我是马蒂亚斯·法勒（Matthias Pfaller），蓬皮杜中心的助理策展人。我和弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）在上海西岸美术馆共同策划了“另辟前卫：摄影 1970 - 2000”展览（Another Avant Garde: Photography 1970-2000）。我非常感谢这次邀请，希望你能从中得到一些有趣的见解，尤其是在摄影理论与摄影实践相交汇的这部分内容上，从一位身处展厅中的策展人的角度来看。有些问题则涉及到照片的实体在场（physical presence）。我认为有必要在摄影理论与现场体验之间建立起联系。
问题 1：展览中，有些照片的陈列上出现了其它照片的反光，有些照片又被完全独立地展示着。您是如何处理单张照片和照片之间的呈现效果的？
我想先探讨关于“干扰”（interference）的问题，这些干扰来自我们在展览中的一些摄影作品。
尤其值得一提的是蒂姆·乌尔里希（Tim Ulrichs）的灯箱片，它由一张西巴克罗姆透明片（Cibachrome transparency）构成，是一段小负片的放大版，这段负片位于胶卷的末端，通常都会被扯断。而且由于存在色彩劣化的问题，人们往往会把它扔掉。通常它只是一种测试，但蒂姆·乌尔里希在作品中将其转化为另一种形式。或者说他在戏弄我们的感知（perception），因为通过放大这小小的负片，他希望我们不仅能仔细观察，也能看到别样的东西。所以我们看到的是一片风景。这件作品名为《风景的顿悟》（Landscape Epiphany），这是一个瞬间闪现的灵感，你在未经思考的情况下就会自然而然地得到它。所以这是种非常意外的体验。
而且这件作品的光感很强，非常强烈。所以我们将它展示在一个黑色墙面的暗室中。正如你在展厅中看到的，光线会照射或反射到其他作品画框中的有机玻璃（plexiglas）上。所以你实际上能在其他作品中看到这块非常鲜艳的橙色区域的反射（reflection）。因此，身为策展人，很难事先预料到这一点。现在有软件可以计算这些反射，尤其是在为音乐会或剧院工作时，人们会使用软件来模拟光线。但大多数博物馆并不具备这种条件，我认为如果要模拟所有细节也未免有些过度。因此，当我们在展厅中时，我们发现这可能有点麻烦，它会妨碍我们清晰地观赏其他作品。然后你要考虑到，有些作品使用普通有机玻璃或普通玻璃装裱，也有一些用了可减少反光的特殊博物馆玻璃。然而，如果光线从某个特定角度射入时，反射出的光就会带有绿色调。
这些都是非常偏向实践的问题，但它们也可能带来一些有趣的新视角。尤其是在展览的第三个展厅中，核心是摄影中的暗房流程，还有相机的工作原理。举个例子，当我们在乌戈·穆拉斯的作品（Ugo Mulas）中看到这种负片的反射时，他向我们展示了接触印相（contact sheets）和放大（enlargements）的作品，在其中你能看到胶片的颗粒，那么这就将有关负片的两个非常相似的概念叠加（superposition）在了一起，这与那份能够看见颗粒的印刷作品相互结合。所以它相当于将照片究竟由何组成的这一讯息加倍地呈现了出来（doubles the message）。
然后在它正对面，我们展出了伊万·崔科夫（Ivan Chuikov）的《镜子 III》（Zerkalo III）系列，他在作品中玩弄“镜子”的概念。他在镜头前放置了一个空相框，通过让自己的手始终呈现对称的姿势，他以之营造镜子的假象。但是在某一张里，他的动作与镜子中的并不同步，这就打破了那种“镜子”错觉（illusion），实际上，画面里有前后两只手，分别放在空相框两侧。
这是一个巧合也好，幸运也罢，让我们看到了镜子这一错觉，这也在蒂姆·乌尔里希的作品反射（reflection）中得到了重复，并在伊万·崔科夫的影像中产生了呼应。这一切都围绕着“加倍”（doubling）的概念，并且与反射（reflection）的概念密切相关，它有时对称，有时扭曲。所以在这种情况下它奏效了。但在其他情况下，策展人确实需要留意这些因素，以保证作品的可见度，并让部分作品的观看体验相对独立，因为有些作品希望被单独呈现，而不受任何干扰。
