲜明。这种对连续性与同一性的击破不单单是情感的与社会的，它毋宁说是一种哲学上的揭示：从列维纳斯（Emmanuel Lévinas）留予我们的启示看，死亡本质上是不可理解的，“那把我从我的死亡那里分离开的时间越来越短并永远变短下去（而不会等于无），这段时间包含着比如我的意识无法跨越的一道最后的间距” ^[78]。^[3]在意识与死亡之间，存在着一道不可化约的鸿沟。因此，死亡始终是一个陌异的他者，一个无限的他者——“那使人害怕的未知之物，那使人畏惧的无限空间，来自于他者” ^[77]。^[4]然而，作为一种绝对他异性的威胁，死亡并不意味着他者的消失。恰恰相反，正是这种威胁，使我作为主体，能够感受到某种令我战栗的敌意，并同时在我心中唤醒我对他者的需要，即对某个可能来拯救我的人的需要。他者恰恰是通过死亡的威胁性临近而到来的。死亡并非与虚无的相遇。因为在死亡的逼近中，我们呼唤他者。这便是列维纳斯所言：“死亡的寂静并不使他人消失，相反，它处于一种对敌意的意识中；并且恰恰因此，它仍然使得对他人的呼唤、对他人之友爱和他人（带给我）的疗救的呼唤成为可能” ^[77]。^[5]人无法通过自己的死亡来理解自身，因为人无法将其完全吸收；相反，人是通过他人的死亡，来间接地面对和质询自身之有限性的。在此意义上，死亡并不位于时间之箭的末端；它类似于吐斯廉影像中的空无，一个只能在伦理意义上被理解的空洞。也就是说，死亡作为一种体验，无法被一个人的同一性所涵括，因此它对无可挽回的失落与苦难的宣示，拒绝了理性的重建与线性的时间，召唤出一种朝向他者的责任，这种责任呼唤着见证与表达。西奥多·阿多诺 （Theodor Adorno） 在奥斯维辛之后写道，“为苦难发声的需要是一切真理的条件，” ^[12] 而列维纳斯同样强调，表达 （l’Expression） 本身就是真理——尽管这种表达并非源于自我同一性的独白，而只能通过他者的“教导” （teaching） 而来。^[76] 吐斯廉和真促会的档案揭示了所有这些声音的必要性；在此，便是作为声音之神的赫耳墨斯的“临显” （épiphanie）：照片，作为沉默着的沉默，召唤着观看者的表达和声音。

2. 见证的根基：指示性

上世纪末，摄影研究内部出现了一股“记忆热潮” （memory boom），这场运动乃出自对文化研究的响应，并与 1960、70 年代人权运动的广泛兴起紧密相连。这一转变也反映了大家对摄影作为“见证者” （witness） 角色之兴趣的演变：从集体历史转向个人记忆，从视觉转向触觉^[6]，旨在恢复那些在自上而下的威权叙事中被遮蔽的声音，并重建一种集体记忆。

摄影作为见证者角色的理论基础，在于将照片定义为一种“指示符” （index） 的尝试，这一定位如今已成为摄影研究内部的一个基本共识。此概念源于查尔斯·皮尔斯 （Charles Peirce） 的符号学三分法；与由相似性定义的“肖似符号” （icon） 不同，指示符是通过接触 （contact）、遭遇 （encounter） 和机械因果关系形成的。在此框架下，照片被理解为现实物体的反射光到达感光介质时发生的机械反应所留下来的物理痕迹，这一过程由于在因果性上基本摆脱了操纵者意图的控制，因此也被视为机械的和自动的。因此，作为指示符的照片，其首要身份并非一个自足的形式主义图像，而是根本上取决于其指称对象 （referent）——那些外在于照片形式的实体，无论在物理上是可见的（如被摄物体）还是不可见的（如权力）。通过扩展指示性 （indexicality） 的概念，理论家们超越了格林伯格式的、法典化的现代主义，发展出一种反审美的摄影理论，苏茜·林菲尔德 （Susie Linfield） 将其描述为一种“对摄影的憎恨” （a hate of photography） ^[69]：这种理论放弃了对照片感性表面及其情动力 （affect） 的探讨，也放弃了任何关于天才、人性与原创性的浪漫主义概念，转而投向社会政治批判。照片的指示性特质支撑着一种对其写实主义地位的信念，尽管这种指示性本身也是内在于对真相的诠释过程的。然而，在符号学框架内将照片定义为指示符，也面临着符号学范式本身固有的问题 —— 如列维纳斯所批判的，这种方法忽略了符号的发出者：“那通过一个符号而有所示意并作为意指这个符号的人，并不是符号的所指，而是释放出符号和给出符号者。所予物指向给出者，但这种指向性并不是因果性，正如它并不是从符号到其含义的关联一样。” ^[75] [7] 可以说，约翰·罗伯茨 （John Roberts） 通过提出“摄影的社会本体论” （social ontology of photography） ，在指示符概念的基础上，试图弥补原有理解的疲弊之处：“在原则上，摄影师可以不请自来，从而揭示出那些本不愿被揭示出的东西，产生我称之为一种由摄影师去妨碍这一世界所表现出的存在律令（existential imperative）[……] 事实上，在许多情况下，不请自来正是摄影之所以能成为引起情动与移情之事物的原因，因此，没有这一点，就不可能有摄影对真相的宣称。” ^[89] 与此同时，指示性本身并不能兑现写实主义对真相的承诺，因为作为技术装置的相机，其历史演进——朝向更强的便携性和对偶然性更高的依赖——也影响了摄影的真相宣称能力。讽刺的是，一张照片作为证据的可信度，恰恰来源于其过度、过剩的细节，以及摄影师无法控制画面中每一像素的这个事实。对罗兰·巴特而言，这一特质赋予了摄影将文化自然化（naturalization）的力量，使其具备了内在的证据效力。^[25] 换言之，摄影的指示性，通常被理解为作为痕迹的影像与作为现实的指称对象之间的因果联系，这种因果关系就表现在形式细节上，也总是超出摄影师的主观权能。也因此，照片被置于了一种看似中立的位置上。这种因果关系赋予了指示性的证据承诺的有效性。然而，正如艾伦·塞库拉指出的，指示性本身恰恰导致了意义的含混游移，使其变得有待诠释。因为照片仅仅是事实的痕迹（trace），而非事实本身，诠释的可能性便由此产生。也就是说，证据不会自我澄明，因而解读证据总是一个易受操纵的政治过程，因为“视觉本身并不涉及它所遭遇的世界，视觉恰仍服从于对机械的理想化观点。矛盾的是，相机在意识形态上反而使观察者的眼睛变得中立。根据这种观点，摄影再现了可见的世界：相机就是事实的引擎，是一个生产拜物教式表象的、复制世界的、与人类实践无关的机器。” ^[93] 塞库拉的意思并非是说照片的“真相”完全是被建构的，因为照片的倾向性很多时候是无须揭示便不言自明的，且仅仅倒转摄影写实主义的神话并无意义。塞库拉追问的是：究竟是什么，使得这些照片可以表达某一特定的意义？或者换言之，让这些照片可以作为证据起作用的环境与诸条件（conditions）是怎样的？正是摄影意义在其使用中的历史可变性，揭示了照片作为多方遭遇的空间是如何成为争夺诠释权的关键场域的。换言之，由照片的指示符性质以及摄影师的“存在律令”所保证的见证者角色，使得摄影得以构建起一重让集体记忆发生或重构它的话语空间（discursive space），在其中，集体记忆得以产生或被重构。因为“话语空间”正是那一促成可说之物、能说之物以及何种言说可被视为合法的空间；也正如阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱 （Ariella Azoulay） 所论，这一空间属于“摄影的全体公民” （citizenry of photography），在其中，每个成员都可以作为见证人，提出相互诘问或相互印证的证词 ^[18]。如此一来，真相便成为一个永无止境的揭示过程。在此意义上，读解照片的行为必须被理解为阿祖莱所谓的“公民凝视” （civil gaze） 的一个实例：读解照片并非纯粹的审美接受，而是一种政治意义上的观看，是“摄影事件” （the event of photography） 的延续，也是对被摄事件（photographed events）的重构。这种观看乃是一种由摄影赋予的公民技能，并带来了一种源于“为彼此”的相互义务的契约责任。对福柯而言，真相与生产并维系它的权力系统密不可分。但对阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱和艾伦·塞库拉这样捍卫摄影的社会参与和真相揭示功能的理论家来说，福柯关于真相生产的观念，也恰恰为反抗由政权建构的真相提供了可能（尽管褔柯本人极有可能并不信任“反抗权力”的行为，因权力乃是一个无统一主导主体的策略的结果，是一个弥散的权力关系网络，因此是近乎“所有人反对所有人”的境况）。在此意义上，照片作为证词流入公共空间，其本身就体现了一种选择：是与总体历史合谋，还是与之对抗。

