摘要：阿祖莱的摄影理论从“摄影是什么”这个根本问题出发，注意到了摄影在作用于生活一事上与摄影大规模普及之前的极大不同。这一角度在国际学界已广为接受，但在倾向于以形式主义方法考察摄影的国内学界还尚鲜为人知。通过对阿祖莱的核心作品进行阐释，并将之导向一种现象学解读的方式，可以揭示如此一个问题：摄影为何之于当代现实经验如此重要？阿祖莱的摄影政治本体论以“公民”概念为锚点，一面指向作为压迫的“政权制造的灾难”，另一面则指向作为解放的摄影的公民契约。其观点核心在于围绕政治认同和多元性展开的对一个可欲世界的“公民想象”，因此其摄影界定也走出了单极化的主体哲学范式。通过转向对他者（被摄者）的主体身份的伸张，阿祖莱在其“摄影的全体公民”内勾勒出了摄影所带来的一种去主权的多元对话的可能性。由于“摄影事件”的发生，摄影的全体公民都已经成为经由了摄影媒介的关系性存在，分享着彼此基于个别的特殊兴趣世界所构成的视域，这种分享本身就是一种现象学意义上的对指引的中断，而由此去设想一种新的共同体生活也具备了可能性。
关键词：公民契约 摄影的全体公民 摄影本体论 公民想象力
1 引论
出生于以色列的阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱（Ariella Aïsha Azoulay）是新千年以来国际摄影学界与视觉文化研究界新兴起的“异数”研究者，同时亦是摄影方面的实践者、策展人。她目前于布朗大学任教，以希伯来语写作，频繁著书立说、策划展览，截止本文写作时，已有六本独立著作被译为英文及多种其他语言。
在 2010 年代，阿祖莱在西方视觉文化研究领域就已经家喻户晓[1]。阿祖莱毕生关注巴勒斯坦问题，其主要著作皆与“巴勒斯坦问题”带来的军事分治与巴勒斯坦人长期性地被限于一种边缘性的灾难之中有关，进而引领我们思考帝国主义与公民身份的合法性问题。严格来说，阿祖莱关注于摄影本体论的研究乃是与其身为阿尔及利亚—犹太人后裔与女性主义者的人生遭际密不可分的，且正是为了后者才存在，这“体现了一个人如何能够（而且应当）既是学者，又为公民。”[2]
我认为，阿祖莱的摄影观由三个侧面组成，且往往是三位一体、不可分割的：①摄影的政治本体论；②女性主义与女性境遇；③潜能历史。限于角度和篇幅，本文主要评述和发展第一个侧面，因此对她的解释必然挂一漏万。阿祖莱的思想有时会被用于和迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）或迈克尔·弗雷德（Michael Fried）进行比较，在同前者的对照中，阿祖莱显示了摄影在面对帝国主义权力时的顺从与反抗潜能[3]；在同后者的对照中，阿祖莱则映照出了弗雷德这样的范式在面对非艺术摄影时会出现多么巨大的缺漏——尤其是面对苦难照片时[4]。
通过下文可以发现，阿祖莱的洞见在击破如今偏好于从唯名论意义上界定摄影的学术风气上极有解放潜能，尤其在界定我们普通人每天都在接触的那种最广义的摄影上，而后者常常是艺术史或新闻传播研究不愿或不能做到的。但是，阿祖莱学术体系的优缺点同样明显。在写作中，她的论著动辄五六百页，堪为煌煌巨著，但有论者认为她“常常重复前几章中介绍的理论论点，却没有进一步发展它们。”[5]更重要的是，其出发点为巴勒斯坦问题带来的治理问题，最终目的似乎是揭示被殖民主义与帝国主义治理掩埋的“潜能历史”（potential history）。
* 关于阿祖莱的国族认同与其中间名，需要说明一二：
阿祖莱在《潜能历史：忘却所学之帝国主义》前言中坦承，自己“默认地（by default）”作为以色列人降生于世，并作为该国犹太人共同体的一员被抚养长大。而她撰写本书正是为了拒绝成为、思考、认同或被承认为一个“以色列人”。因为对她而言，以色列身份意味着理所当然地享有被窃取的他人土地与财产。她回忆道，自己的母亲原本是巴勒斯坦的犹太人，却在十九岁时随着新国家的建立而被强行转化为“以色列人”，并被诱导遗忘除了希伯来语之外的所有语言，例如曾世代相传的拉迪诺语（Ladino）。这种民族国家计划试图用暴力的手段取代过去人们在共同体中更为丰富的归属感。在 1948 年之前，“巴勒斯坦犹太人”这一称呼本是寻常之事，只是由于后来摧毁巴勒斯坦的政治工程，这个词组才显得异常。
此外，她还在父亲去世后，找回并接纳了祖母的阿拉伯名字“阿伊莎（Aïsha）”，以此抵抗那种要求犹太身份必须与阿拉伯性（Arabness）绝对对立的帝国命令，从而重申自己作为“阿拉伯犹太人（Arab Jew）”的深层历史连结。但是早期著作（比如《公民契约》）里，她的常见署名一般是“阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱”。
感谢书玥提醒我特别注意这点。
既然其方法论过分偏重视觉文化研究，是否有可能导致阿祖莱轻易忽略了具体影像的构成与个别实例的独异性，代之以她所看重的对照片进行“公民凝视”（civil gaze）所产生的“公民知识”（civil knowledge） —— 而这独异性恰恰是艺术史研究所珍视的（不过，真有那么多照片需要经过艺术史的形式分析目光检视吗？）？同时，政治问题及与之相关的价值判断作为其知识话语的生成动力，是否会囿限阿祖莱对摄影的勾勒层级，使她仅能将其限定在对巴勒斯坦问题的改善潜能上，而很难在哲学层面将对摄影的界定落实为一个更具普遍性的伦理方案？鉴于此，尽管她本人并未在其著作中广泛使用过现象学相关的词汇与术语，我仍想试着从现象学角度揭示其思想中蕴含的政治现象学潜质，以其更明了地澄清其著作中的普遍性的民主潜能，也从中提炼出一种在本体论的意义上直击“摄影”之于今日我们的生活所谓为何一事核心的、始终保持了其考察对象的复杂性与多元性的方式。
2 从政治公民到摄影公民[52]
学术研究于阿祖莱而言，可谓起源即道路。阿祖莱的运思起自以色列治下的巴勒斯坦所产生的特定的公民生存状况，她称之为“政权制造的灾难”（regime-made disaster）[6]。
