坎帕尼先生现任教于英国威斯敏斯特大学，担任 ICP 艺术总监，曾获 ICP 摄影写作无限奖、克劳斯图书奖及英国皇家摄影学会奖。他在《论照片》序言中说：“这本书与其说是我对照片的看法，不如说是我们如何思考它们；与其说是关于摄影师的意图，不如说是我们看照片时发生的事情。而且照片没有错误与正确的解释，那么我们应该如何读懂摄影作品呢？”
我的观点是，照片是视觉的艺术，视觉通向不同维度，既有语意维度，也包括身体空间与行动。用语言解读照片，但语言其实只是其中的一个维度，能完全地替代照片吗？在这一点上，我和坎帕尼先生想法一致：语言只是赋予照片意义的一种方式，照片需要“看”，语言仅仅作为一个导向，不能完全替代。否则我们不用看照片，读文字就够了，这点稍后再细聊。
今天还荣幸地邀请到了《论照片》的译者——著名策展人、批评家、摄影师江融老师，以及复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生陈国森。他们会从不同角度向坎帕尼提问和交流，与在线观众互动，促使我们以自身眼光结合艺术史、摄影理论，更深刻理解当代艺术影像的观看与理解方式。
下面，首先有请坎帕尼先生进行主题分享。
坎帕尼
非常感谢你的友好介绍。我在威斯敏斯特大学教书，待了约 18 年，时间很长。我非常致力于向年轻的本科生们介绍许多不同种类的摄影，以及不同地思考摄影的方式。
我现在是纽约国际摄影中心（ICP）的创意总监，那里既有重要的展览项目，也有摄影学校。学校成立于 1977 年，ICP 本身成立于 1974 年，所以这是一个有近 50 年历史的机构。我加入 ICP 的部分原因是，我一直从事教育、做展览，还有写作和出版。
我刚写完第 37 本书，尽量一年出两本，还试图让它们都不同，这样我就不会无聊了。制作摄影书籍有许多不同方式，写作方式也很多，甚至单从图形设计或视觉方法做一本书，也有不同方法。我接下来会集中讲《论照片》（On Photographs）这本书，因为它涉及一个特别有挑战性的问题：理解一张照片究竟意味着什么。
最初是英国泰晤士&哈德逊（Thames & Hudson）出版社找到我，想让我做一本经典版式的书，分享我最爱的照片，但我觉得这样有点太自我沉溺了，不太想做。不过我很喜欢某些摄影书的经典版式：右页放图片，左页配一段大概 500 字的短文。这种版式其实能追溯到摄影刚诞生的时候 —— 英国发明家威廉・亨利・福克斯・塔尔博特的著作《自然之笔》（The Pencil of Nature）就是这样，收录了 24 张照片，每张都配有文字。
我把这本书叫《论照片》，而不是《论摄影》（On Photography），是因为苏珊・桑塔格（Susan Sontag）已经有一本很有名的《论摄影》。
我想聚焦的是 “具体照片的特殊性”，而不是把摄影当成一个抽象、通用的概念。我觉得 “摄影” 和 “照片” 之间是有区别的，这是一种思考方式。这本书里的照片不全是艺术摄影，有商业摄影、科学摄影，也有匿名快照和一些知名作品，但不一定是那些最耳熟能详的例子。
我一直觉得，很多摄影书籍都太想追求“权威性”，总想告诉读者该怎么想、哪些照片重要，但我不太认同这种方式 —— 一方面我自己也是影像创作者，另一方面我也不喜欢以 “权威” 的姿态写作。
我更愿意以一个 “感兴趣的人” 的视角去写、去思考，就像我认为观众也是带着兴趣去看照片一样。所以这本书里收录了各种不同类型的作品，写作风格也刻意避开了 “说教感”，更倾向于提出问题，而不是给出答案或指导。
我完全不想指导大家“如何理解一张照片”—— 这个说法本身在我看来有点荒谬，甚至没什么意义。毕竟我们每个人都在看照片，照片对我们而言意味着什么，本来就是因人而异的，根本没有某种秘密解读方法。不过，我的确有精神分析的背景，它告诉我，我们对世界的很多理解，要么是误解，要么是出于无意识—— 我们并不总是能意识到自己在怎么思考。
所以这本书更想做的，是让读者 “慢下来”。当你放慢看照片的速度，会发现照片变得陌生。这种陌生感来自两方面：一是 21 世纪的今天，我们看照片大多是快速浏览，没人要求我们长时间盯着一张照片，所以慢下来本身就会带来一种陌生感，我希望读者能适应这种陌生感，接受当你认真凝视一张照片时，它会变得更模糊、更不直白；二是大多数照片并不是作为“单张作品”存在的 —— 它们往往是系列作品、项目、主题合集、相册或档案的一部分，总有下一张照片在等着吸引我们的注意力。
很少有艺术摄影师只拍单张照片，大多时候他们都在创作系列作品。所以说，单独聚焦一张固定的照片，虽然很有趣、很有乐趣，但其实与我们平时看照片的习惯不太一样 —— 不过这没什么不好，偶尔换种方式也很有意义。