换言之，我们不应通过检视照片与它所指称的现实之间的关系，来理解照片的证据承诺，仿佛照片提供的证据天生就拥有法律影像或科学插图那种（假定的）指称单义性一般。相反，我认为，摄影证据和档案必须从其证词所存在的公共空间的视角来考量：是什么决定了一张照片的指称是单义的还是多重的？又是什么使得对一张照片的某些特定诠释得以出现？因此，我意图将赫耳墨斯定义为摄影的“身份”，正是基于对这种永恒灵活性的认识。赫耳墨斯从其兄阿波罗手中夺取了音乐表现的高级领域，打破了阿波罗对高雅领域的垄断。通过这种自下而上的抵抗，信使永远准备着为集体记忆提供新的诠释，即便某些讯息尚未找到其预定的收信人，即便一些逝者的遗书永远无法在应到之时抵达。

3. 勿忘我：双重指示性

让我们回到档案。在狱中，刘耀廷向妻子施月霞索要家人的照片。为此，施月霞特地带着双胞胎女儿（美蜺和美虹）与刘耀廷的母亲去了一家照相馆拍了一张合影，然后寄给了狱中的刘耀廷。那时，刘耀廷已入狱一年有余，也就是说，他从未亲眼见过自己的两个女儿，只能通过在照片上追摹她们的容貌来想象她们。照片的指示性带给人的信念是，在这种情况下，观看者可能将其视为其指称对象的替代，说出“这就是某某”，并有意地悬置“这是某某的照片”这一事实。刘耀廷本人在一封信中写道：“第一次梦见自己抱着小孩，但是，不知抱的是虹，还是蜺。” ^[38] 刘耀廷将狱中所有的照片收集起来，整理成两本相册。他以粗布和纸张为媒介，用笔画上山水、花草和动物的图案，并贴上彩色的糖果纸；这些相册，连同施月霞编织的衣物和她寄来的照片，在他行刑前被退还给了她。在此语境下，照片似乎帮助刘耀廷创造了那些本不存在的记忆。正如德·迪弗 （de Duve） 所恰当地指出的，“一张肖像（以墓葬肖像为典型）并不仅将其指涉限定在拍照的特定时刻，而是允许对被描绘者生命中任何时刻进行想象性重构。（这就是相册的魅力：每张照片都是生活中的地标。不过，记忆在地标之间逡巡，而且可以在任何地方，建立所有的生活。）” ^[48] 照片充当了指称对象的替代物，但它并不能让刘耀廷真正“记起”他的两个女儿；照片用它自身的形象取代了她们。

从此观之，一张照片若要成为记忆的有效载体，其形式必需有某种补充。必须注意到，一本家庭相册首先是一件可触摸的物品。那么，“触摸”一个素未谋面的亲人的影像意味着什么？为了探讨此问题，玛格丽特·奥林发展了一套有关“触摸照片” （touching photographs） 的理论，她假定当照片在人们手中传递时——让我们设想其上有赫耳墨斯的神灵——若不是成功地，它们至少也是在尝试建立并维系人与人之间的关系 ^[86]。例如，早在 1859 年，简·威尔士·卡莱尔 （Jane Welsh Carlyle） 就表达了她对此类肖像照片的关系潜能的信念。^[100] 在此意义上，拍摄一张照片即是建立一种关系，而摄影，从其起源而言就是触觉的，并且，由于共同经过了语言的中介，触觉本身也隐含在指示的概念中。因为对奥林而言，肖像照片及相册中的照片，作为一种“述行性指示符” （performative index），“它述行一种可能不依赖于相似性的关系。其以这种关系性方式行事的能力，赋予了一张照片替代一个人的力量。”^[85] 它们作为一种能动性（agency） 运作。对她而言，照片作为指示符最强有力的方面，并不在于照片与其主体之间的关系，而在于照片与其观看者之间的关系——指示符只有在被诠释时，才能实现其全部的情感潜能，正如我们在刘耀廷的案例中所见的那样。对施月霞和刘耀廷而言，家庭合影中的女儿是其真实指称对象的指示符，但其生产能力却截然不同。

让我们再次回到刘耀廷的相册（图 4–9）。封面（图 4）似乎由粗布制成，上面以浮雕样式刻下他的名字“Y.T. Liu”和日期“Oct. 1953”。翻开第一页，刘耀廷在相册边缘用花体字写下：“祝亲爱的家族们幸福康乐”（图 4）。在其他页面上（图 8），刘耀廷预留了空白，是为纪念女儿满三月和八月而提前准备的。在另一些页面上，刘耀廷将施月霞和两个女儿的照片以不同角度粘贴，并用手绘的玫瑰和其他贴纸加以点缀。但为何照片本身无法实现这些纪念与怀想的功能？或者说，为何单独的照片本身此时在纪念与怀想上显得不那么充分？毕竟，照片中的人物已通过指示符的功能呈现了自身。对刘耀廷而言，这种归档冲动源于他传递讯息的需要：在收到这样一条讯息后，他将成为一个新的发信人，以自己的死亡将这封信转发出去。这正是摄影作为一种关系媒介的情感潜能；相册上雕刻的表达并不仅仅是个人情感的抒发，它们还带来了对于铭记的要求：勿忘我，也勿忘我所遇的命数。施月霞收到这本相册后，将行刑当日的日历撕下，裁剪方正，贴在相册首页，以将其铭刻在自己的记忆的写字板（the table of one’s memory）上。后来，她又向其中增添了许多照片，让刘耀廷生前所拍的照片与她的家人共存于同一份档案之中。