处于这种状态下的人们，其遭受损害和压迫的程度仅仅在人道主义灾难边缘徘徊，并不会惨遭在卢旺达种族灭绝事件（Rwandan genocide）中被屠戮的图西人（Tutsi）那样的命运。然而他们会长期处于这种状态之下，乃至于人们甚至已经习惯了它，也往往不把它看作灾难。于是，对当局而言，即使是用于抵御灾难后果的援助或手段，也并不会被用作结束灾难的全部解决方案，而仅会用于小修小补以期让这种低生存状态得以持续。[7]
具体到以色列政权，即当局通过分划道路、设置特定通行区域、对巴勒斯坦人的房屋建筑进行军事化拆除等措施，对灾难的限度、边际和强度进行管理，只让它发生在特定的人群中。罗伯特·海里曼（Robert Hariman）对此有精确概括：
政权制造的灾难通常低于暴力的门槛，产生的影响也可能会被误认为是艰苦生活中的日常沧桑。因此，这就出现了一个悖论：一方面，它发生在媒体报道的众目睽睽之下；另一方面，它又很难让世人正视一个持续但分散的剥夺过程。农民必须通过检查站才能下地干活，孕妇必须通过检查站才能去医院，而检查站那里可能会发生漫长的，令人不适、沮丧和恐惧的耽搁，并可能随时意外关闭——当有人急需检查站开放时，检查站却一次次地关闭。[…]当暴力通过国家实践系统进行分配，并常被简化成在检查站里做决定的“小主权”（petty sovereign）时，其结果就是公民社会被以平庸的方式全面毁灭了。[8]
这种由以色列政权带给巴勒斯坦人的生存状态，使得阿祖莱开始思考现代政治的基石，也是为这种灾难提供保障的因素之一，即公民身份（citizenship）。阿祖莱考察了契约政治的传统，并提醒我们：
在任何特定的历史境况中，若不考虑非公民群体，就无法理解公民身份的含义，因为非公民同样是被治理人口的一部分，他们构成了一个被排斥的群体，公民与他们一起受治理。[9]
换言之，公民身份即意味着持有这种身份的人有权得到政权（主权）的保护，同时也意味着对另一类人群的驱逐。阿祖莱特别关注以色列的女性公民及 1967 年来在以色列占领领土上的巴勒斯坦人。前者的公民身份正遭受损害，而后者则属于被以色列当局剥夺了公民应享有的基本权利的非公民，同时，主权政府通过使用准军事力量来控制这一群体的政治潜能，系统性地破坏他们创造出一个公共领域的努力。
这一主题同样被阿祖莱发展到了其近作《潜能历史：忘却所学之帝国主义》（Potential History: Unlearning Imperialism）中：她试图找到一种方法，通过讲述殖民过程中对文物和艺术作品的掠夺与批判博物馆，来打破帝国主义线性历史观的垄断；更重要的是，她在此作中修正了本文所关注的早期著作中的看法，将摄影的“发明”的时空条件倒推回了 1492 年，认为摄影将世界碎片自然化为另一重世界并为摄影师所据有的做法，其实乃与帝国主义的治理逻辑如出一辙[10]。
初看起来，从关注被治理者（governed people）间的关系的政治契约论传统入手，似乎和摄影毫无关联。然而我将说明，阿祖莱的关键词“公民”在此同时锚定了两个问题层：其一是作为压迫的帝国政治与殖民暴行，其二则是作为解放的公民契约与他者伦理。
就第一个问题层而言，由于摄影的存在，一种阿祖莱称之为“公民知识”（civil knowledge）[11]的现代公民认识得以被生产出来。此言即，照片作为这种公民知识的来源，使得具备现代视觉素养的公民能够通过阅读它们识别出过去那些分散、平庸的暴力留下的痕迹，识别出政权暴力带来的那些非公民们“不受保护地暴露在权力之下的情况”（the condition of unprotected exposure to power）[12]。
对阿祖莱而言，其最典型的体现便是以色列政权对巴勒斯坦人的私人领域的干涉，通过那些拆除巴勒斯坦人居住地的建筑的照片，可以看出这个主权国家的特权之过度；这些照片也记录下来了以色列统治者所使用的大规模军事力量，其与建筑工程知识相结合，确保了这种压迫不会越过人道主义灾难的界限。这种识别之所以得以可能，根本上在于“公民”概念在此处所指向的第二个问题层，即摄影作为一个无法被还原为相机、生产者、被摄者、照片、观众等任何一个单一元素的复合体，在这种情况下，摄影自身具备着一个多元的意义空间（也是政治关系空间）。
这一空间是由多方的“遭遇”（encounter）而构成的。此空间的成员即阿祖莱所谓的“摄影的全体公民”（the citizenry of photography）[13]，这是一个无边界且开放的群体，其界定并非依据业余或专业这样的利益区分，而是基于人类的共同生活这一政治前提。在这一空间中，摄影师不再被看作照片意义的生产者，相反，被摄者的境况和观众的理解也同样重要。摄影的全体公民中不存在主权，只有被治理者之间的伙伴关系（partnership），这就和卡尔·施密特（Carl Schmitt）等人将焦点放在主权权力的运用和限定上的做法显示出了不同[13]。
摄影的全体公民往往就是在面对现实政治意义上的非公民遭遇到的灾难时显示出了彼此之间的联结和伙伴关系。在这种情况下，
摄影的使用实际上是公民权的行使——不是印着属于一个主权国家的印记的那种公民权，而是作为被治理者的伙伴关系的公民权，承担起他们作为公民的责任，为彼此，而不是为一个主权国家去利用他们的地位。[14]
这种情况便是阿祖莱所谓的“摄影的公民契约”的起点。这种契约类似于一种不成文默契（tacit agreement），它先于政治主权所带来的公民—非公民的区隔，是一种更为原始的相互义务（mutual obligation）的形式[15]。在这种契约关系中，公众和摄影师一样“拥有”照片，不过这种拥有并非律意义上的，相反，照片的诸拥有者类似“发信人”（addresser）和“收信人”（addressee）：在照片的流转过程中，每个人既是收信人，又是发信人，一方面接受到别人所附加在照片上的意义并理解之，另一方面又可以为照片创造出新的意义并进一步传播之。
在这种情况下，诸发信人和收信人实际上运用着一种不完全从属于政府权力的平民技能，也通过在摄影传播的链条上收发信件确证着与其他人的伙伴关系，尽管这些发信人或收信人在现实生活中并不可能晤面。于是，摄影就成了一种可以让公众与权力拉开距离以便观察权力的作用方式和产生的后果的实践。所以，“公民身份被重新定义为平等的，也是一种在多元条件下认同他人而非被治理权力的区分所割裂的能力。”[16]