这种“一页照片一页文” 的经典版式，我并不是第一个用的，但我特意设计了照片的排序：每张照片之间都有联系，有时候是主题上的，有时候是形式上的。其实在开始写作前，我花了一年多时间，不只是挑选照片，更在琢磨它们的排列顺序。这样一来，读者可以随便翻开书的任何一页看单张照片、了解摄影师或背景，也可以从头读到尾，把它当成一篇有点曲折、随性的哲学散文，一篇关于 “看照片意味着什么” 的长文。给大家简单看几个序列示例，就能明白这种联系有时很明显，有时则比较隐晦。
之前有人提到了格雷戈里・克鲁森（Gregory Crewdson），其实我小时候是因为喜欢电影才接触摄影的—— 大概 10 岁左右的时候，我特别迷电影。1980 年左右，我家买了台家用录像机，我从电视上看看到了很多电影，当时最吸引我的是“暂停键”—— 按下暂停，电影就变成了单帧画面。这让我意识到两件事：第一，电影视觉上就是由无数张照片组成的；第二，暂停后，声音和叙事都消失了，只剩下一个沉默的片段。
这也让我理解了摄影的一个核心特质：它的“沉默”是非常独特的，而且它其实并不能“讲故事”， 它只能暗示一些东西，无法像小说、电影或戏剧那样完整叙事。
我觉得如果我们喜欢摄影，那我们一定是喜欢它的沉默、它的静止，喜欢它从故事、情境和语境中抽离出来的状态，我想这正是摄影的魅力所在。但很多人却把这些特质当成摄影的 “缺陷”，总想通过照片下方的文字、说明，或者排列照片序列的方式，补充更多信息和想法，来“弥补”这些所谓的“局限”。这其实也可以理解，比如新闻摄影，照片往往都是和文字或者其他照片搭配出现的。大多数新闻摄影影像如果单独观看，没有其他影像、没有文字说明，其实没什么意义。
我知道人们常把格雷戈里·克鲁森及其作品形容为“电影式的”，这张照片里确实出现了好莱坞女星朱丽安·摩尔。但每当听到有人用“电影感”形容照片，我都持怀疑态度，因为电影可以呈现任何风格：既能像纪实摄影，也能是狂野的科幻风，还能模仿某些绘画。所以用“电影感”形容照片，我总觉得不太妥当。
观众看电影时，演员的动作、镜头构图、摄影机运动都会引导你该看哪。你可以想象电影院里的观众，眼里像射出激光束一样，几乎都盯着同一个地方；可要是电影突然暂停，每个人的视线就会开始以不同方式探索画面。
我被克鲁森这张照片深深吸引，尤其是里面有位好莱坞女星，却没被引导用惯常的方式去看它。如果这是一帧电影画面，我们可以随便看任何细节，花很久去品味，结果我居然对她的脚产生了兴趣。
说来也有意思，脚和手在摄影里其实至关重要，你问问人像摄影师就知道。可能电影里脚没那么受重视，但一个有趣的问题是：脚会“演戏”吗？当我们觉得演员在表演时，他们的脚是不是也在配合？这听起来可能有点怪，但再想想：看她带表情的脸，与看平时难得关注的脚，本质上有啥区别呢？观赏这类照片时，我们脑海里会冒各种联想，这不需要任何特殊训练或秘密知识，每个人都是这样，当你同时关注很多不同事物时，这种情况自然会发生。
有意思的是，这本书的下一张照片是 1929 年法国超现实主义时期，雅克-安德烈·布法尔拍的“大脚趾特写”。这张照片是受超现实主义作家乔治·巴塔耶委托，为某期超现实主义杂志创作的插图。巴塔耶对脚和脚趾特别着迷，觉得它们是对高雅文化的一种抵抗——我们或许有伟大的思想，但双脚始终踩在泥泞里，而且除非你特别感兴趣，否则它们算不上我们身上最迷人的部位。
我并没有明确提到这两张照片的关联，但在讨论克鲁森那张时，确实聊到了“脚”的话题。书里有很多这种小细节，都是给观者的小提示。这本书不是教你怎么解读，也不是告诉你该怎么想，只是一场关于“我们如何看待照片”的讨论。说到底，是观者赋予照片意义，不是照片本身，也不完全是摄影师，顶多摄影师是自己作品的第一个观者。我更在意的是，引导观众思考自己的观看方式，而不是被告知“该怎么看”“某个影像意味着什么”。
我在书里会用一些方法，比如引入历史元素，包括社会史和文化史。比如这张露丝·奥金的《意大利的美国女孩》，在美国算是相当有名的照片。我们能看到一位女性独自走在街上，街上其他人都是男性，似乎有什么状况，可能他们在盯着她看，可能让她感到不适，具体我们也不清楚。
我对这张照片感兴趣，是因为它成了标志性影像，而它之所以出名，主要是在女权主义思潮兴起的背景下，人们开始讨论男性的社会权力，以及我们看待世界、彼此相处的方式，都是被权力和性别建构的。