这些照片与刘耀廷的亲笔字迹一起，构成了一本最终的相册，体现了乔弗里·巴钦所谓的“双重指示性” （doubled indexicality） ^[30]：书写和制作的行为指向创作者的物理在场，而照片则指称其主体的身份。在此语境下，若无其一，另一方亦不能成为完全有效的再现行为。当施月霞收到这本相册时，刘耀廷已经去世。换言之，这是一封从无人知晓之邦（the undiscovered country）寄往终有一死之人的光亮世界的信，而哈迪斯门前的冥河自古就无返者——生死两界不可沟通，如今讯息只能通过摄影的存在来中介。这些照片所标记的，与其说是影像中再现的人物，不如说是他们之间的关系。相册中不断增添的新物件表明，照片本身作为纪念之物是不充分的。正如巴钦所言，“要获得完整的非意愿性记忆感官体验，必须对照片进行改造。必须对照片做一些处理，将它（和我们）从过去拉回到现在。照片的主体也必须进行类似的转换，从一个仅仅被看到的人变成一个真正被感受到的人，从在墙上用以远观的图像变成内心深处的情感交流。”^[30] 巴钦进一步分析，以此方式创造的物品，其作用在于强化摄影的记忆力量，要求我们记住被再现的主体；然而，与此同时，这些物品也使记忆成为一种复杂的互动，其中自然与文化变得无法清分。此处的记忆既是真实的也是伪造的，既是被感知的也是被发明与被投射的。在“省工委台南市委会案”中，曾丽香同样在曾锦堂狱中制作的《山水人物》相册中不断地添加便条纸注解（图 10–11）。如此一来，铭记某人的行为，实际上也成为了一种自我定位的行为，一种对自己于空间、时间及社会历史关系中的位置的确证。

进入公共领域的相册，成为了皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）所界定的“档案记忆”，皮埃尔将之界定为一种物质化的记忆形式：“现代记忆首先就是档案记忆。它完全依赖于痕迹的物质性、记录的即时性（immediacy）与图像的可见性” ^[83] 它充当着一种记忆辅助工具，是记忆的“外部脚手架”。在白色恐怖时期，于狱中制作相册的并非仅刘耀廷一人。对我们而言，观看这些相册首先是一种情感体验，而不是在重建集体记忆的层面上对历史命题的修正。这些档案并非首要地在“一场屠杀或不公正的政治杀戮是否发生过”的层面上运作，即便它们被威权或国家的意识形态机器所用时也是如此；相反，它们通过一条情感渠道向观众言说：“机器确立真理并非通过逻辑论证，而不是通过提供体验的方式进行的。此体验的特点即在对过去的怀旧、恐惧间，在压倒一切的异国情调的感觉与对当下观者而言不可追回的他异性的感觉间徘徊不止。”^[96] 读解这样的档案，并非要将其视为单纯的审美静观的对象；相反，必须认识到，摄影指示性的核心恰恰在于其社会关系性。这意味着，对同一主体的不同观看方式，总是承载着彼此殊异的情感、经济与政治投入。它要求所有观看者都对这些档案照片进行诠释性参与，为其增添新的记忆层次。这种诠释性参与，正是阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱的“公民凝视”所要求的。

颇有意味的是，迈克尔·弗雷德 （Michael Fried） 对这些问题的态度，与我上文所描述的、于我而言的应有之义截然相反。通过对杰夫·沃尔 （Jeff Wall）、安德烈亚斯·古斯基 （Andreas Gursky） 等人照片的考察，弗雷德认为，自 1970 年代以来在画廊展出的摄影，复兴了 18 世纪以来法国绘画中的“专注性” （absorption） 传统。他相信，此事之所以空前重要（其论当代艺术摄影的巨著书名即《为何摄影作为艺术而空前重要》[Why Photography Matters As Art As Never Before]），乃因为

新艺术摄影试图以一种不屈服于剧场性的方式来应对观赏（beholding）的问题，同时通过承认‘待视性’（to-be-seenness），来反映极简主义/实在主义种种所作所为的时代意义，就像马奈之后雄心勃勃的法国绘画要承认绘画的‘直面性’（facingness）（而不是通常所说的平面性[flatness]），同时又要保留一个并不完全为了招徕沙龙观众掌声而存在的虚构空间一样。^[58]

换言之，对弗雷德而言，作为艺术的摄影之所以前所未有地重要，乃因为摄影作为纯艺而被承认一事，通过切断照片固有的指示性，避免了堕入新闻摄影的陈词滥调，并同时创造出一个与观者世界相隔离的、向内专注的第二世界，而这一世界与观者所在的世界从根本上来讲是不连续的。这就打破了剧场性 （theatricality） 的功能性限制，使摄影得以追求其“内在目的” （inner purpose）。^[57] 对约翰·罗伯茨而言，这无异于召唤一种镇静 （equanimity） 的观众，即一个在审美和智识上享有特权的观众，从而与摄影的历史及其社会关系相割席。他指出，“这种做法产生了双重代价，一是在产生照片并铭刻在其生产过程中的斗争之外去追求其意义，二是使摄影写实主义成为了观者的前提，而不是被摄者或指称对象的前提。” ^[88] 因此，如果关键的考量在于思索观者在照片之外的位置，那么观者的诠释性参与——以及本雅明所一直珍视的对历史的历史唯物主义诠释——便永远无法实现。

从另一个角度看，这种双重指示性——若非唤起，至少也强化了——玛格丽特·奥林所描述的摄影固有的触觉 （haptic） 特质。指示符本身源于与其指称对象的物理接触，而双重指示性则通过签名、题字、添加织物及其他姿态，将观看照片的行为转变为一种既是光学的又是触觉的体验，将照片转化为一层连接过去与现在、生者与死者的薄膜 （membrane）。在真促会“省工委虎尾斗六区委会莿桐支部案”的档案中，郭庆在军法处留下五封遗书，但无一送达其家。在所有这些记录中，遗书中的笔迹，连同留下的照片，成为了乔弗里·巴钦所描述的“双重指示符”——仅有照片是不够的，就像郭庆在一张他子女的照片背面题写的那样：“素貞、志遠，要孝順媽媽”。在“省工委台南市委会案”中，曾锦堂在狱中制作的《山水人物》相册（图 12）分为三部分，第三部分“亲爱的人们”的扉页上题有：“回憶是生命的搖籃，感謝她的慈懷，助長我年輕的臂膀，也賜我靈魂以安睡！”（图 13）这些手写的铭文（其本身即一种触觉活动）重申了照片指示性的在场；这些肖像在形式构图上的相似性（恰是巴特所描述的“知面” [studium]）因此“被转化为一个作为幽灵的主体的刺点”，^[27] 一个既在场又缺席的人，一个其在场只能以摄影的方式存在的人。对乔安娜·泽林斯卡 （Joanna Zylinska） 而言，摄影的写实主义本身即以触觉为中心的 （haptic-centric），因为它融合了视觉与知觉及认知，并在此过程中将身体对象化 ^[108]。

