国内关注当代摄影的朋友们，应该都对科顿女士很熟悉。她的《作为当代艺术的照片》（The Photograph as Contemporary Art）在国内摄影领域影响很大。科顿女士的另一部著作《摄影如魔术》（Photography Is Magic）也非常棒，今天的研讨也将围绕这本书展开。科顿女士的两部著作，对全球几十年来当代摄影的发展脉络做了详尽的梳理。
然而时至今天，全球影像行业又迎来了新一轮的巨大变革，尤其是 AI 生成影像的出现。这类影像的生成无需相机、镜头，影像的视觉样貌却非常近似于传统的摄影。对于 AI 影像我们此前已经进行过多次研讨，现在我也很想听一下科顿对这个问题的看法，以及她对当下影像行业全新发展现状的思考与见解。接下来，就有请科顿老师开始本场的主题分享。
科顿
很高兴能参与本次研讨，非常感谢大家。我今天的分享主要源自今年 3 月在美国佐治亚州亚特兰大参加国际摄影教育协会（SPE）年度大会时的感悟，包括我当下创作、学术与内心层面的思考。
我在那场大会的分享主题为“我从你那里学到什么”，我们每个人既是教育者，也是学习者，两种身份并存。
我能受邀出席本次 SPE 年会，得益于我的一位同事，摄影学者、当代影像艺术家 Jennings Sheffield 的推荐，她将我引荐给组委会成员 Brett Kallusky。我提及这段经历，是想说明我们的发展离不开身边亲近的同行与合作伙伴。年会举办前一年，我和 Brett Kallusky 时常沟通会议策划、摄影师与教育者的核心研讨议题，同时也聊到彼时明尼阿波利斯动荡的社会环境给他、他的家人及当地社群带来的冲击。我也有幸结识了 SPE 执行总监 Toni Roberts，她十分优秀，在协会组织架构重组阶段，是社群里值得信赖的核心人物。
今天主办方邀请我前来分享、与各位交流，我同样满怀感激，这让我想起写在便利贴上的几句话：铭记所有与你产生联结、带给你快乐的人。我很庆幸能身处这样一个包容的场域，尊重所有人平衡教学、文化项目、个人生活与持续创作研究所需付出的坚持与韧性。从事摄影行业至今，我随处可见摄影师之间彼此扶持、互相支撑，我们都清醒地身处瞬息万变的环境，各自面临现实层面的重重考验。
我们在此交流，都会带着自身所处的行业环境与个人经历展开对话。如今我愈发明白，我们所有人身处同一场时代变局之中，我也愿意接纳大家接下来在此抛出的现实思考与深度交流。
几代摄影社群长久以来共同思考三个核心挑战问题，至今我仍深有共鸣：第一，我们该如何获取资金，支撑理想创作？第二，我们该如何记录、见证当下生活与社群正在发生的一切？第三，我们该如何传承摄影历史，守住人的自主表达权？我们要学会不被困境击垮，主动发声，推进所有亟待解决、亟待表达的议题。当下的时代很容易让人倍感挫败，而应对困境最好的方式，就是开展真诚、落地的交流。大部分人熟知我，应该是因为我的《作为当代艺术的照片》这本书，但《摄影如魔术》对我而言，是一本更具私人情感的著作，每当有人愿意和我探讨这本书，我都会格外触动。这本书的写作始于 2010 年，最终在 2015 年正式出版。在此之前，我在美国生活了二十余年，2010 年前后刚结束第一段旅居美国的阶段，回到英国，任职伦敦科学博物馆创意总监。
当时，我一直在思索 2010 年代创意产业与影像创作的各类可能性，带着十分乐观的期许。我希望依托博物馆平台，跳出纯艺术的局限，在技术高速发展的时代，向大众完整讲述影像文化。但回到英国后，我真切感受到 2008 年金融危机遗留的持续影响，冲击覆盖教育行业与创意从业者群体。英国高等教育开启大规模私有化进程，与我求学年代截然不同。我年轻时读书可申领全额助学金，无需承担学费债务；而在 2010 年前后，这套扶持体系彻底落幕，新一代年轻创作者面临前所未有的生存压力。
我向来对教育负债持谨慎态度，因此《摄影如魔术》更像一封写给影像创作未来的情书：创作者不必背负高额求学债务、堆砌各类专业资质，也能直接投身影像创作。
基于这个初衷，这本书的创作思路定为：打造一本兼具美感与乐观内核的读物，收录八十余位全球影像创作者与艺术家的作品、观点，以开放包容的视角呈现多元影像实践。这本书弱化了学术门槛，也不设置资质筛选标准。很多专业机构做梳理时，只会挑选寥寥数位艺术家来概括一个时代，而这本书的思路完全不同：我想告诉读者，影像创作正在各地蓬勃兴起。整整一代创作者引领着创作浪潮，他们不等机构背书、不靠院校认证，纯粹依靠充沛的创作活力在全球各地实践。
2012 年，我写《摄影如魔术》时，假想自己是一名十八岁的年轻人，想告诉年轻创作者：未来掌握在你们自己手中，大胆去创作你想表达的一切。书中收录了世界各地的创作者，有的声名在外，有的在此之前鲜为人知。通往创作生涯的道路早已铺开，无论财力厚薄、有无官方机构认可，任何人都能投身创作。
这便是这本书的创作初衷。作品问世后也收获了一些争议，但好在整套推进节奏很快，本书配套展览落地韩国大邱双年展时，恰好契合当时行业的需求—— 人们迫切需要一份关于影像创作者未来的乐观表达。
藏策
感谢夏洛特・科顿女士为我们解读和阐述《摄影如魔术》。接下来，有请各位嘉宾围绕她的著作，以及当下摄影行业涌现的全新议题展开提问、交流讨论。首先有请江融老师发言。
江融
谢谢主持人藏策老师。听完科顿老师感人肺腑的开场发言，我感触很深，也十分感激。近三十年来，科顿老师持续深耕当代摄影如何纳入当代艺术体系，不断研究、实践探索，持续为全球各地艺术家发声。
我和科顿女士的联络断断续续，最早相识于 2016 年，她受聘担任纽约国际摄影中心驻地策展人，策划展览《公共、私人、秘密》（Public, Private, Secret)。这场展览聚焦当年技术高速发展背景下，如何守护个人隐私。这场展览之后，我冒昧邀约她接受采访，即便当时她日程繁忙，依旧欣然应允。 正如她刚刚所说，面对她提出的几项行业困境，创作者之间应当彼此扶持、互相支撑，这份互助协作的精神令我十分动容。本次邀约同样如此，科顿女士刚结束伦敦摄影博览会，接到我们的邀请便立刻应允，参与本次对话。在此，我代表国内筹备团队与所有线上观众，向她致以谢意。