另外，在这次展览中，我们故意设计了墙壁间的留空。因此，在每个展厅的拐角处，观众都可以透过空隙看到相邻的展厅，甚至还能看见斜对面的展厅。我们始终想让这些作品彼此之间保持关联，即便我们会依照某些要素对它们进行清晰的分类，例如“相机的运作方式”（functioning of the camera）、“社会中的影像”（images in society），或者作为“世界自身”（world in itself）的影像。但是通过让观众看向其他房间，我们希望让大家了解到，我们所展示的这些作品是同时存在的或者在相近时段完成的。而且这些艺术家与周遭的事件并不脱节，他们的创作始终与他们身处的环境相互关联。这对打破年代顺序的束缚或我们建立的类别而言至关重要，因为我们不想把自身的框架强加于这段历史之上。同时，我们也希望对作品保持更多的开放性。
你会在展览和作品列表中看到，我们将 20 世纪 70 年代与 21 世纪初的摄影作品混合呈现。我们可能会认为它们会因这期间摄影和艺术界中的事而被分隔开来，但我们更希望退一步，将这三十年视作一个时段，许多事情同时发生着，其中同时发生的许多事也影响着当今的摄影。有些时候，观众在同一空间里看到的作品，其地理背景、创作理念以及所处时代与国家都截然不同。我们想要促成一种对于摄影的整体性理解，同时也打破时间和地域的限制。
问题 2：您认为作品和图注之间的关系是怎样的？
关于照片的图注（captions）以及其周边的一切信息，首先，作品标题是最为关键的，在展览中标题通常不可或缺。我认为这一点非常重要。
我不太喜欢没有标题的作品，因为它们实在难以区分，尤其是在辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品中，标题一直是《无题》（Untitled）。当你手上有成百上千张影像时，从实践角度来看，要如何加以区分呢？所以对辛迪·舍曼而言，她会给作品编号，显然，这也为更多的诠释空间留出了余地。对辛迪·舍曼来说这点非常重要，因为她希望我们能把自身对角色的刻板印象投射到她的影像中，以清晰地展示：一个影像其实也是由观众共同“创造”的这个过程。
但就像瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）正确地指出的那样，说明文字可能比影像本身更为重要，因为它会引导观众的解读。或者，正如其他理论家所说，照片要么说得太多，要么说得又不够，总之它始终非常依赖具体的语境（context）。例如，你可能会看到一些战争照片，展示了暴力场景，但你并不知道暴力来自何处。所以语境非常重要。
对于许多艺术作品而言，尤其是对“世界自身”（A World In Itself）这一章节来说，我们刻意去掉了外部语境，因为这些作品及其作者认为它们必须被独立地观看，理解影像所需的一切信息都应包含在影像内部。比如，我们曾与维克多·伯金（Victor Burgin）讨论过当代艺术。如今的艺术往往具有强烈的语境依赖，尤其是政治艺术，如果你不了解社会运动或艺术家的生平，就几乎无法读懂任何信息。我们也都认可，要把握所有语境往往十分困难，但同时，那些只凭作品本身也能独立表达的作品其实也相当有意义，它们能在不同社会和艺术环境中被理解。只专注于影像本身也能带来相当丰富的体验，而无需同时去当历史学家、政治家或人类学家。当然，这其中依旧存在许多潜在可能性。
问题 3：Exif 信息是否也算一种“图注”？
你谈到 Exif 数据（Exif data）或元数据（metadata），这确实十分有趣。我也非常感谢你提到这一点，因为在展览的最后一个展厅里我们展出了 《NTFs_aaajiao》，其中，Exif 数据，或者说围绕这张影像的所有基础设施，都被打包成了压缩文件，并且由密码加密了，只有当你购买了 NFT 并获得了密钥，才能解压这个文件。这确实很有意思。
对于它今后会如何在实践中运用，我目前也不确定。但对于那些与人工智能相关的作品来说，它们往往依赖大型数据集，这意义或许相当重大。在那种情况下，单张影像无法提供所有信息，需要大量影像的集合才可以。因此，你可以像一款软件那样利用这些 Exif 数据，去了解它们的制作过程、起源以及技术特异性（technical specificity）。我认为这还处于起步阶段，大概因为目前艺术界仍有许多内容仍然是模拟的（analog），数字艺术（digital art）领域的扩展只是循序渐进。不过在三年前就已有其他大型项目出现了。如果你感兴趣的话，三年前我曾参与了“影像资本”这个项目（Image Capital），它既是一项大型的艺术创作，也是摄影师兼艺术家阿尔敏·林克（Armin Linke）以及摄影史学家埃斯特尔·布拉施克（Estelle Blaschke）共同展开的一次深入调查，探讨照片能发挥什么作用：作为价值对象的照片，作为可交易对象的照片等等。