从莫里斯·梅洛-庞蒂 （Maurice Merleau-Ponty） ^[79] 提出的现象学角度看，摄影的触觉性质会变得更为清晰：触摸也总是被触摸；触摸是由他异性定义的——在此对象化中，自我本身也变得陌生。当然，对这一观点阐发得最为彻底的，恐怕要数凯伦·巴拉德（Karen Barad），她将触碰与被触碰的同时性，进一步发展为了对“触碰触碰自身”的可能性的探讨，进而有力地论证了何以“一切触碰都涉及一种无限的他异性，因此，[……] 触及‘自我’亦意味着触及内在的陌异者。”^[21]重要的是，在电子的层面上考虑，当我们把触碰发展到物质之为物质的本体论意义上时，物质就变成了“回应—能力”（response-ablity，即“责任”[responsibility]）的凝聚，于是“‘我们’中的每一个存在，皆一对他者负责的方式而构成，皆以与他者相触的方式而构成。”^[20][8]

这便是摄影“触觉写实主义” （haptic realism） 中的含混之处：它将区分自我与他者的方式，等同于区分同一与他异的方式。^[107] 而实际上，从更深的层面上来说，这种等同也意味着，他异性本身就内在于这种自我之中，否则便不存在同一性。不过，和此处所论更为相关的，是这样的事实：作为产生自相机与世界遭遇的当下的即时图像，摄影以可见性（visibility）的名义，通过诉诸（或将事物还原为）视觉秩序的方式，把诸种实在的、物理的触摸还原为了可触知性（tactility）——“真实”得仿佛可触一般——但站在摄影建立的可见性与可触知性的连接之外，去评估画面与现实之间区别的可能性仍是存在的。对现象学意义上的身体而言，触摸作为在世界中的暴露，总是包含一种对不可触摸之物的感知，一种对存在之整体与深度的意识，其中并无第三方可以中介。然而在摄影的触觉写实主义中，由于指示性与肖似性 （iconicity） 的并存，现象学身体与物理身体被混为一谈了：物理的触摸被还原为现象学身体的触觉。因此，照片，不似“鸭兔图”或《宫娥》那样的自反性元图像，照片总是指示性的（也是肖似的），指向自身作为形式图像之外，并在其内部再现其身外之物（想想巴拉德所论和此处的惊人的重合），不断提醒着我们关于“他者”的伦理。此外，从作为一种行动的摄影的角度看，日常摄影并非主要为了“保存”记忆而生；其确认在场、建立关系和促进沟通的属性同样重要。人们伸出手臂持握相机，也是在“触摸”世界。在这种情况下，摄影的确是更多地作为一种述行性 （performative） 实践在运作。

4. 记忆/助记档案（Mnemonic Archives）：归档缺憾

双重指示性强化了摄影文献作为界面的角色。这些文献记录不仅充当了视觉与触觉之间的界面，而且，正如黑特·史特耶尔 （Hito Steyerl） 的“纪实性” （documentality） 概念所指示的，它显现为一个处于生成之中的、位于遮蔽与诠释之间的界面：

我将这种位于治理术 （governmentality） 与纪实真相生产 （documentary truth production） 之间的界面称为“纪实性” （documentality）。纪实性描述了一种特定的纪实真相政治与其上位的政治、社会及认识论形态之间的渗透。纪实性是一个关键点，在此，纪实真相生产的形式转化为治理——或反之亦然。它描述了与真相政治的主导形式的共谋，正如它也能描述对这些形式的批判立场一般。[…] 纪实性也可能意味着一种尝试，不仅要挫败和质疑真相生产的主导形式，也要质疑治理的主导形式。^[101]

这种界面并不是雅努斯（Janus）的界面，因它背后存在着一种永恒的重建其对象的可能性，这是一种终极的不稳靠，也是一种永无休止的时间震荡。因为赫耳墨斯并不会如雅努斯（Janus）那样，甘心令自己成为稳静的门神或不动的纪念碑，赫耳墨斯正是在不同领域的穿梭中，通过传递神圣者的讯息确立其身份的。如前所述，照片的指示性特质所提供的“此在性” （thisness，我用了一个新词来浓缩前文）——或是一种强化的双重指示性形式——使得摄影与世界的接触比任何其他媒介都更为直接。正是这种特质，使摄影能够作为一个开放的公共空间运作，一个允许多重证词相互印证或相互抗衡的空间。

罗兰·巴特的观点仍值得认真考量。对他而言，照片并不保存过去，反而成为记忆的敌人：“它实际上阻碍了记忆，并迅速成为一种反记忆 （counter-memory）。”^[23] 正如乔弗里·巴钦顺应巴特的看法所提出的，可能我们越是频繁地观看过去的照片，这些影像就越是可能逐渐以其自身的样貌取代了我们脑海中原有的影像。^[29] 齐格弗里德·克拉考尔 （Siegfried Kracauer） 也持有类似观点，并以更有力的方式证明了它：对他而言，摄影影像将一个给定的空间呈现为连续的（其方式令人联想到巴特关于摄影将文化中性化的概念），并将其组织起来；相比之下，记忆影像却是根据它“是否有意义”来决定纳入自身之中的元素的。因此，记忆影像在空间上是不连续的。对于照片而言，记忆影像显现为一簇不连续的碎片：“照片并不保存一个对象的透明面貌，而是从无数个可能的位置之一，将其作为一个空间连续体来捕捉。” ^[66] 巴特和克拉考尔的观点若不完全属实，至少也提示了一种危险——即由照片构成的记忆档案，确实可能成为记忆的敌人。最后，我将论证，记忆档案所归档的对象，恰恰是“缺憾/失落” （loss）——越是强调留存，其所失落的就越被凸显。在此意义上，归档行为本身就是一种“缺憾”。 但这正是使得官方历史叙述得以中断的可能性时刻，也是既可能通向新的异化，又可能通往拯救的一个列斐伏尔式的“时刻”（moment）。

4.1 摄影档案

我们在未澄清“档案”何为之前，已不加反思地运用着“档案”。然而，现在是时候阐明这个所谓的“摄影档案”究竟意指为何了。

设想，在交流受到阻碍时，在记忆和对话同时遭遇失败时——就像言说者被一阵忘性（forgetfulness） 袭中，意识到自己忘了刚准备说出口的词句而不得不得中断对话时——会发生什么？莫里齐奥·贝蒂尼 （Maurizio Bettini） 提到，古罗马有一类奴隶，专门负责提醒他们健忘的主人他们在工作中遇到的人的名字：即“记名者” （nomenclator）。这类奴隶后来演变为一类学识渊博的提醒者——“一个活的记忆工具，一个其职责是与忘性相搏斗——让其他人记住，也记住其他人的人物。”^[36] 沿着这一思路，贝蒂尼考察了一类特定的助记者，即 mnēmōn（mindful）。在众多神话和英雄故事中，“mnēmōn 扮演着英雄的某种第二自我。如镜中之像，他本应警告并提醒英雄某事——即使他包而不办或最终功亏一篑。因此，mnēmōn 作为英雄的一种外部记忆库运作——可谓一个行走的纪念碑 （monumentum）。”^[35] 在神话中，尽管 mnēmōn 被赋予提醒其主人（如阿喀琉斯、赫克托耳等）不要忘记某些事情的任务，但由于健忘、爱情或其他原因，mnēmōn 常常遭受失败。因此，他们既具备“使人记起”的使命，也发挥了“使人忘记”的作用。