但追溯源头会发现一个有趣的点：这张照片最初刊登在美国《时尚 COSMO》杂志上，是一篇关于“独自欧洲旅行”的文章配图。很明显，这些照片是露丝·奥金和她偶遇的女士精心设计的合作成果。她们同住一家酒店，结伴外出拍摄，主题是“独自探索一座欧洲城市并乐在其中”。当时杂志里完全没提女权主义，也没说街头被男性注视这回事，更像是一个鼓励大家独自探索城市的理念。
所以照片根本没有固定意义，它的意义往往取决于文化背景和历史背景，这张照片的含义显然随时间变了，尤其对欧美观众来说。我第一次知道它，是在一场“女权主义与摄影”的讲座上，后来在《时尚 COSMO》里看到原版，着实很惊讶。它确实能体现某种女性赋权，但绝非我们后来理解的“男性凝视批判”，至少当时完全不是这个意思。
我们可以试想一下，如果穿越回 1952 年，会怎么看待这张照片？另外，知道它既是“摆拍”也是“纪实”也很有意思：摄影师和画面中的女士都清楚自己在做什么，但并没有安排街上其他人，实际上他们拍了两个不同版本。有时候追溯照片的历史脉络，真的能学到很多，这事儿本身就很有意义。
海伦娜·阿尔梅达的《栖居的绘画》，画面里她仿佛从照片背面，向前方的画面作画。照片的“表面”其实是虚构的——它不像绘画那样有真实的表面，没有笔触痕迹，只有工业化的平滑感。我们得思考摄影的“错觉艺术”：看照片时，我们不会觉得能伸手进去，但也不会认为它完全是平面的，它介于两者之间。
阿尔梅达创作了一系列这类作品，我之所以感兴趣，正是因为她对“画面表面”的独特关注，探索绘画和照片不同的表面质感。你们现在是在屏幕上看这些内容，书里看到的也只是复制品；如果能亲眼见到原作，甚至被允许触摸，就能感受到画布上颜料的真实质感。我在书里跟读者说：“你用手指划过这张画的书页，触感和其他页面没任何区别。”
我总想提醒观者，他们看到的只是复制品。这种要求确实有点奇怪，因为照片似乎天生就该出现在任何载体上。看书里的摄影图像，你不会问“原作在哪”，因为照片的神奇之处在于，它的复制品就是原作本身；但绘画不一样，书里的复制品和原作可能在博物馆、工作室、私人家里，根本不在一处。照片可以出现在广告牌、T 恤、画廊墙面或书页上，仿佛在哪里都适配，就像变色龙会随背景变色一样，总能完美融入周遭世界。这一点是绘画和摄影很明显的区别，虽然显而易见，但值得拿出来说。
作为写作者，我觉得有时候要做的，就是让人们意识到：他们其实已经感知到某些事物，但还没形成明确的认知。所以我常说一些很浅显的道理，不是灌输思想，而是帮大家反思自己的思考过程。
这张照片是德国摄影师伊芙琳·霍夫（Evelyn Hofer）拍的，她在美国以人像摄影闻名，擅长用大画幅相机、三脚架慢拍。我在书里的文字主要是传记性质，讲她的职业生涯。这是这类书籍很传统的写法，但我真正在意的是最后两三句话，我曾经做过很多调查，想查明他的身份、是否还在世，或许未来某一天会有答案。这就引出了耐人寻味的伦理问题，也让我们思考：我们是否只把照片当成摄影师的个人创作？显然，没有这位男士的配合，霍夫根本拍不出这张照片，所以他在某种程度上是这张照片的关键。我觉得很有必要在短文结尾指出这个方向：“至于照片中那位骑自行车的年轻人，我们并不知道他的名字，但很难说不会在某个时刻被重新发现。这张照片既属于他的传记，也属于霍夫的传记。”
我曾经与摄影家斯蒂芬·肖尔合作密切，有一次我准备采访他，早上把他所有摄影集都摊在厨房餐桌上。我姐姐的男友乔翻了其中一本，它是肖尔 70 年代拍的美国公路纪实摄影集，翻到最后他问：“你觉得 70 年代美国有很多 MGB 跑车吗？”我说我不知道，他说：“这本书里出现好多次，要么是当时美国真有这么多，要么就是摄影师特别喜欢这种车。”我说：“你可以直接问他啊，他马上要来吃午饭。”结果他午饭时真的问了：“你照片里怎么这么多 MGB？”肖尔看着我，指着我说：“这位‘摄影专家’可不会问这种问题，他可能根本没注意到。”然后他问乔：“你是机修工吗？还是做汽车相关工作的？”乔说：“对，我以前是机修工。”肖尔接着说：“我照片里有很多 MGB，我妻子曾有两辆，我们很喜欢这种车，所以它们总在照片里出现。”
这说明什么？观者欣赏作品时，都带着自己的兴趣点。他们可能会欣赏照片的构图，其实大多数照片都包含社会信息，我们每个人对这些信息的反应都略有不同，尽管会有很多共同点，但你不能排除有些人会带着非常专业的知识去看，从而获得不一样的理解。
这张是安德烈亚斯・古尔斯基（Andreas Gursky）的《萨勒诺》（Salerno），是很经典的“从高山坡俯瞰”的景观照。你能看到人类发展的格局，仔细看还能发现不同时期的现代发展痕迹：背景山丘里的建筑和社会形态，与前景、中景排列的车辆完全不同；还有标准化的集装箱，能联想到全球航运。