具体而言，观看照片总是某种意义上的沉思生活（vita contemplativa），是供观众站在当下面对遥远过去的方式，距离便由此产生。但由于发信人身份的存在，它又深刻嵌入了行动生活（vita activa）之中，进入一个持续发生的当下并作用之。这种现象在事关暴行（atrocity）的照片传播中体现得最为明显。于是，在这种情况下，公众也免于成为了权力的施暴主体。
阿祖莱坚称，摄影是一种运用权力的工具，但“它掌握在被治理者手中，而不仅仅掌握在主权者或那些试图夺取权力的人手中。”[17]在被摄者这边，他们和摄影师、观众一样，都是原告（plaintiff）而非所有者，也是这一复合的遭遇中的平等参与者。诚如诺姆·莱舍姆（Noam Leshem）所说：
承认摄影所开辟的公民空间，也就意味着承认摄影的对象——观众——不能再处于被动观赏者的地位，因为这样一来，人们只能被要求观察和思考一个静止的对象，而这一对象是随时可以端详的。[18]
通过以上简述，我们可以回过头来思考阿祖莱所谓的“政治”究竟所谓为何。而对这一点的理解，又在根本上通向我最后所要揭示出来的阿祖莱学说中的现象学潜能。要界定和全面探讨“政治”这一聚讼纷纭的名词是不可能的，也无必要。我们只需追问两个问题：其一，阿祖莱所谓的“政治”究竟意味着什么？其二，在这个意义上，摄影的“政治”又意味着什么？
在我看来，阿祖莱虽然看似详尽地征引并分析了从施密特到阿甘本（Agamben）对国家、对政治的批判，然而其真正倚仗的核心似乎相当直接：不过是在关于政治的诸多界定中都能发现的人类彼此之间的认同与多元性，也正是这一点使得阿祖莱可以将她的摄影本体论称为“政治的”。
让我略论一二。戴维·伊斯顿（David Easton）对政治的定义在当时颇负盛名，即将政治界定为“对社会价值的权威性分配”；而对阿祖莱的思想形成影响最大的汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）则认为，政治的意义在于自由，即“自由之中的人们作为相互匹敌的平等者，能够在没有强制、没有武力，也没有相互治理的情况下实现互动，作为相互匹敌的平等者，仅仅在紧急情况下——即战争时期——相互命令和服从，而在其他情况下则是以相互交谈和说服的方式来管理一切事务。”[19]
阿伦特继续澄清，这些关于政治和自由的定义来自古雅典。在国家的运作，权利争夺，群体关系维系，法律和教育、经济系统的制度管理，治理和被治理者关系的平衡等诸多方面的辩论中，都能发现政治所涉及的“各种人之间的共存与联合”[20]。简而言之，政治通向一种更好的多元共同生活，而此中价值判断的标准即主体间性维度中的相互承认，这种承认会继而带来重建所有被主权遮蔽的事件真相的可能。“政治从人与人之间产生，并且是作为关系被建立起来的。”[21]
阿祖莱接受了阿伦特对政治的这种使用方法，因此，一种使摄影具备政治属性的预设便呼之欲出，这便是吉尔·帕斯特纳克所说的：
无论摄影在何处与群体或个人发生关系，将之分离、对之进行管理或改变——无论是在物理上、知觉上还是情感上——它都总是已经进入了政治领域。[22]
当然，阿祖莱对阿伦特的接受更多地表现在其对“行动”的界定上，但且容我将这部分放在第三部分再述。由此看来，这一政治意义上的公民身份正是在公共领域中的辩论中发挥其最大效用的。在这个意义上，摄影的“政治”，一方面体现在我前文所说过的，观看对于主权权力的限制作用，另一方面，也体现在阿祖莱所说的“照片中带有多元政治关系的痕迹，这些政治关系可以通过观看、将所见转化为要求采取行动的诉求并加以传播的行为来实现。”[23]
为了恢复摄影的全体公民成员彼此间的平等地位，也恢复作为复数的人的境况，则必须削弱主权的地位，将这种政治恢复为多元协商的动态关系，而非治理和被治理的权威分配问题。摄影实践固有一种多元立场和平等主义潜能，这使得它易于被权力操控，但也可以成为反对权力的工具。它是分散的，每个参与者均可在其中发挥作用。简而言之，这个意义上摄影的政治必然通向他人，因为“照片及其意义是参与者——被拍摄者、摄影师和观众——之间的遭遇所产生的结果，他们都无权固定和决定照片的意义；因此，摄影否定了任何特定的主权要求。”[25]
这种意义上的多元性不同于约翰·塔格（John Tagg）那种认为摄影仅由其背后的权力属性决定其性质的多元性[24]，后者实际上是一种极端的唯名论，从根本上取消了摄影有一重可辨认的属性的事实，因此也看不到摄影所蕴含的巨大的民主与解放潜能。
3 转向他人：反对原创性的神话
如前所论，这种关注认同和多元性的政治，要求一种可欲的共同生活。而一种恰当的政治理论则会试图论证何种共同生活的样式是可欲的以及为何如此的问题。阿祖莱由此出发，走向了一种强调“他人”的伦理政治，也走向了一种与传统的摄影话语批判所不同的摄影叙述，对后者来说，摄影师作为摄影意义生产者的主导地位总是毋庸置疑的，在以纽霍尔（Beaumont Newhall）为代表的法典化了的摄影史叙述中尤其如此。
就其结果而言，阿祖莱旗帜鲜明地反对由摄影师主导的大师叙事，也反对摄影领域里任何艺术化的原创性神话。单看此结果似乎和罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）等人一贯持有的立场颇为相似[25]。然而，考虑其知识话语的生成路径则会看出两方的巨大差异所在：阿祖莱对原创性与摄影师之于照片的所有权的反对并非来像克劳斯那样来自个已被法典化了的欧美艺术史传统，它起源于前述那种对多元性的尊重与认可。正是在这种对原创性神话的拆毁中，我认为，我们能发现阿祖莱思想中最具启发性的部分所在。
首先，就摄影的发明而言，阿祖莱已经放弃了传统摄影叙事中去寻索谁是“最早”的发明者或确定何种时候摄影获得了其可辨认的特征的尝试，也和乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）去寻找一批“原始摄影师”（proto-photographer）来命名摄影的某种渴望并将之定义为摄影的起源的做法有所不同[26]。我以为，阿祖莱的摄影起源论极为明确地洞察到了摄影能够在今日渗透我们日常生活的可能性及前提，因此具有不可忽视的理论价值。