除了藏策老师刚才提到的《作为当代艺术的照片》《摄影如魔术》两本著作外，她还有一本与别人合作出版的重要作品《没有图像的文字》（Words Without Pictures），这本书同样非常重要。今天我们共同探讨当下摄影面临的各类困境，以及从业者该如何应对，相信这也是所有观众十分关心的话题。
我想向科顿女士提问一个问题：2016 年采访您时，您提出了“摄影性（Photographicness）”这个概念，称它能够精准概括当时摄影所处的状态。十年前我对这个概念尚且难以完全理解，后来您将这个议题扩充为《作为当代艺术的照片》第九章标题，正式确立“摄影性”这一核心概念。十年前，卢卡斯・布拉洛克（Lucas Blalock）等一批创作者被称作后互联网时代艺术家，他们的作品被归为具备“摄影性”。
如今，我们已然迈入 AI 生成文化时代，在当下这个阶段，您观察到有哪些艺术家的创作，真正直面 AI 文化带来的时代变化？
科顿
这是一个非常好的问题。我先顺着你提到的“摄影性” 展开，聊聊这个概念放到今天该如何解读。 你说得没错，我关于“摄影性”的相关论述，背景是 2010 年代后互联网一代艺术家，比如卢卡斯・布莱洛克，还有大量收录在《摄影如魔术》中的艺术家，后续相关内容也补充进《作为当代艺术的摄影》一书，独立成为一个章节。 从艺术史划分标准来看，“后互联网”大致从 2000 年代中期延续至 2010 年代末期。在此之后，行业环境、技术环境彻底改写，原有评判标准不再适用。如果将“摄影性”与摄影的本质，对接当下语境、关联人与 AI 的关系，我对此持谨慎态度。AI 是一个体量宏大、特质独特且极具颠覆性的概念，当下业内对 AI 及相关衍生概念的讨论十分宽泛，“AI”这个词本身已被过度泛化、过度解读。
“后互联网”是一套门槛极高的专业术语，概念边界十分清晰、定义精准，仅局限于文化与艺术史的专业范畴之内。但 AI 截然不同，它渗透在生活的方方面面，从影像创作领域来看，影像生成仅仅是 AI 应用中极小的一部分，远不能代表 AI 的全部价值与影响。
我可以分享我自身接触、研究 AI 的经历，方便大家理解我关注 AI 的核心切入点。你提到当年我在纽约国际摄影中心策划的《公共、私人、秘密》展览，展内布置了多块方形屏幕，实时抓取、整合推特内容，每十五分钟更新一组推特分类内容，分为《他者》《转变》《道德寓言》等主题实时滚动播放。这批屏幕作品，重新定义了摄影史的观看逻辑，模糊了人公开自我与私密自我的边界。当时我和一位技术从业者马克・古尼姆(Mark Ghuneim)合作完成这个板块，他定居纽约，这十年一直是我的挚友。NFT 热潮兴起时，我常会咨询他：“NFT 是不是庞氏骗局？” 他会直白告诉我：“确实如此，别投入过多精力。” 每当有艺术家询问要不要投身 NFT 创作，我都会给出建议：“你得做 NFT，才能理解 NFT，但如果半年后还在持续做，那我们就无话可说。”他总能帮我剥离新技术带来的盲目狂热。
AI 和 NFT、互联网媒介完全不属于同一层级的事物。三年前，马克联系我，邀请我加入一个研究小组，课题是 AI 时代下人的主体性，我当即答应参与。小组成员涵盖技术从业者、音乐、电影行业创作者，我和马克代表艺术创作者群体，我们共同认定：艺术家应当掌握主动权，由艺术家定义技术的未来。三年来，我们持续共读文献、跟进行业资讯、共同研讨；目前团队还在研发一套面向 AI 叙事创作的工具，具体细节不多赘述，但这段研究让我形成了对 AI 的核心认知： 当下人类对 AI 的运用还处于非常初级的阶段，真正的核心难题，是如何借助 AI 放大、保全人的自主创作权，而非让 AI 消解人的主体性。我们一直在探索，如何依靠 AI 深化叙事表达。
对比过往所有技术，AI 最本质的区别不在于技术复杂度，而在于普通人可以自主训练 AI，定制专属功能。只要愿意投入时间，不需要掌握编程基础，就能让 AI 编写代码、生成虚拟形象、打造专属辅助工具，全方位服务个人创作。如今绝大多数人都在使用通用现成 AI 模型，但长远来看，AI 具备巨大潜力，能够在个性化层面解放创作者、节省重复劳动，让我们有更多精力深入思考创作理念。
站在创作视角，我能清晰看到行业正在发生转变：我们这群摄影出身的创作者会愈发意识到，依托摄影积累的知识、创作思维，最终落地的实践形式会完全跳出传统摄影的固有预期。摄影和影像制作流程已经被彻底颠覆，之前是先有构思再产出影像，如今可以先生成影像，再反向挖掘画面传递的信息、梳理背后完整叙事。一张 AI 生成影像，可以延展为短片、动画，甚至衍生配套长篇小说。
我认为摄影、影像都不再是创作的最终成品，它们可以作为初始提示，支撑各类形式的创作。让我很兴奋的是，一位音乐人向 AI 输入一段旋律，AI 便能理解这段旋律，我可以创作一个小场景，整合筛选一系列影像素材，再借助人工智能，将这套影像素材转化为乐曲、小说、戏剧或是影片。我对 AI 抱有格外乐观的态度，在相关创作实验与配套研究机制中，我看到 AI 能够衍生全新创作工作模式。
我会惋惜摄影线性递进的创作流程不再具备核心价值，但这是我深耕领域独有的特质，按固定次序层层推进创作，过程中会诞生独属于摄影的奇妙内核。这套创作逻辑同样适用于 AI 创作领域，只是还没完全成型。
江融
谢谢你的回应，我还想进一步提出一个问题。我们之前邀请过学者弗雷德·里钦（Fred Ritchin）参与我们的讲座，探讨他的著作《合成之眼：AI 时代所转变的摄影》（The Synthetic Eye: Photography Transformed in the Age of AI），主题是“照片般逼真的影像”（Photorealistic image）这一概念。他认为 AI 生成影像不属于摄影，只能归为“照片般逼真的影像”。我一直在思考，AI 生成的影像究竟算不算摄影、是否具备摄影属性，在场不少观众想必也抱有同样疑惑。AI 生成影像的训练素材来源繁杂，既包含常规影像，也涵盖绘画、医学影像、监控画面等素材，它没有绘画的笔触感，也不具备数字摄影原生像素特征。