你可以想象把这张照片带进小朋友的教室，他们可能不会说“这是张好照片”，但一定会感兴趣：“这么多车从哪来的？平时根本看不到这么多！”由此就能引导他们讨论国际贸易、全球资本主义、石油这些话题。这与所谓的“理解一张照片”没什么关系，但本身很有意义。
如果在美术馆里看到它，裱在墙上，宽约两米（实际可能稍小），你可能会被引导去欣赏它的“摄影艺术性”，当然也不妨碍你单纯感受它传递的社会信息。我不是在说什么深奥的道理，只是陈述一个显而易见的事实：我们这些对摄影感兴趣的人，有时会忘记，大多数人对照片的反应，不是刻意的美学鉴赏，更多是对视觉信息的本能反应，当然你可以同时做到多重解读。
两天前我刚参与策划完加拿大摄影家杰夫·沃尔的作品展。他很特别，只创作单幅作品，不做系列或项目。每次就创作一张，让你在展厅里尽情驻足观赏，想看多久就多久，然后转身看另一张。他的作品之间没有明显关联，可能发现一些规律或相似之处，但绝非刻意的系列，都是独立成篇的影像。
我一直对杰夫·沃尔很感兴趣，因为他的风格太独特了。就像我开头说的，大多数时候哪怕是艺术家，也不会把作品当成单张独立的照片，而是某种形式的“图像集合”，真正满足于单幅作品的摄影师并不多。
这张是杰夫·沃尔的《晨间清洁：密斯·凡·德·罗基金会，巴塞罗那》，拍的是现代主义建筑，有个男人正在擦拭玻璃。有意思的是，沃尔前几天说，这张照片的起源很简单：他一直想拍一张“擦玻璃的人”，最好是擦大面积玻璃，这个想法在他脑子里存了很久。后来他收到邀请，能在这栋特定建筑里拍摄，于是就有了这张“在著名且有影响力的展馆里，擦玻璃的人刚完成工作”的照片。
这栋建筑不是住宅，是专门为展示现代建筑空间、材料和构造而建的，这就给“擦玻璃”这个行为，赋予了更宏大的文化历史背景：建筑会在游客到来前清洁干净，这就让人想到，现代主义建筑总是追求简洁利落，与巴洛克式建筑完全不同，后者会带着岁月痕迹，随时间形成独特的铜锈。
但说实话，我也说不出什么高深见解来指导你“如何理解这张照片”。画面内容很直白：一座现代主义建筑，一个正在清洁的工人。这本身就足够吸引你驻足欣赏、细细品味，也可能引向其他方向，比如清洁工作的政治意义、清洁工的薪资待遇，为什么公众总是忽视清洁工作？谁知道呢。
沃尔关注的不是“要传达某个特定观点”，而是“观者能为画面带来什么”“观者赋予的意义”。这里没有既定论点，也没有所谓“正确或错误的理解方式”。在画廊里看到它时，你会发现这是个灯箱，宽约 2 到 2.5 米，光线从后方照射，大幅单张照片的一个优势，就是能引发群体共鸣，形成集体互动。
你可以想象在电影院看电影，与用笔记本电脑看的区别：不仅是银幕尺寸不同，更在于电影院是社交场所，公共空间里总会发生些有趣的事，这与独自翻书的私人体验完全不一样。
一群人在画廊里看沃尔的作品，既会有个人化的反应，也会有群体性的共鸣。这种集体互动虽然难以定义，但我觉得至关重要。
回溯摄影艺术史，在摄影师开始创作大幅作品之前，人们得凑到墙跟前才能看清小幅作品，这种方式固然有魅力，但确实少了那种社交互动的维度。作为策展人，我很喜欢在自己策划的展览里，观察观众如何与影像互动。这真的太有趣了，我不是能预知观众反应的魔法师，很多时候也毫无头绪，所以总对这种互动充满好奇。
这组人正在看的是沃尔另一幅作品《仿〈看不见的人〉，拉尔夫·埃里森著，序章》，灵感来自拉尔夫·埃里森的小说《看不见的人》的序言。小说里主角是战后美国的黑人，他躲在一栋大楼的地下室里，打算写一部关于自己境遇的小说，还从楼上偷接电力。这段描写很短，但沃尔就是想把它拍成照片。阅读小说时没有图像，但你脑海里会浮现画面，而这个场景就是沃尔想捕捉的。这可能是他构图最繁复的作品之一，里面有无数细节值得品味，确实需要美术馆的空间尺度才能充分展现。
我之前说过，摄影是“悬置故事”，而不是“真正讲述故事”。照片擅长捕捉瞬间情境，却不擅长叙事。观众观看时，可以自行脑补故事情节，也可以不解读，单纯欣赏画面之美。这不是常见的典型照片，你更可能在电影院里看到这类画面，但人们喜欢它，就是因为细节多，而且与“故事”有联结。毕竟画面里是一个人在写作。仔细看会发现：他其实在擦干碗，可能刚吃完晚餐（左边能看到小厨房）；地上有他滴的水，是坐下擦碗时弄的；他正看着小说手稿，绿色椅背上还挂着更多稿纸。越看越像犯罪现场照片，满是细节等着你拼凑，但其实没有什么大谜团。
你的观看体验会因自身情况而不同：如果你是黑人、是男性或女性、是否读过原著、是不是美国人、来自城市还是乡村，这些细微变量都会有影响，但这并不意味着没有共通之处（我不敢说“普世”，但确实有微妙的共同点）。