同时，也可在哈伦·法洛基（Harun Farocki）的意义上将照片理解为“操作性影像”（operational image），即机器能读取的影像。机器依据它们所“看到”的内容来决定下一步行动。例如，它们可能停止蔬菜加工的生产线，或对蔬菜或兰花进行处理，就像这件作品中的情况一样。阿尔敏·林克关注了一家兰花农场，通过为兰花拍照来分析它们，然后再数一数它们的花朵。然后根据机器在图像中识别到的花朵数量，决定是继续培植它们，还是将其售出。从这个角度来说，Exif 数据所能提供的远不止语境解释或文化层面的解释。它对于我们这个高度工业化和自动化的现代世界（而言也至关重要。
问题 4： 您认为，如今摄影策展人的角色是怎样的？
关于我们策展人在当下摄影领域中的角色，我们非常有幸能与艺术作品打交道，也就是那些实体作品。而我在策展及学术研究的过程中，常常需要在不同的思维和思考模式之间切换，比如，写文章时，我可以将许多影像组合在一起，随意放大，并且可以一次只讨论某些部分。而在展厅里，这就很难实现，因为如果作品过于脆弱或者根本找不到，那就无法展出。
如果手头只有质量非常糟糕的 JPEG 文件，在展览中就无法呈现。有时这些仅能用于纸质出版或 PDF 文档。可与此同时，在展厅中欣赏艺术作品又带来了更多可能。举个例子，有时，我们会被要求制作作品的墙纸式复制品，若作品运送成本太高，这就是相当合理且重要的做法，因为运送艺术品费用高昂，对环境也不太友好。所以我们应该考虑如何节约这种运输成本，使博物馆实践在生态上更友好。
不过，当我们看到不同摄影技术时，更有意思的是你会意识到它们的物质性（materiality），而不仅仅是其实体存在，正如在展览中我们也展出了简·迪贝茨（Jan Dibbets）或梁志和（Leung Chi Wo）的作品一样，那些作品本身是三维的。你需要实体空间去观看它们，才能了解它们到底有多大以及了解其他的信息。
比如梁志和的《拉斯卡宝藏》（Lascar Block）这件作品，你可以将其折叠成一个盒子。这显然是另一种维度，如果我们只在纸上或数字环境中创作和欣赏就无法做到。而正如我提到的，这又带来了更多的机会和可能性。再比如说，在银盐明胶印相（silver gelatin prints）中，也就是用模拟方式制作的摄影作品里，能看到非常深邃的层次，因为感光层，也就是银盐颗粒，覆盖在相纸上了。所以，成品本身就已经是一个三维的存在，比如在黑色区域里你能看到对光线起了反应的银盐颗粒，使画面呈现出了更深邃的黑色与更强的对比度，这带来了比其他印刷方式更深沉的黑色和对比，但这些都需要亲身体验。你很难用语言向别人描述，这并不是一两句话能说清楚的。
另一个限制是，当你在展厅里遇到可折叠的《拉斯卡宝藏》时，我们并不能让观众真的折叠它，因为我们需要保护这些艺术品，这是出于保护文物的考虑。若是外借作品，且艺术家希望大家可以使用和触碰，那又是另一回事了。情况会有不同，但属于博物馆收藏的所有作品都需要被保护。因此，即便是那些非常理论化的作品，据我所知，在实际展览时仍然会受到许多局限。因为只要作品来自我们馆藏，就必须被保护起来，永久保存。理想情况下，根据法国的文化法，它应当永久流传，因为这是法国的文化遗产，也是法国身份认同的一部分。
于是，有些作品便陷入了矛盾处境，它们要么再也不能被展览，要么无法再以同样的方式被体验，因为它们会因此受损。无论是照片还是其他艺术品，只要它们是数字或可复刻的形式，再按照艺术家规定的一系列规则展出，就可以给我们带来更多的可能。有些摄影师会直接给我们数字文件。这样一来，如果几年后作品褪色或损坏，我们就可以重新输出它，这就拥有了许多可操作空间。但仍有一些作品极难制作，而且成本高昂，必须由艺术家亲自来做。这种作品未来可能会面临更大的挑战。这是我们在今后要面对的问题。
我希望我能回答你的一些问题，并且在更为实践的层面上有所帮助，这些也许比你预想的还要偏向实践。或许我们之后还能再做更多理论探讨。多谢这次邀请，祝你们一切顺利，也致以来自巴黎的问候。
采访：陈国森
出品：摄影理论避难所
视频剪辑：陈国森、SOMA