我想请教你：你认为 AI 生成影像属于摄影、具备摄影属性，还是一类全新独立媒介？
科顿
我还没读过弗雷德·里钦的新书，但很认可你对 “Photorealistic image” 这一概念的解读，我同样愿意使用“Photorealistic ”与“photographic ”两个概念区分两类影像，二者都是清晰好用的界定词汇。从个人情感层面，我希望将纯粹摄影，与生成式 AI 影像创作做明确切割。
在过去的六年或者十年里，我重新爱上了“摄影”的核心价值。摄影是记录现实、见证周遭生活与社群真实状态的媒介，我甚至主动去维护摄影作为见证媒介的正当定位。当然，这并不代表生成式 AI 无法参与见证类创作，AI 在叙事规模、传播覆盖面、即时表达上具备独特优势，只是见证的载体不能是 AI 生成的静态影像。这类静态影像既不属于摄影，也无法发挥生成式 AI 完整的创作潜力 ——AI 真正的价值，是产出能够映照当下现实、完成现实见证的深度叙事作品。
AI 生成的动画电影可能比报纸图片、其他媒介形式更能让我读懂世间发生的事，解读视角也更加多元。但我当下希望在摄影范畴内守住见证的权利，记录我亲眼所见，而非幻想、臆造的画面，将真实所见视作值得留存的内容。
我目前围绕 AI 展开的写作还不太多，但我马上会出版关于影像创作者的文章，同时探讨 AI 带来的改变。影像创作领域一直存在大量非摄影师创作者，影像创作者与叙事者的身份边界持续延展。摄影面临的核心困境，不在于它能否记录现实、讲述个体生活的真实，而在于摄影依托人类视觉形成的独特价值，此刻亟待保护，不能被 AI 消解。
传统摄影史长期固守单一作者创作逻辑，默认每张照片仅有一位拍摄者，叙事视角长期以白人男性摄影师为核心。摄影经典体系从来也谈不上多元包容，行业花费了漫长时间才达成共识，不只有罗伯特・弗兰克、亨利・卡蒂埃- 布列松，任何人都能拍出具备传播价值、承载完整叙事的照片。
身为摄影从业者，我们应当保持审慎与谦逊。过往我们对摄影师、摄影体系的认知本就存在偏差。我们可以主动守护想要留存的价值、主张自身的立场，但不能默认传统摄影体系完美无缺，将 AI 简单归为负面事物。AI 能为叙事创作者拓宽了传播渠道与创作规模，这是此前从未出现的新局面。当下影视、电视、新闻内容创作者，不再需要依附大型一体化传媒集团完成内容生产，这一发展趋势值得持续观察。
藏策
谢谢，刚才听科顿谈到 NFT，让我想到了一些特别有意思的问题。几年前，国内也曾掀起一阵 NFT 讨论热潮，包括后续的元宇宙、增强现实和虚拟现实等等讨论。关于 AI 的问题，我也一直在思考，江融老师与科顿提出的问题都具备很强的思考价值，除此之外我还有另一层思考。
我认为，AI 不只是改变摄影、影像使用方式的工具，它相当于人类大脑在外部延伸的载体，也就是相对于外挂。但其运行方式却与人类大脑存在着本质区别。AI 如同是一面人类得以反观自身智能的镜子，一个可以参照的载体，我们通过了解 AI，能更清晰地复盘和理解自身的某些思维模式，如果缺少这一参照，我们很难形成当下这般清晰的自我认知，比如今天突飞猛进的神经科学和意识科学等。
大家常讨论 AI 对摄影产生何种改变，以及 AI 生成影像是否仍属于摄影范畴，但我觉得更值得深究的核心问题其实是我们自身的“世界模型”会因此而发生那些改变。我认为，AI 带来的不只是媒介层面的变革，更是对人类整体认知方式的重构。人类的思维逻辑、思维架构都会因此发生根本性转变，我们看待物理世界、虚拟世界以及自我想象世界的方式，乃至对自身意识的认知，都会产生重大变化，这一点尤为关键。
接下来，有请国森老师向科顿女士提问。
陈国森
很荣幸能和科顿女士交流，也十分认同您并非技术悲观主义者。AI 如今已是摄影领域人人都会探讨的议题，我们几乎向每一位到场嘉宾都询问过 AI 问题。我所在数字人文专业的研究起点，是社交平台上的影像创作者，我的研究方向涵盖人工智能安全、人工智能伦理、摄影等领域。
摄影与艺术的核心是建立人与人之间的联结，如何搭建联结，在当下已经成为愈发迫切的议题。社群始终建立在对生存不确定性的感知之上，社群的核心命题同样包含人与人的联结、社群存续的保护路径。我想回到您过往的著作，向您提出相关问题。
在《WORDS WITHOUT PICTURES》这本书中，有一篇克里斯托弗・贝德福德（Christopher Bedford）2007 年的文章《将摄影界定为艺术，抑或：摄影是否穷尽了自身全部可能性？》（Qualifying Photography as Art, or, Is Photography All It Can Be?）文中引用了路易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）的观点：摄影会让人产生持续性的精神迷恋。巴尔茨提出，艺术热情每三四十年会掀起一轮热潮，每一轮兴起时，人们几乎都会遗忘上一轮热潮积累的思考。他还指出，摄影本身最核心的特质—— 模糊性、偶然性、随机性，恰恰是当代艺术话语体系最难接纳的内容。
现在是 2026 年，距离当年的讨论已经过去二十年。如今摄影在当代艺术中的地位，相较以往任何时期都更为稳固。我想请教：这份稳固，是不是以牺牲模糊、偶然、随机这类核心特质为代价？换个说法，如果要让摄影完全融入当代艺术体系，我们是否必须舍弃这些特质？这是我的问题。
科顿
这是个好问题。我没有读当年与克里斯托弗的访谈文稿，但我对这段经历印象很深。他如今是旧金山现代艺术博物馆馆长，当年我和他同在洛杉矶郡立艺术博物馆担任策展人。作为当代艺术策展人，他愿意和我就此展开争论，在我看来十分难得。
外界很难分清我和克里斯托弗的理念分歧，但我们二人对摄影的认知有着本质区别，这种分歧也广泛存在于各大美术馆机构内部。当代艺术部门预算更充足，会购入安德烈亚斯・古尔斯基、沃尔夫冈・提尔曼斯这类艺术家的作品；而馆内摄影部门则会收藏道格・杜布瓦（Doug DuBois）等另一脉络的摄影创作。