对于阿祖莱来说，“摄影的发明于一个多元空间被开启的时刻，是大量的人——不仅是某个熟人圈子——拿起相机并开始使用它作为生产影像的手段的时刻。”[29]这一论点从起源开始就是去主权的。不难发现，无论是像波德莱尔那样诋毁摄影师，还是像斯蒂格里茨那样赞颂摄影师的做法，都将摄影局限于一种由单一的主体所操纵的制像技术。在这样的论断中，摄影已被概念化为一种介于摄影师与照片之间的透明技术，作为一种技术，它在作为其产物的照片上了然无痕。
然而，阿祖莱提醒我们注意，摄影在当代已成为一个无所不在的潜在事件，一个处于关机状态的相机立在现场，就已经能改变在场所有人对当下的感知和行为方式；甚至，相机都无须在场，也能影响人们的关系[27]。摄影技术已经成为了能够模糊虚构与现实、身体世界与外在世界之间界限的社会性技术。
阿祖莱的这一看法的精髓在于，她将摄影看作一种介入我们日常生活的方式或生活技术，这种摄影更接近生活而非死亡。摄影不再是一种木乃伊式的防腐技术，而变成了一个永远未完成且有待继续的中介性事件。由此便触及了摄影的本质，即对我们存在感的重塑。摄影者和被摄者从此成为经由摄影媒介的关系性存在。这种关系性存在由于其多元和复数的特征，根本上而言必然是政治的，也必然得借由政治加以理解。
对于现代社会公民来说，这已经成为我们经历生活的先验结构。在这种关系性存在中，不存在主权，诸成员之间是一种伙伴关系。然而，仅仅强调这种伙伴关系还不足以祛除权威的魅影。阿祖莱走了一条和列维纳斯（Emmanuel Levinas）有些相似的路径，即倒转了主体哲学的范式，将我们的目光从主体的权能转向了他者对我们的呼吁上[28]。
让我以一类特别的摄影说明这点。阿祖莱的论述素材库中有相当一部分都是巴勒斯坦人遭受暴行的影像。在这部分照片中，她特别提醒我们注意米哈·柯什纳（Micha Kirshner）所拍摄的艾莎·埃尔-库尔德（Aisha al-Kurd）的一张照片（上图）。柯什纳在临时搭建的影棚中，让艾莎身着黑袍，怀抱着自己的儿子并凝视他。照片的影调柔和，弥漫着一望即知的“圣母像”的意蕴。
柯什纳对巴勒斯坦人苦难的再现从来不是粗粝的、快照式的，而总是经过了精心谋布和安排的再现。不难想象，诸如此类的照片常常会招致批判，认为柯什纳这样的摄影师在将苦难审美化。这方面最著名的例子恐怕就是萨尔加多（Sebastião Salgado）所面临的那种批判。在更广泛的意义上讲，这类具备明显的优美特质的苦难照片，还常常招致“灾难色情”（disaster pornography）的责难。
然而，所有这些在伦理意义上对再现手法的责难，都落入了一个陷阱中，即完全忽略了被摄者的身份和作为一个具体之人的存在。苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）便认为，像所罗门-戈多批评萨尔加多拒绝处理伦理问题的那种做法[29]，“更关心的是观众是否问心无愧，而不是受伤主体的困境。”[30]
阿祖莱同样看到了这种论调中所蕴含的自负与对受难者本身的忽视。阿祖莱声辩道：
尽管这些人自以为是在为被摄者说话，但事实上他们忽略了被摄者在照片上留下的一个重要印记——他们明确同意被拍摄，也就是说，他们积极参与了摄影活动。[31]
所有这些精心营构的苦难照片中的痕迹，其实都是被摄者和摄影师相互理解、通力合作的结果。对于那些更极端的暴行摄影来说——比如说，再现了临刑之人死前影像的照片来说，事情尤其是这样。
将罪过归咎于再现行为本身和摄影师的道德倾向，实际上悬置了真正的敌人，也未能将被摄者当做主体去对待，简单地以“不应去拍”或“不应去看”将之打发掉了。这种对灾难美学化的简单拒绝，很有可能发展成一种“慷他人之慨”的罪过。需要意识到，所有透过照片的表面看向观者的已死之人的影像，即使不是全部，也有相当一部分是在请求我们看到并记住他们所遭受的灾难——他们不止通过影像，还通过日记、报告等一切可能的信息留下他们曾在这世上生活过的痕迹。
在这种情况下，要紧的不是他们被拍下了，而是他们已经被杀害了。无论如何观看，后者都是不可挽回的；无论如何，观看大卫·金（David King）所拍摄的《普通公民》（Ordinary Citizens）中卢比扬卡（Lubyanka）监狱受害者的照片，都意味着这样一个事实：这些人曾存在过，而今已经死去。这一不可补救的事实抵制任何对再现与观看的道德辩护。
恢复被摄者的主体地位的意义还不止如此。更重要的是，这使我们能意识到一种更为复杂的、流动的多元性。这并不是要肯定所有的再现方式，因为一种剥削式的再现的确存在。重点在于，需要意识到，被照片所定格的任何主体都不应被凝固到单一的身份中去。[32]
譬如，多萝西娅·朗格（Dorothea Lange）拍下了那张移民母亲照片（下图），这张照片已成为上世纪最能代表人类面对苦难时的不屈的赞歌，但是，有多少人知道这位母亲的姓名？
照片中的母亲，弗洛里斯·汤普森（Florence Thompson），不仅对这张照片不具备什么解释权，还变成了一个美国大萧条时期苦难的符号。从这个意义上来说，这种再现的确成为了对她的剥削。她本人抗议道：“我希望她未曾拍过我的照片[…]她说她会给我寄一份拷贝，但她从没这么做过。”但事情若仅止于此，就会变成对摄影师的不公讨伐。因为在另一次采访中，弗洛里斯说：“我已经厌倦了象征人类的贫穷，此外，我的生活已经得到了改善。”[33]
这里并不是单纯的抱怨，因为改善和暴力也的确在同时发生着。这个案例很好地说明了将对被摄者的再现凝固为一种表征会抹杀掉怎样的复杂性。阿祖莱提醒我们，照片被广为接受的索引性质常常容易带来这样一种认识，即将被再现者凝固成一种表征，以“这些是难民”这样的语言表述被大家所接受。这种凝固实际上是对摄影的政治空间中所发生的遭遇的极端简化和两极化。但一旦我们暂停对这种语言陈述的认同，就可以发现，“将摄影视为人与人之间非决定性的遭遇，而不是被照片所限定的遭遇，这使我们能够将摄影重新视为一种可以允许他人参与的开放的相遇。”[34]