右边这张叫《更衣室》，正好印证了我刚才的说法。这就是服装店或百货公司里常见的试衣间，平时很少有人在里面拍照，毕竟是很私密的空间，对吧？但这里有点古怪，你看得越久，就越容易拼凑出某种故事。
我们到底在看什么？有一道帘子，这位女士走进试衣间，拉上了帘子，可能穿着深色大衣，左边挂着两件红白连衣裙和两个衣架。她大概脱掉了来时穿的裙子，换上了红色连衣裙，现在可能在把原来的衣服套回去；也可能有蹊跷，她是想偷衣服？把两件都带进试衣间，穿上一件再套回自己的，然后拿出另一件跟店员说“不合身”，趁机顺走一件？这都得你自己琢磨，是一种叙事性的解读。
但还有个更深层的点：这张照片是从哪拍的？我们都知道试衣间肯定有镜子（从没见过没镜子的试衣间），而沃尔就是站在“本该有镜子的位置”拍的。这可能暗示着“监控”，比如双向镜，有人能从另一侧窥视，而这侧只能看到镜子倒影；也可能只是沃尔布置的人造场景。
镜子在摄影里很有意思，最早研究摄影的学者，就对“摄影是自然的镜子”“有记忆的镜子”很感兴趣。摄影师们也总爱拍镜子，每个摄影师迟早都会这么做，所以镜子在摄影界有着独特的地位。这张照片就是对“摄影与镜子”既简单又复杂的探索。
说了这么久，希望你们能理解我的核心想法：我并不热衷于指导人们“如何理解一张照片，更关注的是帮助大家思考“自己理解照片的方式”，这种理解通常是非常无意识的。
藏策
非常感谢坎帕尼先生的精彩分享。刚才听下来，我感觉最亲切的一点，就是他提到精神分析，这是我非常感兴趣的领域，也是我思考影像与视觉艺术的一个重要维度。坎帕尼先生讲到的小说《看不见的人》，我二十多年前还真的看过，是一部黑人作家写的长篇小说。他还提了一个关键问题：为什么每个人看同一张照片，感受都不一样？其实，照片里藏着很多无意识内容。我们在现实空间观察事物时，不会过多琢磨意义。首要的是行动，比如我们首先要选对路、查看红绿灯，避免被车撞到。现实中的空间感会让大脑进入第一人称叙事状态。但照片不一样，我们进不去影像的世界，只能将其当作对象观看。这时，我们身体的空间感知和行动意识会被屏蔽，于是我们才能长久地凝视照片中的静态画面，在仔细地观看过程中，注意到那些在现实中常被忽略的细节，并试图进行分析和解释。摄影师拍摄时，会有自己的关注点，但照片里也有他当时没留意的无意识内容。每个人看照片都是很自由的，我们的观看基于自身欲望和视觉关注点，这个点可能与摄影师重合，也可能完全不同。即便关注点一致，理解也会有差异。一旦给照片附加意义，必须通过语言通道、经由语义思维构建，所以每个人的理解必然不同。19 世纪现实主义作家描写现实场景时，看似客观记录，实则暗含价值判断。语言本身有褒义、中性、贬义之分，只要用语言复述照片，立场和好恶就会自动显现，批评家解读照片也是如此。这些解读都只是对照片的特定立场阐释，不等于照片本身。 现在有请与谈嘉宾江融老师、陈国森老师，与坎帕尼先生交流。
江融
谢谢主持人藏策老师，也非常感谢坎帕尼老师刚才的精彩演讲，他从多个维度告诉我们该如何观看一幅照片。我的理解是：观看摄影作品的方式，往往取决于观者的背景，包括学养、成长经历、意识形态等，这些都会决定观者对作品的解读。正如坎帕尼老师所说，摄影师无法决定作品最终的含义，但我认为，优秀的摄影师应该有自己的意图性（intentionality），有创作的初衷和观念。这个观念很重要，理应体现在作品里，创作理念本身也是赋予作品意义的一种方式。 当然，这种理念能否传递给观者、观者能否产生共鸣，又取决于观者自身的主观能动性和局限性。这让我想到罗兰·巴特“作者已死”的说法，不管是小说还是摄影作品，更多的意义其实是由观者、读者来赋予的。
同时，这也让我想起杰夫·沃尔的《为女性而做的图像》（Picture for Women）。这张单幅作品很有意思：画面正中是架在三脚架上的相机，右边是摄影师杰夫·沃尔本人，左边前景是一位女士。她的目光是通过镜子拍摄的，这个目光也看向了摄影师或者说观众。我们观看这幅作品时，能读出好几层含义，它也恰恰反映了摄影的观看与创作逻辑，因为这里面牵涉到摄影作品、相机、摄影师与被摄者的三角关系。 刚才坎帕尼老师提到，摄影作品的含义很多时候由权力构成，谁的权力更大，就更有可能定义摄影的意义。过去摄影师的权力相对更大，他们可以摆布被摄者，就像照相馆拍照时，指导被摄者摆姿势那样。 基于此，我想向坎帕尼老师提几个问题：第一，摄影师的主观创作意向，是否能决定作品的最佳含义？