摄影在当代艺术体系里被赋予了截然不同的定义。在深耕摄影领域的从业者看来，当时当代艺术界对摄影的理解是片面、单薄的。
你说得没错，过去二十年摄影确实在当代艺术体系内站稳了脚跟。2000 至 2010 年间，各大美术馆当代艺术馆藏收录的摄影师、以摄影为媒介的艺术家，至今仍处于艺术正统脉络之中。不过这类作品如今的市场行情远不如当年。摄影收藏本就存在周期性，当下市场对摄影作品的价值关注度整体走低，即便已是当代艺术正统内的摄影创作也不例外。
摄影虽在一定程度上融入了当代艺术框架，但并未完全被吸纳，大量相关创作被边缘化。其中一部分原因是当下各大艺术机构整体趋于保守、处事谨慎，在艺术家选择上顾虑重重。博物馆的收藏决策，尤其是在美国，大多由捐赠者组成的委员会把控，捐赠资金的使用、购入哪些艺术家作品，都由委员会主导，收藏风向带有极强的潮流属性，因此，机构较少购入非白人艺术家、酷儿艺术家作品。摄影在当代艺术里拥有的认可平台范围十分狭窄，且如今规模还在持续收缩，机构投入意愿不断降低。我从未见过当下这样的局面，与我同龄、五十多岁的首代靠售卖摄影原作谋生的艺术家，如今所剩无几。
总结来说，摄影归入当代艺术这件事已成定论、无人质疑，但正走向衰退，对应的展示收藏平台持续缩小。
国森
你刚刚提到艺术机构当下的保守与迟疑，这让我联想到 1970 年前后成型的英国纪实摄影传统，它与美国纪实摄影体系差异巨大。英国纪实摄影体系高度依赖政府公共项目拨款。创作资金来源始终是核心议题，感谢你的分享。
藏策
接着国森老师的问题，我也想到了一个有趣的问题。我们都清楚，摄影作为媒介纳入当代艺术发展脉络后，其实并非所有的摄影师都会被这一体系所接纳。但我有一个疑问：当代艺术的核心特质之一，就是不断地把艺术体系之外的东西收纳为艺术，从而不断地拓宽和挑战艺术自身的边界。简单说，就是把不是艺术的变成艺术。那么，过往那些不属于当代艺术脉络的摄影创作，未来是否也有机会被纳入当代艺术摄影体系呢？
比如说，我的好朋友安德烈・胡耶对此就划分得十分清晰：一种是作为摄影师的艺术，一种是作为艺术家的摄影。从事当代艺术方向的摄影，必然属于后者，是沿着当代艺术脉络发展而来。我想提问的是，作为“摄影师的艺术”，以后有没有可能也被当代艺术所接纳？这是我想到的一个很有趣的问题。
科顿
这是一个很好的问题。我和大家分享一段早年在维多利亚和阿尔伯特博物馆担任策展人时的小故事，上世纪 90 年代，我的工作之一是进入庞大的照片储藏库房。库房环境十分脏乱，需要穿上连体工作服，逐一清点一批 19 世纪、20 世纪初从图书馆移交过来的收纳箱。博物馆馆藏数十万张照片，运气特别好的时候，能找到欧仁・阿杰的摄影作品。
早在 20 世纪初，阿杰将这批作品卖给博物馆时，定位是展现巴黎金属工艺的影像样本。这些照片被干裱在卡纸之上，收纳在图书馆文件柜里。所以每当我们找到一张阿杰的作品，都会格外欣喜。能在海量归档资料里发掘出一件艺术品，大家会小酌庆祝。
回到你的问题，我的第一反应是：当然有可能。任何相关创作者，都能够丰富当下我们对当代艺术摄影构成的回溯与重新思考。如果你问我如何定义当代艺术摄影，答案可以在《The Photograph as Contemporary Art》那本书里找到。要知道，撰写这本书时我三十岁出头，那是我的第二部著作。
当时我切身观察到，新一代年轻人，其中以女性居多，开始进入欧洲的艺术院校，并且立志成为艺术家。对他们而言，摄影不再只是一门职业技艺，他们创作影像，目标就是进入画廊展出。所以我重点关注这一代人的创作动机，而这一创作脉络，正是由我们这一代人开启的。
大家能够发现，归入当代艺术范畴的摄影，并不沿用传统美术史的分类体系，不再划分风景、静物、肖像这类题材，核心围绕艺术家的创作动机展开。事后回想，我当时并没有预料到这样做的价值，但如今看来，正是这一点让这本书能够长久具备参考意义。
这本书并不打算从学术、语义层面划定当代艺术摄影的边界。而是如实呈现，我从当下最具探索活力的创作者身上收获了哪些认知。撰写这本书的时候，最难做出的抉择是：摄影史需要向前追溯到哪个阶段，才能为解读青年摄影师的创作建立论述基础。我做出取舍一方面源于自身的价值立场，另一方面来自我与艺术家们的交流，我留意他们会提起摄影史上哪些前辈。当时几乎没有人谈论罗伯特・弗兰克、卡蒂埃- 布列松，大家讨论更多的是辛迪・舍曼、路易斯・劳勒、詹姆斯・韦林等人。是艺术家们的视野，决定了我书写历史的起点。
所以我想说，如果是创作者提出，应当把一批以往不被归入当代艺术摄影范畴的创作者纳入讨论，我愿意重视这种观点。如果是研究影像、媒介环境与广义文化的理论家提出相关观点，同样值得参考。但如果是艺术品经销商主张扩充名单，我会抱有疑虑；如果是收藏家提出这类观点，我会更加谨慎。我认为这正是当代艺术摄影存在的分界隐患，很多作品仅仅视觉样貌趋近艺术。单纯精良的制作水准，并不能将一件作品定义为艺术，真正起到界定作用的，是创作者自身的动机。
藏策
谢谢科顿女士。你刚刚提到的一点尤为关键，也就是动机。动机之所以重要，正是艺术家与 AI 最本质的区别。AI 所有的创作动因，都来自人类输出的指令，它不存在属于自身的内在动机。我认为这点至关重要。
江融
夏洛特，我全程认真聆听了你的分享，尤其是你刚刚提出的三个挑战，你认为所有研究者、艺术家和策展人都应当对这些问题展开思考。其中一个议题是：面对 AI 生成影像，我们应当维护人的主体性，而非消解人的主体性。这让我想起十年前我对你做的一次访谈。你当时谈到数码摄影兴起的年代，数字影像艺术最初出现于上世纪 90 年代，那个时候舆论争论的焦点不只在于“摄影是否会死亡”，同时还在探讨数字技术能否具备创造性。你当时提出，创作动机是界定作品是否属于当代艺术最重要的依据。这也让我联想到“意向性”一词，我认为意向性和动机可以视作同一概念。