从其起源看，mnēmōn 最初意为“照看货物者”——一个负责记住船上货物价值清单的人，因此在扮演档案保管员角色的同时，也充当着档案本身。这恰恰是奥奎·恩威佐 （Okwui Enwezor） 和雅克·德里达 （Jacques Derrida） 对“档案”诠释的分歧所在。尽管恩威佐的展览名为“档案热” （Archive Fever），其名源自德里达，但对恩威佐而言，档案的创造者与诠释者是艺术家，而档案保管员与他们无关。然而对德里达来说，“档案保管员生产出更多档案，这便是档案永不关闭的原因。它从未来敞开。” ^[113] 恩威佐的展览画册开篇便将摄影与档案联系起来：“相机实际上是一台归档机器，每一张照片、每一部影片，先天地都是一个档案对象。” ^[51] 对于恩威佐而言，暂时性（temporality）与图像之间的关系、对象与其过去之间的关系，是潜藏在将过去的纪念碑“储存”（memorise）成文献（document）这一档案冲动背后的根本问题 ^[50]。当我们考虑到“纪实摄影”中的“纪实” （documentary） 一词恰恰是源于“文献” （document） 时，这一问题就更为紧迫了。换言之，正是对短暂与流动的深刻认识，驱动了归档的冲动。归档不仅是为了“保存”过去，更是通过选择性地纳入与排除来“建构”一个特定版本的过去。正如福柯所言，“档案首先是可言说之物的法则，是支配着陈述作为独特事件出现的系统。”^[55] 某种意义上，朝向“未来”，即是要将记忆合法化为历史，将痕迹与证词固定为档案。因此，档案为未来奠定了历史的基础，且如德里达所设想的，档案必须永远从未来敞开：无论是自上而下地顺从档案保管员的理解，还是自下而上地挖掘新的真相潜能，皆是如此。在此意义上，过去不仅仅要通过当下投射到历史废墟上的阴影来理解；过去，或许，甚至是因为未来才存在的。未来的时间之流不断沉积进某一个特定版本的过去瞬间，因此构造了它。因此，摄影远非对过去时间的凝固。摄影档案也不应被理解为过去的储藏库，因为流动性从一开始就已嵌入摄影影像与档案之中。

也就是说，通过将摄影的身份界定为赫耳墨斯，可以发现，赫耳墨斯传递讯息，但讯息从不为信使所有，也不为收信人所有。人们暂时据有讯息如同据有现金一般——讯息始终在不停地流转，也等待着新救赎时刻的出现。^[9] 正如福柯所言，历史就是文献 （document） 变为纪念碑 （monument） 的过程。^[54] 它也是一个通过被纳入记忆工具——mnēmōn——即归档行为本身而展开的过程。这样的档案是一种记忆工具，深深植根于流动与不稳靠性之中；它的出现恰恰发生在讯息传递中断之时：在这个界面上，赫耳墨斯必须介入，以重新连接沟通。

因此，当摄影与档案相结合之后，出现了一个巨大的替代物之集合：摄影档案支撑着图像间的一般等价物关系。正如塞库拉所言，“（摄影）档案将所有可能的所见者还原为单一等价物之符码的能力，是建立在相机的精确测量性基础上的。” ^[99] 通过考察如阿尔方斯·贝蒂永 （Alphonse Bertillon） 所创建的警察档案，塞库拉论证道，警察档案是社会中所有（肖像）照片构成的“影子档案” （shadow archive） 的客体化的反面。换言之，社会中的每一个“无辜”的个体，都能在警察档案中找到一个客体化的倒影——被转化为罪犯，从而在系统中占据一个相对位置。为了考察这个“影子档案”，塞库拉回溯到摄影档案中最早的记录之一——达盖尔拍摄的圣殿大道 （Boulevard du Temple） 照片（约 1838 年）。这幅作品通常被认为是历史上第一张包含人物的照片，但塞库拉指出，它同时也是一个劳动与经济交换的场景。这幅达盖尔银版照片描绘的不仅仅是一个（无疑是资产阶级绅士的）男人在享受擦鞋服务。如果我们将那个不可见的擦鞋匠也算作一个被遮蔽的影子的话，那么影像中至少有两个人。然而，由于曝光时间，擦鞋匠从画面中消失了；因此，在所有关于此影像的诠释中，他始终是一个匿名的、在每一篇记述中都被遮蔽和遗忘的人物。通过强调这一点，塞库拉就恢复了使这张照片成为可能的社会关系与物质条件的特殊历史性。^[90]

换言之，如果我们希望保存摄影档案所揭示的记忆空间，无论我们是想顺从官方诠释，抑或对其作出反动，我们都必须认识到，像迈克尔·弗雷德所推崇的那种观念，恰恰是让摄影档案发挥作用的最大敌人之一。当摄影的意义被视为其进入艺术殿堂的结果时，“诠释学的钟摆突然从其弧线的客观主义的一端摆向相反的主观主义端。[…] 实证主义让位给了主观形而上学，技术主义让位于作者主义（auteurism）。当纪实超越了其对世界的指称, 当作品首先被视为艺术家的自我表达时，纪实就被视为艺术。用罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的分类来说，指称功能就坍塌为了表现功能。” ^[92]

4.2 记忆死亡：档案失败

让我们再回头看前文提到的如 S-21 那般的匿名肖像档案。对德·迪弗而言，一张快照——如埃迪·亚当斯 （Eddie Adams） 的《西贡枪决》——体现了时间的流动，使我们“总是过早地在表面看到事件发生；总是过迟地在现实中见证其发生”，^[47] 从而窃走了一片无可替代的生命。相比之下，一张长时间曝光的照片——如 S-21 的肖像照——则将其主体的时间变为化石，赋予其一层被记忆的时间，让观者可以重构并想象其中可能的生活，从而表达一种另类的存在。这即是德·迪弗所描述的快照与长时曝光之间的悖论（见图 17）。这个悖论向观者揭示了他们与被摄主体之间的时间与现象学鸿沟。然而，当照片中的人完全匿名，与观者而言全然陌生时，又会发生什么？换言之，当我们收到的讯息来自一个完全陌异的源头时，我们会作何反应？