第二，摄影机作为机械，存在中介和过滤的过程。比如在肖尔看来，大画幅相机能很好地承载摄影师的主观能动性和观念，但并非所有相机都能做到这一点。如果相机无法反映摄影师的意图，会是一种什么样的情况？刚才提到的三角关系里，如果被摄者不合作，又会如何影响摄影作品的含义？谢谢。@坎帕尼：这是个很好的问题，虽然它包含了大约五个小问题。我们先看第一个问题，你最开始提到了意图性（intentionality）。 对，照片的创作或多或少都带有意图性，从几乎无意图的偶然之作，到精心构建的作品都有。但这并不意味着，一张充满意图的照片，含义就一定清晰或有目的性。我们刚才看了杰夫·沃尔的一些作品，里面显然有很强的意图性，但这种意图性主要围绕构图，而非组织意义或规定观众的反应。你可以把所有意图性都注入画面，却让含义保持开放。
意图性不是说你要像个机械师，制造出某种既定信息让观众被动接收。当然这种情况也可能存在，我想广告商就在试图这么做。不过广告界有句名言：“广告费有一半是浪费的，但没人知道是哪一半。” 所以即便你刻意创作充满意图的画面，意义也未必能准确传达。 文化领域里存在我们常说的惯例、陈词滥调或刻板印象，摄影师、作家或音乐人沿用现有的意识形态和固有态度，是为了快速传递某种信息。比如一张对某类男性的刻板呈现的照片，能成立就是因为已经有成千上万雷同的作品存在。你甚至可以说，意义最明确的照片，往往是最老套、最刻板的；任何偏离这种套路的照片，都会显得模棱两可。第二点，关于相机本身，我觉得这个观点特别有意思：摄影师尤其是艺术家们，很少愿意说、或者说很少愿意承认相机在创作中起了多大作用。因为他们的艺术创作需要借助机器，所以更想强调自己的创作意图是如何使用机器。我认为，摄影师与相机的关系与小说家与笔的关系做对比的话，相机的作用要大得多。回到意图性的问题，早期许多摄影评论家都注意到，相机拍摄时所做的远超出拍摄者的本意。比如威廉·亨利·福克斯·塔尔博特在《自然的画笔》中就提到，相机会呈现比任何艺术家（我想他指的是画家）更丰富的细节。当你打开快门，光线涌入，画面中会出现你自己都没注意到的事物，确实是这样。 我举个例子，它会涉及潜意识的话题，20 世纪 90 年代，南非黑人领袖纳尔逊·曼德拉刚从监狱获释，他出访的首批海外地点之一就是伦敦南部的布里克斯顿。我当时住那儿，那里黑人居民很多，这也是他选择去那儿的原因之一。
我们数千人聚集在那里迎接他，毕竟他坐了 27、28 年牢。当他走上楼梯站在那里时，他与身边的人一起向人群挥手，那种激动和情绪我从未见过，人们都在哭。记得那天特别热，有位女士激动得晕了过去，那真是难以置信的、具有象征意义的政治时刻。 第二天我和几个同住的朋友买了七八份日报，想看看媒体怎么报道这场活动。这时候有个朋友问：“有人看到查尔斯王子了吗？” 我们在现场都没注意到他，但报纸照片里，查尔斯王子明明就站在曼德拉旁边。 为什么会视而不见呢？我们的眼睛可能确实看到了，但内心抗拒承认英国王室的代表（以及它所象征的殖民主义一切）出现在曼德拉身边，所以潜意识里把他屏蔽了。我当时的女友说：“这天我们都该为自己的潜意识骄傲。” 但相机没有选择权，在那个场景里，相机做到了众多只关注曼德拉的摄影师没做到的事，也可能他们本来就想拍曼德拉和查尔斯王子并肩的画面，但对现场的我们来说，即便他近在咫尺，我们也完全没看见。这有点像近景魔术师的把戏：用某种方式分散你的注意力，另一只手却在暗中操作。有时候我们的视觉体验就是这样。 事实上，德国著名摄影研究者瓦尔特·本雅明曾提出过“光学无意识”理论。相机最显著的特征之一，就是能呈现超出我们肉眼所见的东西。或许这就是所谓的“光学无意识”，它远超出拍摄意图，甚至我觉得它总是超出预期。
因为在照片里，你得到的比想要的更多：摄影师收获的比预期丰富，观者获得的也超出想象。 照片里的信息实在太多，几乎过载，很难形成稳定的解读。儿童读物需要传递清晰的信息，所以使用照片时必须格外谨慎。孩子没有足够的解读能力，如果照片背景里的东西比主体更有趣，他们往往会专注于背景。这就说明，摄影的意义可以多么狂野而不稳定，远远超出创作者的本意。 我回答的有点长，这是个好问题，我经常琢磨这件事。@藏策：坎帕尼刚才举的例子非常有意思，我也想简短地参与一下这个问题的讨论。几个月前，我在重新写《大脑与眼球的遭遇》时重点提到：我们“看到”的，并不是视网膜捕捉到的原始信息。相机捕捉的恰恰相当于视网膜的视角，是照单全收的视觉信息；而人所接收到的视觉信息，需要经过大脑神经元一系列复杂运作，通过多个视觉通道的处理，最终呈现的，也就是我们真正“看到”的，是我们的意识所关注的内容，是被我们大脑生成的“现实”，而不是物理世界本来的样子。“自上而下”的作用非常关键：我们在现场只专注于曼德拉，其他事物即便被眼球捕捉到，也被大脑的注意力——也就是所谓“意识的探照灯”——排除在外了。