斯蒂芬・肖尔创作“美国表象”系列作品时，只用简易相机拍摄，输出 5×7 英寸照片，直接用透明胶带三排粘贴在展厅墙面展出。在当时，大多数人难以理解这组作品。作品看起来就像家庭快照。但正是因为肖尔的“意向性”，使得这组作品不是家庭快照，而是当时的当代艺术。即便放在当下，我们依旧认可这组作品的价值。
如今身处 AI 生成影像时代，我也一直在思索：什么样的作品具备价值，可以被视作创造性艺术、当代艺术。
特雷弗・帕格伦（Trevor Paglen）和黑特·施特耶尔(Hito Steyerl)的作品给了我启发，在我看来，他们的创作处在 AI 影像探索的前沿。特雷弗・帕格伦围绕监控设备和无人机生成的影像展开了系列创作。我曾经看过他一件作品，第一眼如同壮阔的日落图景。仔细观察后才能发现画面云层中间藏有无人机的细微元素。这些内容与美军作战手段相关，他们正在演示如何投放智能炸弹、精准打击敌方目标。这件作品促使我重新审视画面内涵。
该影像作品使得我对该作品有了第二眼的观看效果，它的旁边配套一段无声动态影像，记录美军依靠智能炸弹，在悄无声息的状态下击杀地面目标。这令我开始反思相关技术在当代战争中的运用，如今各类新闻报道里也时常出现类似场景。
帕格伦这类艺术家持续进行相关创作，他们的作品具备创造性。在 AI 生成艺术浪潮里，还有哪些创作者产出了有意思的作品？我理解你此前所说，不愿轻易给各类作品下定义，但仍然希望你可以分享近几年你觉得值得关注的创作案例。
科顿
我会作出回应，不过内容会略微偏离问题本身，我可以聊聊现阶段令我产生兴趣的方向。
在回答问题之前我先要说明一点，我并非学院派学者。我不会为了构建一套定论去搜集素材，简单划分好坏、定义 AI，或是片面总结 AI 将彻底改变创作、传播与阅读方式所带来的种种结果。我亲身经历过多次技术变革浪潮，并且始终认为，当下个人经验与亲历见闻，是我们理解时代变迁不可或缺的认知基础。
我此刻有一种犹豫，也正源于现阶段自身生活充满私人事务，我正在处理母亲离世相关事宜。我现在所在的科茨沃尔德地区临近费尔福德空军基地，美军正是从这里向西亚投放无人机。当地抗议者大多是年长的贵格会信徒，时常出现七八十岁老人因反对无人机部署遭到大规模逮捕的情况。这片鸟鸣环绕、看似安宁的土地，持续向外输送战争武器。这样的现实处境，很容易让人联想到特雷弗・帕格伦的创作。
我身处的这片土地历史悠久、日落与自然风光优美，却时常有军用飞机低空驶过，震得窗户嗡嗡作响。因此看待相关议题时，我更愿意立足于真实见闻，而非沿用艺术史的既定脉络挑选创作者。另外大家也能发现，我十分谨慎，不愿在市场体系中轻易为艺术家授予某种权威定位。下面回到你的问题。
一方面，我想先分享参加摄影教育协会会议的见闻。会上众多学生、教育研究者都以“协作” 作为核心议题；随着会议推进，讨论重心逐渐转向种族灭绝背景下的影像见证。
我了解到几位创作者：一位得克萨斯摄影师持续拍摄美国移民与海关执法局兴建拘留中心的施工现场；另有摄影师筹备研讨会，议题围绕孟菲斯郊外一座 AI 生成内容产业园展开，相关项目同时牵扯环境破坏、战争鼓吹与产业空心化多重矛盾。
我看到一名女性摄影师持续记录野火，深入观察野火蔓延路径与灾后地貌，通过影像持续解读本土土地遭遇的创伤。大量影像创作者正在开展见证式拍摄，其中蕴藏的复杂价值值得被重视。在 2020 至 2024 年间，我担任卡塔尔的一个摄影双年展艺术总监，负责项目搭建，面向北非、西亚摄影师设立创作资助计划。我没有套用艺术史筛选标准或是秉持纯粹西方视角评判创作，核心只关注创作者正在实践什么样的作品。这段经历也更新了我的认知。在伊拉克开展文化保护项目时，我意识到不少摄影师仍在用非常传统的纪实方式完成见证工作。当地能够收看半岛电视台、欧洲新闻台，我有机会接触本土口述叙事者，了解他们各自的长期创作计划。
进入 2020 年代之后，种种经历让我重新审视一个命题：在苦难频发的时代，摄影的见证价值。无论是战争，还是特定群体遭受迫害。我曾对接三名居住在孟加拉国科克斯巴扎尔难民营的年轻罗兴亚摄影师，这里是全球规模最大的罗兴亚难民安置点，他们使用手机记录自身难民处境，产出大量动人影像。如今人人都能用手机拍出优质画面，这让我不断思考：评判具备社会影响力的人类影像应当建立何种标准。
AI 与这一议题存在关联，但不能完全混为一谈，其中依旧保有纯粹属于摄影本身的内核。这是我当下持续思考的方向。很多见证类创作暂时得不到惠特尼双年展、威尼斯双年展这类主流平台的关注，但作品仍在持续诞生。我希望和更多人一同努力，避免这类创作，在万众追捧 AI、沉迷各类幻象的时代被埋没。
我再从第二个层面回应你的问题：身处 AI 时代，应当如何看待叙事与摄影？ 广义层面上，AI 深刻渗透诸多领域，很多场景里影像创作只是附属环节，并非核心变革对象。我举一段个人经历作为例证，我有一位双胞胎姐姐，从事心理健康领域。今年她还出版了一本著作《Uber 心理治疗》，我十分推荐这本书。书中探讨文字心理咨询、AI 心理干预对大众心理健康产生的影响，同时剖析行业劳动现状。
心理咨询行业本身劳动保障体系薄弱，大型科技企业推出线上智能咨询服务后，传统线下诊疗体系持续受到冲击。用户可以简单线上沟通，逃避深度、漫长且艰苦的真实心理疏导工作。我因此会广泛阅读 AI 相关社科讨论，不只将 AI 视作艺术领域现象，而是看作一股重塑人类主体性的社会力量。
我对单纯用影像图解科技现状、把网络图像环境复刻进画廊的创作相对没有那么感兴趣。我更加关注那些能够从概念层面深度思辨技术本质、引导观众重新认知眼前现实的艺术家，例如特雷弗・帕格伦、黑特·施特耶尔（Hito Steyerl）。
再分享第三件事，我刚刚和摄影师杰斯・T・杜根（Jess T. Dugan）合作完成两卷本新书《爱的图像》（Love Pictures），是杰斯的专题画册。杰斯四十出头，是极具代表性的古典肖像创作者，长期聚焦美国境内 LGBTQ 群体，重点记录跨性别与性别非二元社群，我也期待杰斯未来能够拓展拍摄地域。