进一步说，将一些照片中的人视为难民（refugee），实际上正是以表征为目的使用照片，而这种凝固化的表征背后的政治体制——即将被治理者分为公民和非公民的体制——本身就是两极化的。这种看法本质上并不关心被摄者到底“是”什么，而只是顺从着摄影师或其他使用者是如何看待被摄者的。摄影的全体公民中不存在“难民”。诸如“难民”这样的概念只是在主权政治的范畴中为了稳固被治理者的身份，为了使其可读和可管理而被使用的。它更多地服务于识别，而不是服务于认同或理解。不加反思地去顺从这种理解，就意味着承认主权将人们分而治之的那种威权，也剥夺了本应属于那些人的公民权利。
将自己认同为摄影的全体公民中的一员，意味着并不首先将这些被再现的人视为难民，而是要看到，是政权制造的灾难使得他们沦为了“难民”这一事实，同时也要看到，旁观者的行动有可能帮助他们摆脱被流放和被驱逐的这种生存境况。阿祖莱提醒我们注意，在那些被摄者凝视着镜头（下图）的影像中“
至少有一部分人还未默许自己作为政治主体被抹杀或成为“难民”，他们试图向镜头展示他们所遭受的一切，寻求对不公的承认或帮他们阻止灾难的发生。[35]
4 阿祖莱之外：一次政治现象学的解读
尝试这种通向他者的摄影本体论，实则可以从更大的视域中提醒我们注意摄影在今日社会中的效用及其身份。暴行摄影本身就意味着对我们平庸的日常生活的击破，这种摄影最强烈地向我们显示了在我们自身之外的生活状态。简而言之，暴行摄影向我们展示了新的可见性，这就是为什么循着阿祖莱的目光关注巴勒斯坦问题是有价值的。然而，将目光仅仅局限在阿祖莱的论述内部，则会限制住这种强调多元性与他者的摄影论述的价值。
让我们从阿祖莱重新出发。阿祖莱借用了阿伦特对劳动（labour）、工作（work）与行动（action）的区分，区别出了三种与之一一对应的凝视：
识别性凝视（identifying gaze）和定向凝视（directed gaze）从一开始就伴随人类的存在。然而，在摄影术发明前，很难找到与阿伦特所定义的行动相类似的那种凝视。[…]摄影的发明增添了一种旁观可见者的新方式，一种以前不存在或者至少以不同方式存在的方式。这种凝视基于对视觉的一种新态度。它构成了对物件、情况、习俗、影像或场所的一种态度，而在摄影出现之前，这些物件、情况、习俗、影像或场所本身并不值得思考。[36]
第三种凝视即她所谓的“公民凝视”（civil gaze）。阿祖莱此见不仅指向了她所看重的那些揭示政权制造的灾难与巴勒斯坦人的受压迫境况的摄影，更重要的是，此见可以通往乃至广泛意义上的摄影在可见性的重分配一事上的贡献。这说明，摄影并非只是记录世界的方式，它是一种在世界之中存在的方式。摄影的性质无法仅仅通过其自身得到澄清。
我们举起手机，对准某物，实则即是一种指引，这是海德格尔（Martin Heiddger）所说的：“正是朝向某物的定向（Ausrichtung）才向我们揭示了我们有身体，或者更确切地说，身体性存在。”[37]海德格尔的去远与定向之思向我们揭示了这一事实，即“身体化的边界就是我寓居其中的存在视域。”[38]。
指引并非向另一个事物或目的，指引的意义在于指引本身构成了我们的世界。意识依据某一兴趣指向某物，但这一兴趣本身却不来自意识本身——它是由那某物所激发、唤起的。我们原有的视域并不提供对某物的理解本身，而仅仅为理解某物提供可能性，提供前—理解。拍照的人指向某物，而某物并非凭其自身持存，它又会指向另一物，在此连绵不断的指引中，世界便出现了。
“拍照的人”作为一种新的历史主体，之所以不同于此前所有的人，不只是因为生活对他们而言的可见性完全不同了，还在于，在影像的迅速分发与数量爆炸成为显著特点的今天，拍照的人不只通过自己的指引构建世界，还同时分享了他人由“拍照”这一指引行为而构成的世界。当代生活因此成为了被展示的生活。萨考斯基（John Szarkowski）曾用“指点者”（pointer）来界定摄影实践者的角色：
作为起始之途，人们可以把摄影艺术比作指点的行动。我们所有人，即使是我们中最有礼貌的，偶尔也会指指点点。我们中的一些人确实会比其他人指到更多有趣的事实、事件、环境和构造。不难想象，有一个人——物质世界里缄默的维吉尔（Virgil）——或许会将指点的行动提升到创造性的层次上，他将带领我们穿越田野与街道，并指示出一连串的现象和特色。[39]
我要说的是，这里的重点在于他人行动的可见性，而不是萨考斯基在意的创造性。这种指点是否能提升到创造性的层次上来讲是与平等权利本身无涉的。这种照片也多半会因为缺乏自我表征而被纽霍尔这样的策展人看作是“平庸的”或“伤感的”。[40]但如我前述，这种论调仍然落入了单极化的视角，而不能注意到摄影作为生活实践的多元性质。所有的摄影实践者在达成任何美学成就前，都是首先在通过他们的拍摄告诉我们“那里有什么”。而若没有他们的指点，与之相关的现实于观众来说就可能是彻底不可见的。
对于那些着意探索灾难后果的法证摄影而言尤其如此：若不是它们出于某种特别的目的被拍了下来，谁会对日常生活中随处可见的衣服、水杯、木桌这类东西加以特别注意呢？这一指点的行动以及其带来的新的可见性，正是摄影的发明带来的。于此而言，不只是指点的这一行为带来了我们生存感的丰富化和复杂化；仅仅是相机或照片在场的这一可能性本身，就已改变了我们的存在感。
阿祖莱区分了“摄影事件”（event of photography）和“被摄事件”（photographed event），前者指相机的可能在场带来的对人们体验感的改变，照片只是摄影事件发展过程中的附加因素。照片和摄影事件并不重叠，在此处发生作用的照片是在别处被拍摄的。阿祖莱举例说，在审讯室中，即使不存在这样一张照片，审讯者只是声称存在这样一张照片就足够压迫被审讯者[41]。