这些被忽略的，正是无意识的部分。但相机其实就相当于我们的眼球，相机没有大脑，不会“自上而下”地做选择，而是照单全收，所以镜头可以看到人眼看不到的东西，会记录下了那些被忽略的细节。摄影特别有意思：我认为“观看”本质上就是大脑与眼球的一场遭遇。当时没注意到的东西，会被相机捕捉下来，又在照片中给我们提了个醒，让那些无意识的内容重新被召唤回来。好，我就先说这些，国森老师，你继续与坎帕尼老师交流。
陈国森
谢谢大家，也谢谢藏策老师和江融老师。你好大卫·坎帕尼，说实话，能有机会与你交谈真的很荣幸。在向您提问前，我想先分享一下关于杰夫·沃尔照片的一些问题。 我完全同意你对他的评价。如果用一句话总结我对杰夫·沃尔作品的感受，没有什么比“晦涩”更贴切了。我一直试着以某种方式诠释这种晦涩，但它永远无法被完全解码，他的照片里总满是这种难以言喻的微妙细节。我想举《亡军对话》这张照片为例。
简单说，杰夫·沃尔在这里展示了两个世界：一个是死去的苏联士兵，这些人在互相交谈，甚至有人在大笑、睡觉之类的；另一个是正在偷他们东西的阿富汗人，也
可以说是在翻他们的包，在找什么。这对整个画面来说是极具反讽意味的一层。
在右上角可以看到两双脚，但你没法确定它们属于生者还是死者。所以从这个意义上讲，作为对现代生活的探讨，这个或许借鉴自马奈的标题，其实我觉得杰夫·沃尔完全是在对当代生活发表看法，对吧？他大概找到了一种非凡的方式来实现这一点。 对我来说，杰夫·沃尔最大的贡献之一，就是开创了一种全新地表达当代生活的方式，同时也创造了一种新的劳动模式。这个“劳动模式”的概念，其实来自一位我非常钦佩的学者——约翰·罗伯茨教授，他现在是伍尔弗汉普顿大学的艺术与美学教授，在他的著作《摄影及其侵犯》中对此有大量论述。 通过在工作室中构建画面，杰夫·沃尔成功创作出作品，同时又没有丧失图像本身的视觉愉悦感。你依然可以说，他的作品深刻探讨了我们如何概念化、如何思考和看待周围的世界。一方面，他通过复杂的构图，让画面变得丰富，那种丰富度堪比绘画；另一方面，他通过一种电影化的手法实现了这一切，我觉得这才是关键。这种创作方式将摄影转变为一种更宏大、更具协作性的劳动模式，近乎电影制作：需要摄影棚、选角，还有漫长的制作周期，诸如此类。 他把摄影从“决定性瞬间”那样的个人化创作模式中解放出来，直接将其根植于当代社会的社会和经济关系之中。他不只是从外部描绘现代生活，我认为他的艺术实践本身就是现代生产体系的一部分。对他来说，政治、种族这类议题，绝非可选择的主题或随意采用的创作动机。这与迈克尔·弗雷德的理论框架不同，不像人们可以选择关注黑人经历或酷儿身份那样简单。 我认为政治与现实的议题，或许始终相互纠缠、不断演变，最终化作他作品中那种相似的晦涩感。它们是一种潜在的存在，从一开始就融入了作品之中。除此之外，我想说杰夫·沃尔摄影作品最精彩的地方其实不在过去，人们很难用理论把它说清楚，更像是你刚才提到的那种感觉，比如照片里的镜子。 这是我要分享的几点想法，非常感谢你的分享，说得太棒了。
坎帕尼
关于杰夫·沃尔的作品，我更倾向于单独思考每一幅图像，因为这些问题在不同作品中呈现方式各异。就像我之前说的，有普通照片，也有摄影艺术，而杰夫·沃尔的作品是独立成篇的，可人们谈论他时，总觉得他的一切都是精心设计的、充满电影感的、精雕细琢的，但实际上每张照片的风格都不一样。 你提到布列松的“决定性瞬间”，这很有意思。显然，这是一种摄影模式，它消除了观察与创作之间的距离。某个瞬间发生了，你即刻捕捉，就在那个决定性时刻。某种程度上这个理念挺令人信服，但某种程度上，它会让你仿佛置身摄影之外。什么意思呢？ 如果你在拍电影，某种程度上得深入其中：可能需要找场地、理清头绪、布置灯光、物色演员，但你依然在等待那些不期而遇的惊喜。人类既神奇又难以预测，要是拍照时对人指手画脚，他们就会像橱窗模特，活像行尸走肉。所以即便杰夫·沃尔会布置场景，他仍然要拍大量照片，因为他在等待画面里的人做出意料之外的举动。在刻意安排、掌控范围、精心设计之中，依然保留着布列松所推崇的那种“决定性瞬间”的馈赠。 我敢这么说是因为我和杰夫·沃尔深交数十年，聊过很多。杰夫对 20 世纪的街头摄影师非常感兴趣，因为在他看来，那是一种完美的摄影方式，是摄影独有的魅力，是其他媒介做不到的，带着轻便灵活的器材走向世界，用极少的精力、极短的时间，就能创造出非凡之作。 他曾告诉我，他深入研究 20 世纪街头摄影师时发现一个现象：比如你翻阅他们的摄影集，再对比他们拍摄的所有样片，会发现他们大概要拍 300 到 600 张才能挑出一张好的，差不多 10 到 20 卷胶卷。