S-21 档案中的人物——无名无姓，不为人知——如克里斯蒂安·麦茨 （Christian Metz） 所描述的：“观众对画面外的内容没有经验性了解，但同时又会情不自禁地想象画面外的事物，产生幻觉，梦见这种虚无的形状。” ^[81] 考察此处的知觉活动，实际上是观众将被摄主体作为一种形象，或将其替代品移入自己的意识之光进行演化的结果。在现象学的意义上，观者与这些匿名主体之间的距离仍无比遥远：二者彼此处于一种根本的历时性当中，无法被纳入同一套时空秩序。此处的“历时性”正是在列维纳斯的意义上运用的：它并非意指单一系统发展的历史性变化，而是指不同时间秩序之间的差异。对列氏而言，历时性是反存在论的，它虽然也是“过去”，但它却是不可追溯、不可回忆的过去——因为回忆正是要将过去置于当下，而只有当“过去”和“当下”处于同一时间秩序中（即列维纳斯意义上的“共时性”[synchronie]，存在论的时间秩序）这才可能 ^[63] 但克拉考尔早就就意识到了这一点，更重要的是，他深切关注着的，是照片所意指的外部现实及其相对于我们自身的“在场”。他写道：“老照片的观看者害怕得哆嗦。因为这些照片展现的不是对原初的认识，而是对一瞬间的空间构建。在照片里出现的不是那个人，而是从他身上剪除的细节的总和。照片通过对他/她的描绘（portray）湮没之，而若人与描绘合二为一，那么那人也就不复存在了。” ^[65] 作为观看者，在某种意义上，我们成为了这次吞噬的动因。

这恰恰是档案的原始起源之一——想想本节开头提到的 mnēmōn。如果秩序早已存在，又何需收集、归档，并以此“铭刻于记忆之板”上？通过暂时的稳定化，档案试图在讯息的流动中锚定其创造者与观看者的位置。在今天，所有“流动”之物都已带上了一种忧郁的色调，正如马歇尔·伯曼 （Marshall Berman） 借马克思的名言所说：“一切坚固的东西都烟消云散了。”然而，对摄影与记忆档案而言，强调这种流动性问题，能让我们摆脱自摄影诞生之初就一直困扰着它的本体论焦虑，转而考察照片的述行性指示关系、其效果，以及摄影行为所开启的空间。

5. 赫耳墨斯：死亡、记忆与伦理

在本研究中，摄影，作为中介者，而照片则充当其所传递的讯息本身——此讯息源于列维纳斯意义上的他者，因而也源于一神圣存在。在此最直接的意义上，我们将摄影的身份定义为“赫耳墨斯”。就此而言，摄影的美学，必先为一种关系的美学。然而，过去的学者们在论及摄影时，不仅倾向于将其与死亡等同，更乐于谈论摄影的各种“死亡”。但在此，我想合乎情理地提出：摄影图像以其生（living）中介死。

需要信使，意味着讯息无法直接传达，因为双方所处的秩序殊异。如 TRPA 档案所示，生者已矣，所余唯有沉默，生者的追忆行为最终转化为通过构建档案来确认自身存在的行为。在此意义上，若无如赫耳墨斯般的中介，此一行动的意义便无法完全实现。必须指出，当我说“信使传递讯息”时，“讯息” （message） 正是巴特用以定义照片的核心概念。^[24] 散发着往昔世界之寂静的赫耳墨斯，作为灵魂的引领者 （psychopompos），穿越于生死边界。为此，朱尔斯·凯什福德 （Jules Cashford） 认为，“信使神话主要是一种关系神话，其中，存在的两个维度被带入相互关系之中，并联合成一个新的整体。” ^[43]

死亡、记忆、他者、中介——此种关系的本质为何？

1948 年，伊曼纽尔·列维纳斯在奥斯维辛的阴影下说道：“人们遗忘了沉默世界的非人性。” ^[73] 对列维纳斯而言，沉默代表着集中营与焚尸炉，一种如死亡般绝对的寂静，意味着“每当寂静幽幽作响，空荡荡的房间充盈欲满时，”il y a——一个可追溯至童年记忆的恐惧——“就会在失眠的时刻重新浮现。” ^[71] 列维纳斯揭示了沉默之所以为沉默的真正原因：它是个体同一性断裂的时刻，是言语交流双方背后潜藏的无人称的 il y a 浮现的时刻。沉默带来了遗忘的危险，正如战后的人们在掩盖罪行时所做的那样。

同样重要的是，据传，记忆术的产生，恰恰来源于一次死亡造成的废墟。在古希腊的色萨利（Thessaly），诗人西蒙尼戴斯（Simonides of Ceos）曾受邀参加贵族斯科帕斯（Scopas）举办的宴会。席间，他吟了一首颂诗，赞美主人斯科帕斯，也颂扬了双子神卡斯托与波鲁克斯（Castor and Pllux）。然而，斯科帕斯心胸狭隘，只肯为他自己所受的颂赞付一半酬金，并轻慢地告诉西蒙尼戴斯，另一半应当去向他颂的神祇索要。稍后，有人告知西蒙尼戴斯，门口有两位年轻人找他。他便去往门口。他离席，却不见访客，但此时，宴会大厅的屋顶突然倒塌，主人斯科帕斯和其他宾客都被压死在废墟下。尸体血肉模糊，无法辨认。多亏西蒙尼戴斯记得席上每个人就座的位置，他们的亲属才能借此认领死者的尸体。唤他出去的来访者，正是卡斯托和波鲁克斯二神。清单式的排列有序由此就作为记忆术的第一个关键，被西蒙尼戴斯所领悟到了。就是这样，他发明了记忆术。^[10]

并且，里尔克在《阿尔刻提斯》中亦以死亡为纽带，描绘了一个充满启示性的场景：赫耳墨斯—— 这位信使与沟通之神 —— 在阿德墨托斯（Admetus）的婚宴上到来，向年轻的新郎宣布他必须死去。热烈的言语突然中断了，发生在大家注意到赫耳墨斯现身在场之际。彼时他还未发一字。对古罗马人而言，宴会上突降的寂静是不祥之兆。沉默中断了交流，意味着异质性的闯入，也带来了交谈的不可能。赫耳墨斯掌管声音与交流，同时也控制着语言和沉默，正如赫耳墨斯的“绞狗者”（Dog Strangler）外号所暗示的那样。彻底的沉默即死亡。沉默意味着已无人可诉；意味着缺乏一个接收沟通的对象——死者不可能是这样的“对象”。对列维纳斯而言，死亡是绝对不可遭遇的他者，一个无法被主体意识之光所收摄的、无限的他者，也是使得主体意识到自身的同一性存有裂隙的绝对他者。他者不是主客框架中的“对象”，因为他者绝对溢出了主体意向性的权能。死亡悬置一切可能性，正如沉默悬置了所有交流对象一般。沉默的危险恰恰在于死亡。因为这死亡，可能是由遗忘带来的：忒休斯（Theseus）归航时，忘记按事前与父亲的约定将自己船上的黑帆改为白帆，使其父埃勾斯（Aegeus）以为忒休斯已死，跃入大海，自溺而亡。这是记忆的失败——遗忘导致了死亡。而记忆术本就诞生自亲属死亡、追认遗躯的需要。《神曲》中，进入地狱的人要“放弃一切希望”。^[14] 在维吉尔的诗中，生死有界，转世的灵魂必须饮下勒忒河水，以忘却前世的罪愆。在中国古代神话中，孟婆汤亦有类似功能。奥德修斯之母，赫耳墨斯的后裔安提克勒亚，因思念其高贵的儿子而亡，死后忘却了尘世万物，只有在饮下祭献公羊的血后才能认出自己的儿子。在这些情况下，若有摄影在场，事情又会如何？