在这个意义上，摄影事件并不需要生产照片，因为仅仅是存在我们被拍摄的可能，就足够对我们施加影响。相机或照片的假定存在都可以让摄影事件发生。就此而言，摄影事件永远不会完成，而只能被暂停，因为摄影的全体公民同这种假定存在的遭遇总是可能发生的。其中的每一个人在任何一个时刻都可能处于旁观者的位置。观众随时可能通过与照片的在场或不在场相遇，而将其中蕴含的意义潜能具体化。这一具体化的方向与根据正来自观者自身的存在性视域。所以，摄影事件和摄影的全体公民一样，都摒弃了一切形式的主权，无人可声称照片属于自己，并终结这个关系系统中遭遇的可能。
可见，摄影不是单向的意义生产活动，而是一种多元的关联模式，隶属于阿祖莱所谓的“公民契约”：拍照的人彼此间是同伴，分享着自己的视域；在成为“看”的主动者时，同时也让渡出自己行动的私有权，成为他人那里的被看者。一种新的再现伦理正是这样产生的。那些拒绝再现暴行的人或许无法想象这样一个事实：若这些死难者的生活痕迹不曾被我们见过，何来同情产生的可能？一个所有人都未曾见过远方受难者的世界是怎么样的？我们知道，胡塞尔晚期的现象学发展了“视域”（horizon）的概念：
对任何个体对象的把握都以一个世界为背景……每个经验都有它自身的视域，且此视域从一开始就是一个可能性的领域。[42]
一个有限的视域也开启了对此视域中可能性的观看。我们每个人都带着和自身兴趣相关的视域进行生活，世界也就因此呈现为我们所认知的样子。然而这一生存的真相并非仅仅是海德格尔的去远与定向之思所揭示出来的身体性生存。生存从来都是共同体的生存，是在全体公民中的生存。克劳斯·黑尔德（Klaus Held）看到了这一关联中的政治潜能：
人必须超越他们各自特殊世界的兴趣状态的本己，并在一个共有的世界中相互遭遇，而后才能在作出辩解的过程中通过承担自身责任来认真地对待生活。根据这个结论，在雅典的城邦中——并非偶然地与哲学同时代——就形成了世界历史上的第一个民主制度，从而也形成了在最原初和真正词义上的“政治”。[43]
按照晚期胡塞尔和海德格尔有关世界的现象学理论，我们可以知道，生存本身就是在诸指引联系之间展开的。并不存在任何独立的行为。诸指引联系由此及彼，便构成了生活世界。这是我们在一般情况下无须反思自然而然就会在其中生活的世界。诸事件就是在这样的视域性的世界中向我们显现，而这一显现本身向来都是处于不断地发生中的。一言以蔽之，现象学意义上的生活世界即视域的普遍联系。每个人都在这样的世界中为自己的行动定向，而这一世界也提供了其对所有事件的前-理解。
从这一意义上说，阿祖莱所看重的那些再现政权制造的灾难的暴行摄影，通过向我们展示另一个生活世界，中断了我们原有的指引惯性。以著名摄影师吉勒·佩雷斯（Gilles Peress）为例，他于 1996 年和 1997 年在波斯尼亚拍摄了影集《坟墓》（Graves），他和医生促进人权协会（Physicians for Human Rights）的主席埃里克·斯托弗（Eric Stover）跟踪报道了两位法医人类学家威廉·哈格伦德（William Haglund）和安德鲁·汤姆森（Andrew Thomson）的活动，拍摄了他们在斯雷布雷尼察（Srebrenica）与武科瓦尔（Vukovar）挖掘万人坑的照片。
《坟墓》由佩雷斯的照片与斯托弗的文字组成。前者再现了这一过程中的视觉细节与场所，后者则是对法医技术人员的活动及其发现的记录。佩雷斯的视觉重点集中在那些生活的碎片上：个人物件、破损的家庭照片、死者的衣物、儿童画等等。在这一案例中，可以看到，来自他人世界的对象突显在我们面前，这种形式上过分透明的再现方式使得我们在体验层次上将作为形象的能指及其指称对象等同了：我们会说，这就“是”那一死者曾用过的物件，这就“是”那一死者曾穿过的鞋子。
照片的形式正是在这个意义上产生其效力的：这种形式不是马奈画作中的笔触裸露或塞尚画作中的多重轮廓线，这种形式是通过其身处一个由作者提供的意义整体中、通过在我们观看之前与观看之时被告知的“我们正在看什么”——和照片并置的文字告诉我们这是被杀害者的遗物——而获得其全部的打动力的。如阿祖莱所说：
被看到的东西，即照片的指称对象，从来都不是给定的，而是需要与附着在其上的解释以同等程度被构成。[44]
尽管这种在照片的能指和指称对象间的等同可能存在某种主权的影响，但照片毕竟也铭刻下了事件发生当下时诸参与者之间遭遇的痕迹，这些痕迹并不可能全部都在计划之中，也无法全部归于意志行动的结果。照罗兰·巴特（Roland Barthes）的看法，正是这一特质赋予了照片将文化自然化的权力，使其具备某种天然的证据效力[45]。
然而，即便是照片短暂地被某个主权占据了这一事实，也不能终结摄影事件的永久性和可变性。照片也并不一定会反映出最具统治力的主权的影响，其最典型的例子就是那些由施暴者拍摄的照片，它们“代表受害者说话，站在受害者一边。”[46]我们在阅读了照片所附的文字后，会猛然间意识到，靴子里插着的类似断木棍一样的东西，不是别的，正是皮肤和肌肉被大地吸收后留下来的人骨。我们若不知道这鞋子是来自一枉死之人，恐怕便只会将其当做寻常物看待。
这里的鞋不是夏皮罗（Meyer Schapiro）与海德格尔争端中的那梵高之鞋，它没有艺术史上的是非争端，只有死难。在对佩雷斯的照片的观看中，我们不会将破损的鞋子同自身生活世界所提供的原有的理解可能相联系——我们不会将它按照自己的视域开显出的可能理解为磨损、意外烧毁或被主动抛弃的——而是会试图接受另一种理解的可能。
这一理解仅靠我们自身那一没有观看过这种照片的视域是无法达成的。这一理解指向阿祖莱所谓“摄影的全体公民”中的另一个个体的生存境遇：他/她曾遭遇暴行，这插着人骨的、破损的鞋子便是证据。鞋子在荒芜杂乱的地面上立着。鞋子在其挖掘现场就被拍了下来，这和其作为证据被放到纪念馆中的效力是不同的。这种来自他者的视域并未温顺地汇入我们的原有的经验，相反，它们对这样的经验之流构成了一种剧烈的、甚至是创伤性的中断。它强行介入了我们原本连贯的日常指引网络，迫使我们直面这个我们身处其中的、被暴行撕裂的世界。
在这样的由观看摄影而产生的对于自身视域的突围中，主权者所设置的公民/非公民之间的区隔失效了，我们不自觉地试图和受难者站在一起：