这本书缘起于我与杰斯在其家乡圣路易斯为期五天的深度对话，话题围绕爱、责任、家庭、摄影以及文化机构展开。整场对话构成全书的核心框架，所有摄影作品都依托这段交流展开叙事。这本书没有单纯罗列系列作品，而是围绕两名彼此认同的人之间的对话关系，重新搭建全部作品的主题逻辑。
全书第一卷深入探讨，在充满不确定性的时代，摄影面向未来的价值与责任。第二卷收录十五组对话，对话对象均是被纳入这场交流语境中的相关人士，涵盖杰斯的母亲、长期为杰斯担任肖像模特的合作者，以及对杰斯影响深远的创作者道德乌・贝（Dawoud Bey）。书中也收录杰斯正在结识的凯西·奥佩亚（Catherine Opie），过去十年间我和她有大量合作。这本书的访谈体例让我产生一个联想：倘若我今天在现场谈起某位摄影师朋友，事后我或许会发邮件问对方，有没有感觉到耳热，知道我刚刚聊起了你。基于这类持续发生的交流，我萌生一个问题想向各位探讨。
顺带一提，我说这些一方面是调剂气氛，让大家回想刚才提出的问题；另一方面也想说明，我一直站在更为宏观的层面思考 AI 议题，而非单纯罗列一个个艺术家案例。我和大家一同亲历这场变革，对于艺术史、当代艺术机构将如何回应 AI 浪潮，我暂时不作定论，静观后续发展。我只希望机构能够吸取过往教训，处理 AI 议题时，做得比当年对待后互联网艺术、NFT 热潮更加审慎周全。
藏策
谢谢科顿女士。刚才科顿谈到心理咨询的案例，让我想到一件很有意思的作品。国内有一位从事 AI 艺术创作的艺术家，他曾做过一件作品，让 AI 当心理医生，解答观众提出的各类心理困惑。
我当时就产生了一个不一样的创意，如果由我来创作，我会反向设置：让 AI 扮演来访者，而让观众当心理医生，来为 AI 解答心理困惑。因为我以前也做过心理咨询工作，我知道一名心理医生之所以能给来访者提供心理支持，前提是他能够共情对方的遭遇，从而依据自身生命经验去理解他人。在梳理和解答来访者各种问题的过程里，心理治疗师自身其实也同时在进行着自我的心理疗愈。因此我认为，如果把角色互换，让 AI 成为倾诉者，让观者扮演心理医生，这件作品会更有趣。观众在尝试解答 AI 困惑的过程中，很多自身的心理问题也会得到有效的疗愈。
此外，我还想到了一个问题：艺术家与 AI 之间，并不能简单定义为人和工具的关系，不只是人类下达指令、用 AI 来 实现既定创作构想。我认为二者更像是一种博弈关系，核心的差异在于，AI 不具备碳基肉身，没有人类的感官体验。人类身体所感知的信息广袤如海洋，但大脑能够识别、梳理、加工的感知信息，却如同涓涓细流，二者之间存在巨大落差。AI 的状况刚好相反：它拥有海量的数据处理能力，却不具备原生感知。
如果我们仅仅依靠 AI 完善脑中已经成型的想法，不断优化细节、产出标准化的 “标准答案”，这种创作是没什么意思的。真正值得探索的方向，应当是依靠人独有的肉身感知，主动制造象征系统的断裂，迫使 AI 程序暴露出自身的局限与内在逻辑。只有这样，我们才能认清这套没有人类肉身感知以及异于人类思维模式的机器更接近实在的一面。如果放任 AI 流畅、自动地完成一切，营造一切浑然天成的假象，创作就失去了追问的意义，只会让我们陷入到更大的幻觉中去。如果仅仅是把人类已有的想法利用 AI 去润色加工，那只是日常性的实用操作，跟艺术毫无关系。
以上是我对于 AI 创作的一点思考，也很想听听科顿女士对此的看法。
科顿
你的思辨能力非常棒，表达又充满趣味，非常感谢你完整分享这套思考。你切中了关键，AI 本质上是一套冲突回避机制，这和心理疗愈需要达成的目标完全相悖。
AI 不仅难以胜任治疗师，更加无法成为合格的来访者。它不会愤怒、不会沮丧，面对情绪矛盾，只会停止运算或是无法理解当下发生了什么。我十分认同你的观点。
现实层面，我已经很少直接使用现成通用 AI 工具进行创作。我选择的工具，更侧重于守住人的主体性。我本身十分反感单纯输入提示词、下达指令这种工作模式。因为当我们撰写提示词、向 AI 下达指令时，大多数人不得不改变自身的表达习惯、主动做出调适，才能让 AI 理解我们的诉求。从政治与性别视角来看，我对此十分反感，我又一次需要调整自我、迁就外部语境，仅仅为了驱动这台机器完成任务。这套模式本质上是交易性质的，不是吗？
纯粹、深层的人类情感，恰恰会在这种交易模式里消亡。正如你所说，人与 AI 之间看似互动博弈，却无法生成真正意义上的关系。其中蕴藏大量难题。当下 AI 仿佛糖果一般诱人，充满魔幻感，它看上去足够读懂你，使人忽略，为了被这一套自动化系统识别、接纳，人需要付出多少隐性劳动。
放到心理疗愈领域来看，问题同样突出。如果评判 AI 心理医师是否合格的标准，仅仅是它认同你的观点、取悦你、短暂安抚你的情绪，这本身就偏离心理治疗的初衷。心理疗愈本不该仅仅实现这些功能，二者之间存在深刻的断裂。身处当下这个时代，我们能持续观察：在随处可以快速获取答案、简短总结，下达指令就能收到反馈、全程不必产生任何观念碰撞的环境里，人类究竟会遗忘多少，而后又需要重新记起 —— 是什么定义了人，以及我们真正需要的东西。
藏策
好，感谢科顿女士。接下来有请国森老师继续提问。
国森
感谢您分享 AI 在心理干预领域的作用与潜藏伤害。这件事十分复杂，很多层面一体两面。我认为核心问题不在于 AI 输出什么内容，而在于它以何种方式进行表达。AI 与用户交互，本质上折射出使用者被对待的方式。我原本准备了另一个关于 AI 的问题，但持续讨论 AI 容易局限话题，所以我想转回您的著作。
在《作为当代艺术的照片》这本书导论部分，我记得您谈及摄影之中的民主性与抵抗，大致观点是：摄影师有意识抵抗摄影被主流方式征用，同时守护摄影底层的民主特质。
时至今日，摄影民主属性最直观的体现，是社交媒体、智能手机随手拍摄的快照，无数普通人每天都在做这件事。而这类大众影像实践，恰好落入您所说的“摄影的主流用途” 范畴。但我在中文版第三译本里没有找到这段文字，暂时还未核对英文原版。
因此我有两个疑问：第一，这段内容是否是您在第四版新增，新增的缘由是什么？第二，我们应当如何理解“摄影抵抗主流用途” 这一观点？摄影能够保有何种民主特质？这是我的问题。