6. 结论：作为赫耳墨斯的摄影

基于此问题，我们有可能回到摄影本身来讨论它——不仅是作为照片的生产行为，而是作为一种中介行为来考虑。如赫耳墨斯般的信使，穿越生死、记忆与遗忘。乔安娜·泽林斯卡，借鉴“影像媒体” （photomedia） 的混合性与“中介” （mediation） 的流动性，引入了“照片中介” （photomediations） 的概念。^[106] 她以此暗示，一张照片并非独立存在，而是一个多面向的、持续的中介过程；摄影因此是此过程中的一种切割 （cutting） 行为，一种基于运动的实践。在此意义上，摄影作为一种“生命技术” （technology of life） 运作，而不仅仅是主体借以生产一种（或许是虚幻的）原创性观念的手段。“它不仅再现生命，也塑造和规制生命——同时还记录甚至构想其消亡。” ^[110] 如前所述，阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱讨论了“摄影事件”的概念：这样的事件无需产生照片，因为仅仅是被拍摄的可能性就足以对我们施加影响。^[16] 一台相机或一张照片的假定在场本身就能产生一个摄影事件。摄影因此充当了一位狡黠的信使，揭示了当代传播资本主义的运作逻辑——它引导其使用者与接收者仅仅关注照片的表面（其构图或其描绘的主体），而忽略其生物性现实或与之交织的生产与流通系统。然而，若无沟通与承载讯息的必要，这位信使便无存在的理由。我并非要拥抱约翰·塔格 （John Tagg） 那种“摄影本身没有身份”的极端还原论，^[103] 而是旨在强调：讯息的呈现方式、讯息本身的内容、听者接收神圣讯息（并随后传递出去）的方式，以及讯息被中介的事实——所有这些方面都无法相互还原。正如艺术史家约翰·罗伯茨所指出的，每一个方面都构成了摄影的一方“施动者” （actant）：影像生产与接收中的每一方参与者（无论是政府、公司、社交平台、摄影师、被摄主体还是观众）都是这样一个施动者，而这些施动者的作用不能相互还原。^[87] 影像的意义永远不会明确地归于任何一个施动者，也不会被一劳永逸地定于一尊，因为在每个阶段，影像都处于一个永远未竟的真相揭示过程之中。我们必须在此框架内理解摄影中的记忆问题：摄影既不保存也不固定记忆。恰恰相反，由于其社会介入性与流动性，摄影对记忆的中介，成为了一种对记忆的重塑、一种召唤、一种复活或一种对记忆本身的增补。由于摄影的多方施动者的存在，来者便可通过挖掘档案、回溯照片的方式，重建一段集体记忆与历史，也锚定自己在历史与社会关系中的位置。这恰如赫耳墨斯从阿波罗手中夺权那样，以一种政治解放实现瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）念兹在兹之事：“历史地描绘过去并不意味着‘按它本来的样子’（兰克）去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。”^[32]。

个中关系，如我所说，赫耳墨斯首先从神圣领域接过讯息，诠释它却不占有它，反而因自己的义务必须去传递与分发它们。照片在相机与世界的初次接触中诞生，参与了对生命本身的切割与塑造。然而，作为一份记忆档案（或照片集），一张照片的有效性仍然依赖于某种形式的授权——一种如塞库拉所指的“诸条件” （conditions）——以获得其可用性与可信度；即便在法庭上，一张照片也需要佐证证词才能生效。与通常的假设相反，这种授权并不仅仅源于当权者或机构。恰恰相反，正如约翰·罗伯茨用其术语“施动者” （actant） 所阐明的：每一方相关者——摄影师、被摄主体、观看者、雇主、大众媒体——都构成一个施动者，其独特的立场、利益与主张无法相互化约。每个施动者都在塑造摄影真相宣称的话语中扮演角色，而无法完全为了自身目的来决定摄影的身份。因此，摄影的解放潜能取决于其在未来遇到的社会与历史条件。在此意义上，每个施动者都作为照片背后的授权力量，赋予或剥夺其见证效力。^[87] 然而，我必须强调，正如罗伯茨含蓄地指出的，这些施动者之间的权力动态远非平等的。即使是一个建立在各方施动者之上的“社会本体论”，也总是在国家强制权威所划定的边界内被定义的，这种权威施加了一种向下的压力，限制了真相的容许范围，并给自下而上诠释档案带来了困难。因此，摄影仍然被卷入了资本主义再生产的机制之中。换言之，对照片的纯粹现象学描述，在解释其意义与其功能之间的关系时，往往显得软弱无力，甚至是徒劳的。仅仅以人道主义或浪漫主义的腔调，呼吁对摄影进行一种平等主义诠释同样是不够的。为此，罗伯茨在发展其社会本体论时，特地补充了在阿祖莱和林菲尔德的论述中被忽略的现代主义左翼实践：苏联革命报道摄影、1930 年代欧美的工人摄影，以及 1960 年代的报道摄影。艾伦·塞库拉对摄影档案的考察同样预设了对这些问题的认识，他的探究从巴黎阿尔方斯·贝蒂永的警察记录，一直延伸到爱德华·斯泰肯的航空影像。^[91] “这张照片的指称究竟有何意义”在很多时候都是一个悬而未决、亟待解释的问题，正如我们在“西贡枪决”照片的事例当中看到的那样：照片总是要有所补充的。如前所述，尽管摄影以可见性的名义，将物理触摸还原为纯粹的可触知性，但从第三方视角评估二者差异的可能性依然存在。危机与救赎恰恰在这样的时刻出现——一个呼唤“夺权”以防止诠释权被威权机构垄断的时刻。正如塞库拉在其著名文章《身体与档案》的结尾所总结的：

若我们要倾听并与被压迫和被剥削者们的复调证词团结一致，我们就应当认识到，其中的一些证词，就像科尔的那般，会采用模糊的视觉文献形式，即野蛮的（barbarism）“微观研究”文献。这些文献很容易落入警察或其聪明的辩惑学专家手中。作为生活在全球权力体系附近但未在中心的艺术家与知识分子，我们的难题是，要在防止这些证词被更具权威以及更为官方的文本作废（cancellation）一事上发挥作用。 ^[98]

要将解释权从威权那里夺走，或至少要与之抗争，就像赫耳墨斯最初对阿波罗的冒犯与反抗一般。在这一意义上，对记忆档案的读解，也成为了一种奠基在对照片之情动与移情效应的肯定之上，通过对缺憾与逝去的标记与归档，关注其意义与接受者之间的互动的关系美学问题；在其中，观众可以借助读解行为实现一种自我定位，而这也正是内在于（摄影）档案诞生根源的流动性与忘性中的、对于稳靠性的召唤及需要。摄影虽不是雅努斯那样的双面神，但记忆或许是：一面生，一面死。我们再次窥到了赫耳墨斯的身影。里尔克写下阿尔刻提斯的事：赫耳墨斯身为使者，带来其夫阿德墨托斯将死的讯息。他本就司掌声音与交流，死亡的寂静与来自神圣者（也即列维纳斯意义上的“他人”）的讯息都在其神性之中。但他并不决定死亡，赫耳墨斯只是替阿波罗传递讯息。死亡与逝去在此已成同义。在出声前，无人注意他的在场，直至那一不可理解的句子被说出口，但一切都已不同。

引用格式：

Chen, Guosen. 2025. “Messenger, Archive and Memory: Photography as Hermes.” Photography and Culture 18 （1）: 5–30. doi:10.1080/17514517.2025.2494890.