摄影的全体公民既不优先于公民身份，也不以其为条件，它就其根本而言仅仅由公民身份定义：这一全体公民中的成员身份意味着公民身份，而公民身份又意味着这一全体公民中的成员身份。摄影的全体公民不存在主权，因此也没有排斥机制。原则上，每一个人都是集体成员。集体成员资格的基础即每个人放弃对他或她的影像的专有权，以及每个人愿意并有权利被拍摄，变成一张照片。[47]
更为重要的是，对于痕迹的再现由于其诉诸平庸、琐碎的生活的物件而非受难者本身，因此对环境的展现特别有利于唤起观众的情感。这种碎片化使我们意识到，战争和暴行并不一定通向主权叙事中所描述的正义、福祉、尊严和法律，它首先是对一个个微小的事物的毁灭，正是这样一个个微小的毁灭，如前文所说的“小主权”那样，将公民社会摧毁了。
此时回看，不难发现，阿祖莱的政治本体论实际上并不聚焦于某个单质的摄影。其关于摄影的所有界定都在反对主体哲学的范式，力图让摄影以一种更为整全的姿态得到反思。而阿祖莱所指明的摄影的政治空间，在最本质上而言就是希腊（古雅典）意义上的，它超越了个人本己的世界，让具备有限性的诸多意见发生并对话，反过来说，这种有限性本身就根植于每个人的特殊世界的兴趣，然而这就是政治判断的意义：各方超越自己的特殊世界，“在对这个共有世界的展望中关系到政治的‘共有—本质’的共有世界，即关系到共有之物的共有世界。”[48]黑尔德在其“世界现象学”中所阐述的这种政治性，正是阿祖莱所谓的“公民想象力”（civil imagination）：
它是一种超越单一个体的想象力形式，存在于个体之间，又为个体所共享。[…]想象一种新状态并使其成为我们共有世界的自然组成部分的能力本身就来自政治想象力，是其共有性质的产物：为许多人所共有，并常与公共资源的存在相连相系。[49]
公民想象力发生在主体间性维度中，它使得我们设想一个更好的世界得以可能——公民想象力不止看到受主权保护的公民，也能将被压迫的非公民考虑在内，由此寻求新的契机以重塑社会。而我们从摄影中所获得的那些公民知识，本身就已构成了这种想象力的先决条件。换言之，现代政治的结构性失败在于，它使得非公民从民众的政治想象力中缺席了，因为公民的视野已经被民主主权或人民意志限制于单质的公民话语中，使得他们无法看到同为被治理者的非公民的景象。而公民想象力则首先需要设想非公民的存在，设想非公民和公民站在一起、成为伙伴的景象，继而想象公民的整体。
这一公民整体是由无法化约的、各自具备自己的特殊兴趣世界的个体构成的。这种现象学意义上的共在始终处于未完成的开放状态，而且它有其抗争的必要性。正因为每个人的视域都基于其特殊的兴趣世界而成，“摄影的全体公民”才必须通过不断的协商、争辩乃至对抗来维持这一空间的开放性。去观看那个被遮蔽的非公民的视域，也是在对抗主权权力对可见性的垄断。
阿祖莱这个意义上意欲维持这种开放性的个体，的确类似于列维纳斯所认为的那种个体——他人是不可穷尽的“无限”。因此其中有一种无法被任何单一的描述穷尽的多元性。摄影的意义就在于：
它是一个可以发现这种多元性痕迹的场所，尽管有人试图进行治理，甚至是看似微不足道的治理，比如对照片画面的控制，但这种多元性还是存在的。[…]在摄影的全体公民中，她不能将自己看到或没有看到的东西强加于他人。[50]
综上，阿祖莱的政治本体论其现象学潜能正在于，作为照片的观看者，我们同时是摄影全体公民中的一员，我们从自身的个别视域出发去观看照片——这一点同样决定了我们为他人的视域开放自身的可能，而这便是通向政治世界的路径。我们借由对摄影的观看，发现了新的可见性。而只有当所有公民都具备争辩的权利时，现代政治意义上的公民世界才是存在的，这种权利意味着承认每一个人视域的有效性。专制暴行因此才是对公民世界的毁灭。这一空间并非静态的，因为争论永不会停止；照片的意义也从来都无法被定于一尊，因为摄影的公民契约中的任何一方都无法锚定其意义。
摄影事件已经嵌入了我们的生活，也成为了我们所有人在今日展开自身生存的先验结构。在摄影的传播系统中，我们同时是收信人和发信人。这表明，阿祖莱的摄影现象学最终指向的并非一种静观的美学体验，而是一种要求，甚至是一种律令：要求我们在这一不稳定的关系网络中时刻承担责任（responsibility）、行使自己对他人的回应能力（response-ability）的伦理律令。也正是在这个意义上，我们才能恰当地理解，为何本尼迪克特·伯布里奇（Ben Burbridge）所说的“摄影的经验为社会重组提供了一个可感的原则”[51]是可能的。
参考文献
[1] VICENTE F. L., AZOULAY A. A. Ariella Aïsha Azoulay–Unlearning, An Interview with Ariella Aïsha Azoulay[J]. Análise Social, 2020, 55(235): 417
[2] VICENTE F. L., AZOULAY A. A. Ariella Aïsha Azoulay–Unlearning, An Interview with Ariella Aïsha Azoulay[J]. Análise Social, 2020, 55(235): 418.
[3] DE CAUWER S. Ariella Aïsha Azoulay and Georges Didi-Huberman: The Persistence of Lost Worlds[J]. Journal of Aesthetics & Culture, 2021, 13(1): 1-12.
[4] LESHEM N., WRIGHT L. A. Why Photography Matters as Art as Never Before by Michael Fried, and The Civil Contract of Photography by Ariella Azoulay[J]. Critical Quarterly, 2009, 51(2): 113-120.
[5] WOOLSEY J. The Citizenry of Photography[J]. Reviews in Cultural Theory, 2010, 1(1): 23.