科顿
《作为当代艺术的照片》四个版本，导论全部经过重写。第四版是本书自 2000 年代中期出版以来，改动幅度最大、重构最为彻底的一版。第二版、第三版我无法改动原有正文章节，只能增补新章节。大家在第三版读到的内容，包含新增的后互联网摄影章节，以及一篇试图涵盖新现状的导论。
四个版本的导论写作过程，我始终倍感煎熬。一部分原因在于我的个人立场，我十分抗拒去书写一套权威叙事，为当代艺术摄影定下标准化正史。另外你提起社交媒体作为议题，借此跳出 AI 话题，这件事本身很有参照意义。当年我们面对社交媒体兴起时，处境和如今面对 AI 高度相似。社交媒体深刻重塑影像环境，是理解《作为当代艺术的照片》无法绕开的时代背景。如今同样需要思考，AI 是否构成新一轮核心语境，我们是否需要把 AI 纳入阐释这本书的话语体系之中？
对于社交媒体，我的看法是，书中大部分论述并不直接围绕社交媒体叙事展开，而是立足于摄影作为媒介跨越百年的长期脉络，完整贯穿整个二十世纪。举例说，我们可以论证后互联网时代的当代摄影，既受到社交媒体影像爆炸的影响，同样和 1910 年代先锋艺术遭遇影像泛滥、艺术家做出回应的历史一脉相承。两段影像爆炸浪潮分属不同时代，构成两股并行的文化线索。
在我看来，社交媒体本质上又一轮影像爆炸，并且不是艺术领域第一次遭遇影像洪流。我写作时基本维持这条思路，聚焦当代艺术摄影师如何回应身处的影像爆炸环境，同时持续参照立体主义以来的艺术史脉络。
随之而来的问题是，如果放到今天重写，我是否会调整写法？AI 带来的变革体量远超社交媒体时代的影像生产，影响范围远大于 Instagram 等社交媒体。我很庆幸，当年没有将整套当代艺术摄影论述牢牢绑定在 Instagram 之上，把它固化为叙事里无法动摇的支柱。平台生命周期终究有限，虽然它已经存续很长一段时间，但不会永久存在，这正是我们亲身见证的现实。
我不确定自己是否完整回应了你的问题，但我刻意避免简单归结为“所有人拿起手机就能拍照”。就我所研究的这批当代艺术摄影创作而言，我并不认为大众手机快照是问题的核心落点。
藏策
谢谢科顿，这的确是一个很有意思的问题，也是今天一个值得讨论问题。在我看来，社交媒体本身并不天然属于当代艺术范畴，但这不代表社交媒体素材不能进入当代艺术创作。只要创作者从中挖掘出有价值、值得探讨的议题，社交媒体就能够成为当代艺术的组成部分。
国森，你还有问题想要继续提问吗？@国森：非常感谢科顿女士细致的回应，但我希望稍作澄清，刚才的提问可能让科顿女士产生了误解。我提问的核心并不单单指向社交媒体本身，而是摄影民主化催生的一系列后果。我的疑问是，艺术是否在抵抗摄影民主化带来的各类结果？我留意到，“民主” 这个词汇，在全书正文里几乎只出现一次。
科顿
抱歉，我刚才没能捕捉到这一层设问，这确实是一个非常好的问题。我是否可以这样理解，您想问我：作为当代艺术的摄影，本身并不等同于一种民主实践？我是这样认为的。
国森
我想探讨的是艺术与民主二者之间的关系，重点在于您原文使用的“抵抗” 一词。
科顿
我认为艺术本身并不是民主，艺术也无法完整践行民主的理念。撰写这本书第三版前后，各大双年展、三年展当中出现了大量政治取向更强的摄影作品。摄影得以和绘画等媒介并置，将现实世界的议题引入美术馆空间，例如“阿拉伯之春” 相关影像登上双年展。
摄影天然具备一种能力，可以把正在发生的现实事件带入画廊展场语境。在历史上每一次危机时期，摄影都承担视觉转译的功能，把现实事态转化为文化可视对象，促使公众关注现实。特雷弗・帕格伦的创作本质上也是依靠画廊观看情境，引导观众留意真实世界里被遮蔽的现实。我不想低估艺术具备的这种力量，但这件事如同幽默一样，想要真正奏效十分难得。撰写第三版时，我清晰记得当时摄影如何被工具化，用以回应现实发生的各类事件，很多素材源自社交媒体与当时兴起的公民新闻。不过随着大范围监控、各类限制机制落地，早期公民新闻的活跃阶段很快消退。第三版文稿里记录了这一段短暂的联结。可以确定的是，2016 年推出的第四版，我不再使用 “民主” 这个表述。@国森：第三版与第四版之间内容改动幅度很大，第四版新增完整章节专门探讨摄影性，我十分期待这一部分内容能够尽快翻译引进中文版。
藏策
谢谢科顿，我还有一个很感兴趣的问题，科顿在《摄影如魔术》前言中提到：“摄影如魔术，但真正的魔术并不诞生于魔术师的双手，而是在观众的大脑之中，以想象的形式发生。”我十分认同这个观点而且也很有兴趣继续讨论，多年来我们持续结合神经科学、意识科学以及心灵哲学等领域围绕该命题进行思考。我认为：艺术其实是因观看者而存在的，没有观看者，魔术是不可能发生的。
在这个基础上，我想进一步围绕“想象”展开提问。从神经科学视角来看，想象和知觉在大脑中所激活的区域高度重合。也就是说，人看见事物，与在大脑中想象事物，对应的脑区存在大量重叠。人在看见事物之前就已经预先展开想象，视觉感知本质上其实就是对大脑预测的回应，而想象也参与其中。当外部信息匮乏时，想象就会自动替补填充。在我看来，想象也分为不同类型。观看图像时产生的想象，属于有意识的、清醒状态下的想象，凭借个人过往的记忆和经验展开，如同遵循预设的脚本推进叙事。
还有一类想象也同样非常重要，也就是拉康精所讲的无意识的想象，比如在梦境中，来自外部的信息基本上关闭了，于是记忆中的各种记忆碎片就会按照想象的方式进行替补和填充。 这类无意识的想象对艺术或许更为关键，它不再受既定脚本——也就是物理时空的约束，即便还遵循语言层面的句法逻辑，但所生成的视觉感知也是溢出了日常经验和因果链条的。以上是我的一些思考，想请科顿女士围绕“想象”这个话题深入聊聊。
科顿
您的观察非常有洞察力。我认同两种想象体系共同交织，构成摄影之中的魔力。写作这本书时，我坚持使用近景魔术作为类比，并非剧场大型幻术，而是指尖徒手魔术。
徒手魔术遵循一套清晰可行的操作逻辑。举个例子，一张方块 A 被放入牌堆、经过洗牌，再次出现。观众第一反应会试图拆解其中原理，期待看清完整操作过程。魔术师重复演示，把方块 A 放入牌堆、洗牌、邀请观众切牌，纸牌依旧如期出现。观众反复紧盯细节，尝试梳理因果规律。