注释

[1] Rilke, Rainer Maria. Alkestis. Kalliope. Accessed May 21, 2024. https://kalliope.org/en/text/rilke200208013.  译文来自【溫故不知新】dasha 譯里爾克"阿尔刻提斯"，周琰譯薩福殘片、魯米、柏拉圖《會飲篇》一段. 微信公众平台. （2022.11）. https://mp.weixin.qq.com/s/axOdkmwk-7AXJnkA1jroVA

[2] Geoffrey Batchen, Forget Me Not: Photography and Remembrance （New York: Princeton Architectural Press, 2004）, 15.

[3] 中译使用列维纳斯著，朱刚译：《总体与无限：论外在性》，北京大学出版社，2016 年 8 月，第 223-224 页。

[4] 《总体与无限》，第 222 页。

[5] 《总体与无限》第 222 页。

[6] 参见 Margaret R. Olin, Touching Photographs （Chicago: The University of Chicago Press, 2012） 以及 Elspeth H. Brown 和 Thy Phu 编辑的 Feeling Photography （Durham, NC: Duke University Press, 2014）。关于摄影与见证者的概念谱系，可以参见 Margaret Miles, “The Eye-Witness of Humanity: Changing Approaches to Photography’s Relationship to Society and Culture,” in The Handbook of Photography Studies, ed. Gil Pasternak （London: Routledge, 2020）, 59-78.

[7] 《总体与无限》，第 69 页。

[8] 巴拉德此文中译见：https://mp.weixin.qq.com/s/i8r86v-7hm5bqJT5czivRA

[9] 这里是阿祖莱用过的一个比喻：“摄影图像最多只能在一定时间内委托给某个人。它是一种存款，暂时交给谁保管谁就能拥有它，但这些人永远不会是其主人。” Azoulay, The Civil Contract, 98. 这背后涉及到照片的“产权”问题 —— 当然又可以看到赫耳墨斯的身影。

[10] 我是在弗朗西斯·叶芝《记忆的艺术》里看到这个故事的。书中亦有不少地方提到了记忆术与“赫耳墨斯教”的联系，但这一话题是我需要另文讨论的。我在本文中仅仅是粗略地、描述性地使用了一个混杂的赫耳墨斯形象，并未在“赫耳墨斯教”的意义上讨论其与记忆术的关系。见弗朗西斯·叶芝著，钱彦、姚了了译：《记忆的艺术》，人民文学出版社，2018 年 7 月。

参考文献

[11] Adorno, Theodor W. Negative dialectics. Translated by E. B. Ashton. London: Routledge, 1973.

[12] Adorno, Theodor W. Negative dialectics. Translated by E. B. Ashton. London: Routledge, 1973. 引用位置：17。

[13] Alighieri, Dante. Commedia. Milano: Mondadori, 1991.

[14] Alighieri, Dante. Commedia. Milano: Mondadori, 1991. 引用位置：63。

[15] Azoulay, Ariella. Civil imagination: A Political Ontology of Photography. London: Verso, 2015.

[16] Azoulay, Ariella. Civil imagination: A Political Ontology of Photography. London: Verso, 2015. 引用位置：226。

[17] Azoulay, Ariella. The Civil Contract of photography. Brooklyn: Zone Books, 2008.

[18] Azoulay, Ariella. The Civil Contract of photography. Brooklyn: Zone Books, 2008. 引用位置：100-120。

[19] Barad, Karen. “On Touching—the Inhuman That Therefore I Am.” differences 23, no. 3 （December 1, 2012）: 206–23. https://doi.org/10.1215/10407391-1892943.

[20] Barad, Karen. “On Touching—the Inhuman That Therefore I Am.” differences 23, no. 3 （December 1, 2012）: 206–23. https://doi.org/10.1215/10407391-1892943. 引用位置：215。

[21] Barad, Karen. “On Touching—the Inhuman That Therefore I Am.” differences 23, no. 3 （December 1, 2012）: 206–23. https://doi.org/10.1215/10407391-1892943. 引用位置：214。

[22] Barthes, Roland. Camera lucida. Translated by Richard Howard. New York: The Noonday Press, Hill and Wang , 1981.

[23] Barthes, Roland. Camera lucida. Translated by Richard Howard. New York: The Noonday Press, Hill and Wang , 1981. 引用位置：91。

[24] Barthes, Roland. “Rhetoric of the Image.” Essay. In Image, Music, Text, 32–51. New York: Hill and Wang, 1977.

[25] Barthes, Roland. “Rhetoric of the Image.” Essay. In Image, Music, Text, 32–51. New York: Hill and Wang, 1977. 引用位置：44-45。

[26] Batchen, Geoffrey. “Ere the Substance Fade: Photography and Hair Jewelry.” Essay. In Museum Objects: Experiencing the Properties of Things, edited by Sandra H. Dudley, 72–89. Abingdon, Oxon: Routledge, 2012.

[27] Batchen, Geoffrey. “Ere the Substance Fade: Photography and Hair Jewelry.” Essay. In Museum Objects: Experiencing the Properties of Things, edited by Sandra H. Dudley, 72–89. Abingdon, Oxon: Routledge, 2012. 引用位置：76。

[28] Batchen, Geoffrey. Forget me not: Photography and remembrance. New York: Princeton Architectural Press, 2004.

[29] Batchen, Geoffrey. Forget me not: Photography and remembrance. New York: Princeton Architectural Press, 2004. 引用位置：15。

[30] Batchen, Geoffrey. Forget me not: Photography and remembrance. New York: Princeton Architectural Press, 2004. 引用位置：75。

[31] Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and reflections. Edited by Hannah Arendt. Translated by Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968.

[32] Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and reflections. Edited by Hannah Arendt. Translated by Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. 引用位置：255。

[33] Benjamin, Walter. The arcades project. Translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002.

[34] Bettini, Maurizio. Ears of Hermes: Communication, images, and identity in the classical world. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 2011.

[35] Bettini, Maurizio. Ears of Hermes: Communication, images, and identity in the classical world. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 2011. 引用位置：35。

[36] Bettini, Maurizio. Ears of Hermes: Communication, images, and identity in the classical world. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 2011. 引用位置：31。

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[39] Cangyi, Lu, Shuwen Hu, Zongyan Chen, Meihong Yang, Yujia Luo, and Yicheng Lin. The Undeliverable Posthumous: Remembering Those Lost in the Age of Terror （無法送達的遺書: 記那些在恐怖年代失落的人）. Xinbei City: ACRO POLIS, 2015. 引用位置：15。

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[51] Enwezor, Okwui. Archive fever: Uses of the document in Contemporary Art. New York: International Center of Photography, 2008. 引用位置：12。

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[109] Zylinska, Joanna. Nonhuman photography. Cambridge, Massachusetts: MIT PRESS, 2017.

[110] Zylinska, Joanna. Nonhuman photography. Cambridge, Massachusetts: MIT PRESS, 2017. 引用位置：2。

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