[6] 参见 AZOULAY A. Infra-destructure. In: KENNEDY L., PATRICK C. (eds.). The Violence of the Image[M]. New York: Routledge, 2020: 126. 以及 AZOULAY A. A Tour of the Museum of Regime-Made Disasters[J]. Humanity: An International Journal of Human Rights, Humanitarianism, and Development, 4(3): 345-363.
[7] AZOULAY A. A Tour of the Museum of Regime-Made Disasters[J]. Humanity: An International Journal of Human Rights, Humanitarianism, and Development, 4(3): 360-361.
[8] HARIMAN R. Watching War Evolve: Photojournalism and New Forms of Violence. In: KENNEDY L., PATRICK C. (eds.). The Violence of the Image[M]. New York: Routledge, 2020: 139-163.
[9] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 35.
[10] AZOULAY A. Potential history: Unlearning imperialism[M]. London: Verso Books, 2019.
[11] 见 AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 125-218.
[12] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 141.[13]AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 93.
[13] 参见 SCHMITT C. Political Theology: Four Chapters on the Concept of Sovereignty[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2005.
[14] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 99.
[15] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 100.
[16] HARIMAN R. Watching War Evolve: Photojournalism and New Forms of Violence. In: KENNEDY L., PATRICK C. (eds.). The Violence of the Image[M]. New York: Routledge, 2020: 151.
[17] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 100.
[18] LESHEM N., WRIGHT L. A. Why Photography Matters as Art as Never Before by Michael Fried, and The Civil Contract of Photography by Ariella Azoulay[J]. Critical Quarterly, 2009, 51(2): 117-118.
[19] 阿伦特, 汉娜. 政治的应许[M]. 张琳, 译. 上海: 上海人民出版社, 2018: 110.
[20] 阿伦特, 汉娜. 政治的应许[M]. 张琳, 译. 上海: 上海人民出版社, 2018: 92.
[21] 阿伦特, 汉娜. 政治的应许[M]. 张琳, 译. 上海: 上海人民出版社, 2018: 93.
[22] PASTERNAK G. Politics and Photography: Being Together, with Photographs. In: PASTERNAK G. (ed.). The Handbook of Photography Studies[M]. New York: Routledge, 2020: 215.
[23] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 23-34. [25]WOOLSEY J. The Citizenry of Photography[J]. Reviews in Cultural Theory, 2010, 1(1): 22.
[24] 参泰格, 约翰. 再現之重──論複數的攝影與歷史[M]. 林薇, 译. 台北: 影言社, 2022.
[25] 参 KRAUSS R. E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[M]. Cambridge: MIT Press, 1986.
[26] 巴钦, 乔弗里. 热切的渴望：摄影概念的诞生[M]. 毛卫东, 译. 北京: 中国民族文化出版社有限公司, 2016.[29]AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 89.
[27] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 18-22.
[28] 列维纳斯, 伊曼纽尔. 总体与无限[M]. 朱刚, 译. 北京: 北京大学出版社, 2016.
[29] SOLOMEN-GODEAU A. Lament of the Images: Alfredo Jaar and the Ethics of Representation[J]. Aperture, (181): 36-47.
[30] LINFIELD S. The Cruel Radiance: Photography and Political Violence[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2011: 44.
[31] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 120.
[32] 关于此处的“暴行摄影”相关内容，可参见笔者另一篇文章：《再现的伦理：暴行摄影的痕迹美学》，《二十一世纪》2025 年 12 月，第 120-134 页。
[33] DAVIS L. J. Migrant Mother: Dorothea Lange and the Truth of Photography[EB/OL]. Los Angeles Review of Books. [2023-12-25].
[34] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 222.
[35] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 228.
[36] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 92.
[37] HEIDEGGER M., BOSS M. Zollikoner Seminare: Protokolle — Zwiegespräche — Briefe[M]. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1994: 294.
[38] HEIDEGGER M., BOSS M. Zollikoner Seminare: Protokolle — Gespräche — Briefe[M]. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1987: 113.
[39] 转引自 SHORE S. Modern Instances: The Craft of Photography[M]. London: MACK, 2022: 91-92.
[40] SCHWARTZ D. Camera Club Photo-Competitions: An Ethnographic Approach to the Analysis of a Visual Event[J]. Research on Language & Social Interaction, 21(1-4): 279.
[41] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 23.
[42] HUSSERL E. Experience and Judgement[M]. Churchill J. S., Ameriks K. (trans.). London: Routledge & Kegan Paul, 1973: 31-32.
[43] 黑尔德, 克劳斯. 世界现象学[M]. 倪梁康等, 译. 北京: 商务印书馆, 2023: 13.
[44] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 27.
[45] 罗兰·巴特写道，“实际上，照片所确立的意识不是事物的此在[所有类型的复制都有可能将之引发出来] ，而是曾在。因此，这是一种新的时空范畴，即空间上的瞬时性与时间上的先前性。照片上出现的是此地和此前有悖逻辑的遇合。正是在外延信息或无符码信息的层面上，我们才能完全理解照片所具有的真实的非现实性：照片的非现实性指的是此地的非现实性，因为照片从来不会被人当作幻象而体验，它根本不是某种在场，我们应该降低对照片影像的神奇性要求。照片的现实性指的是曾在的现实性，因为在任何照片中总是有一种令人惊叹的明显事实：曾经是这样发生的。这样一来，我们就奇迹般地拥有了一种将我们遮蔽起来的现实性。”参阅 BARTHES R. Image/Music/Text[M]. Heath S. (trans.). New York: Hill and Wang, 1977: 44-45.
[46] LINFIELD S. The Cruel Radiance: Photography and Political Violence[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2011: 52.
[47] AZOULAY A. The Civil Contract of Photography[M]. Princeton: Princeton University Press, 2021: 120.
[48] 黑尔德, 克劳斯. 世界现象学[M]. 倪梁康等, 译. 北京: 商务印书馆, 2023: 15.
[49] AZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 5.
[50] ZOULAY A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography[M]. London: Verso, 2015: 74.
[51] BURBRIDGE B. Photography After Capitalism[M]. London: Goldsmiths Press, 2022: 187.
[52] 文中此处“政治公民”一词与阿祖莱本人的用法不同。本文此处的“政治”取的是“有主权者”的意思，“政治公民”即受制于主权治理的、带有身份区隔性质的公民身份；而阿祖莱意义上的“政治”则是指的共同体成员之间可以平等交互协商的属性。