人类天生渴望寻找模式、梳理逻辑，依靠实用理性理解眼前发生的一切。这对应第一种想象，也就是带有目的性的清醒思考，思考如何落地方案、如何筹措资源、如何把想法转化为图像、如何为观念赋予形态。这一类想象蕴藏人类强大创造力，同时支配我们观看、塑形观念的逻辑。
魔术师一次次藏匿纸牌、又令纸牌重现，观众反复凝神探寻谜底。等到第三、第四次重复之后，人往往会停止拆解逻辑，转而全然沉浸，感受奇观本身带来的惊奇感。这便是您所说第二种想象，单纯体验惊奇，感受身为人类、拥有想象力本身的奇妙。
我定居洛杉矶的时候，经常前往魔术城堡，那里是魔术师内部交流表演的俱乐部，“摄影如魔术” 这个类比正是诞生于此。只要有摄影师、艺术家来访，我都会和我的朋友玛丽一同带他们前往。我印象很深的一次经历，当时正筹备菲利普 - 洛卡・迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）在洛杉矶县立美术馆的个展，他思维缜密而且幽默、自控力极强。但在观看魔术表演那一刻，我在他身上看见了纯粹的惊奇，仿佛看见童年时期的菲利普。他主动放下理性辨析，全然沉浸在徒手魔术营造的奇观之内。于我而言，摄影这件简洁、充满实用逻辑的媒介，始终附带这种惊奇特质。人类本身如此奇妙，我们能够观看、感知，并且为内在感受赋予外在形态。
所以我和您能够达成共识，想象拥有多重层次，人主动向更深层、无意识的惊奇体验敞开自身，这正是摄影所能承载的内核。
藏策
谢谢科顿女士。这个议题值得深入研讨，想象的确是艺术发生机制里至关重要的一环。下面继续有请江融老师提问。
江融
谢谢主持人藏策老师。我想问一个立足当下，如果面向未来的问题。当下处于一个极度撕裂、充满对立的时代，虚假信息与误导信息泛滥，AI 进一步加剧了现状的复杂性。您刚才谈到诸多挑战，其中一点值得深思，在这样的环境之下，摄影该如何承担见证的职责？
与此同时，我想向奋战在全球各地的新闻摄影工作者致以敬意。他们冒着生命危险记录影像，为我们带回战场画面，记录苏丹等地民众遭受饥荒的处境。正因为这些摄影记者身处前线，身处和平环境的我们，才能知晓世界另一端正在发生的苦难。新闻摄影与艺术摄影属于两种不同门类，二者应当区分看待，长期纪实项目同样具备重要价值。沃克・埃文斯也曾提出，纪实摄影风格本身至关重要。我们不妨思考摄影媒介区别于其他媒介的特质，相信大家能够达成共识。摄影媒介的核心，在于摄影与现实世界之间的关联，这也是摄影相较于绘画独有的属性。摄影与生俱来的特征，根植于现实世界。
倘若摄影必然与现实世界产生联结，那么艺术家、影像创作者产出的摄影作品，难以回避社会议题与政治议题。辛迪・舍曼、杰夫・沃尔现已被奉为上世纪最重要的摄影师代表，即便时至今日二人仍持续创作。我的问题是，摄影师和影像制作者应当如何创作摄影作品，使其不必等同于政治学论述，同时依旧保有力量？
科顿
我们没有人是这一领域的专家，以下仅代表我个人的直观思考，作为对你问题的回应。如果我当下重新开启创作实践，我会接纳一种越来越多年轻创作者正在践行的思路，把自身定位为叙事者，不必生硬把创作限定在摄影或者电影的范畴之内。
更具体一点，我认为最有潜力的应当是重新夺回纪实创作的话语权，挣脱反对者与体制固化定义的束缚。传统摄影与纪实影像拥有共通内核，在人的层面讲述故事。叙事的背景格局可大可小，依托既有影像素材、档案资料完成重新阐释。运用档案进行创作已是当代摄影非常重要的组成部分，只是此前我们没能预估它会发展到改写历史叙事这样庞大的规模。
影像叙事的重构、情景重演都具备广阔空间，AI 在纪录片制作领域拥有巨大潜力，可以实现情景复现，摄影同样能够运用这类方式展开创作。创作者应当主动定义自身想要探索的内容，把握当下、未来与历史的阐释权，专注讲述自身的故事。不必过度纠结各类语义界定，尤其不要盲从艺术机构制定的标准。近十五年来，我一直将这类僵化机构称作 “僵尸机构”。不要指望机构能够告诉我们，哪些作品可以归入当代艺术范畴、何为具备价值的艺术创作。
当下我们最需要做的，是彻底重新思考纪实创作。如今，讲述属于我们自身故事的紧迫性前所未有。我们应当主动探索更成熟的叙事方式，不必被动等候媒体巨头、创意产业、技术掌控者授予创作许可、提供传播平台。
藏策
谢谢科顿女士，刚才的分享十分精彩，很有启发性。我补充一点个人观点：摄影的真实性，本质来自物与物之间的信息传递。物体表面反射的光波，与感光材料之间发生了物理信息的传导，在这个层面确实是具备了物性信息上的真实性的。但我们依托影像所建构的叙事，则是由人的意识虚构出来的内容，所以影像叙事并不具有真实性。但影像其实也显现了拍摄者所投注的目光，以及他的视点和拍摄行为过程，这些在我看来也是具有真实性的。
在直接摄影当中，成像过程保有上述物理真实性；而 AI 生成影像，不再拥有影像与物理世界之间物性信息的传递，同时也不再是目光与身体行为的显现了。我们可以从这个维度展开讨论。科顿女士讲的非常好，不必过度信任各类艺术机构。
我们今天探讨了摄影性本身、摄影在社交平台的处境、摄影与当代影像之间的关系。围绕《摄影如魔术》，又讨论了想象力在艺术创作中的重要机制，还探讨了 AI 除用于影像创作外，其在心理咨询等日常生活场景中的可能性。这次对谈非常有学术深度，而且很有趣。
对于影像艺术的未来走向，我们现在还无法给出定论，因为一切尚未尘埃落定，而且当代艺术本身就是一部未完成的历史，所有的发展都仍处在进程当中。但正如科顿女士所提醒的，我们必须守护自身的主体性，守护人类独有的感知能力，不能被动顺应技术发展、被 AI 裹挟，最终丧失人的主体性，彻底被同质化。这一点至关重要。
非常感谢科顿老师、江融老师、陈国森老师，感谢在幕后付出的夏靖宜老师，以及提供技术支持的史阳琨老师！还要感谢长期持续收看我们直播的观众朋友！正是大家的热情，才督促我们每一期都坚守学术高度，保持思想的前沿性。今天直播到此结束，谢谢各位，我们下期再见！