杰夫说“我也得拍这么多，300 到 600 张，因为我不太确定会拍到什么，还在等待机会。”可机会到底是什么？它是超越意图的存在，但你必须能识别正在发生的事情，必须及时做出反应。 回到《亡军对话》这个话题，我不知道这张照片想表达什么，但它确实很有趣，反映了一个非常有意思的社会和历史场景，想象士兵遭遇伏击后死而复生的对话。我一开始就说过，如果一张照片是沉默的，我们永远无法知晓它在说些什么。你可能会觉得，拍摄关于交谈的照片似乎自相矛盾，但实际上，杰夫拍了很多关于交谈和对话的作品，标题里常有体现：《亡军对话》（Dead Troops Talk）《讲故事的人》（The Storyteller）《倾听者》（The Listener）《激烈争辩》（Diatribe）《爆发》（Outburst）……在他的很多作品里，你总能看到人们在交谈，却永远不知道他们到底说了什么。 一张照片的有趣之处，往往在于它无法展现的东西。事实上，我认为所有照片的有趣之处，与其无法展现的内容同样重要。所以拍摄一张关于对话的照片反而更有趣，正因为你永远无法知道对话内容。
藏策
谢坎帕尼先生，坎帕尼先生的很多思路我非常同意，这恰恰也是我的观点：影像本身是沉默的，它不能够开口说话。我们之所以要用语言描述影像，是因为视觉画面引发了我们对事物的反思。然而这两者，实际上是不在一个频道上的。
我就以对两张照片的完全相反的解读，来讲讲我解读照片的思路。比如肖尔的这张照片，我记得艺术家斯滕菲尔德在一篇文章里进行解读时提到：画面里城镇与乡村的关系，前景是丑陋的现代商业建筑，与后面代表精神高度的白色教堂，形成了某种对比。
这就让我想到 19 世纪自然主义和现实主义的那些作家，比如司汤达、巴尔扎克。他们在描述眼睛看到的现实时，只要一进入描写，一有语义介入，语言的频道就会对视觉所见进行价值判断，字里行间就有了褒贬和立场。这是语言一个非常重要的特征。 照片是沉默的，它自己不会说话，所有话语都是我们通过大脑思考赋予它的。所以针对肖尔这幅照片，我完全可以有另一种相反的解读：前面是现代的，后面是怀旧的，时代在发展。这样的解读也完全成立，因为照片本身不会说话。我们所有的价值判断，其实都是观看者和批评家在思维中赋予它的。为什么会赋予它不同的价值判断呢？这恰恰与精神分析有关。因为我们的欲望对象不同，照片里的不同元素在召唤着我们各自的欲望对象。所以我们会重点描述自己关注的部分，同时忽略其他部分。
再看《农夫去跳舞》，这是一张非常著名的照片，约翰·伯格对它的解读也很著名，他认为这三个农夫穿上不合体的西装如何如何，这个解读大家都很熟悉，我就不重复了。但我可以对这张照片做出相反的解读：难道上层社会人士所穿的西装，就一定合体吗？上层社会就没有不修边幅的人吗？只不过桑德没去拍他们而已。以外貌表象来界定身份，恰恰是肖像摄影的一种视觉暴力，是我们应该质疑的。
我同样可以反过来将其解读为：桑德没有去拍摄那些不修边幅、邋里邋遢的上流社会的人，才让照片呈现出这样的效果。摄影其实本不该顺应这种日常的刻板印象，而应该抵抗它。这完全不取决于照片本身——照片是沉默的，只取决于我们自己的思考背景，以及我们赋予它的语境。 照片是一种虚构。那么对照片的解读，我认为就是虚构的虚构。照片指向某个场景时，其实是摄影师的目光指向了一片场域。这片场域里的背景是什么、主体是什么，完全取决于我们投向这个场域的目光的位置。我们所有的解读，都不是影像的说明书，而是我们把自己的主体，置于了某一个话语位置上。说白了，就是解读的人把自己的主体位置，镶嵌在了那样一个话语位置里，这并不代表照片本身的意义。但这种解读，是对照片沉默场域的一种填充。所以，不管是影像作品还是视觉艺术作品，在我看来，真正的精彩之处恰恰是不可被解读的部分，也就是罗兰·巴特所说的“刺点”——不可以被语言填充、不可以被意义覆盖的部分。或者说，就算被意义覆盖，也不等于它本身的部分。不管视觉艺术，还是影像作品，它们传递的其实更多是一种身体的体验、一种感知，而不是意义的话语传递。我就简单说这些，期待坎帕尼先生的回应。@坎帕尼：这很有意思。我们再看一下斯蒂芬·肖尔的那张照片(斯蒂芬·肖尔，《霍尔登街，北亚当斯，马萨诸塞州，1974 年 7 月 13 日》），大概七八年前，有位出版商邀请我为一本影集撰写文章。这本影集由美国制药公司策划，收录了许多知名摄影师的作品（布列松、罗伯特·弗兰克、海伦·莱维特、维吉等），但他们只收集包含药房场景的照片，肖尔这张照片就在其中。我二十岁左右就见过这张照片了，以前从未注意到里面居然有一家药店，现在每次看，满脑子都是那个药店。我们可以探讨这幅作品构图的精妙，它如何通过时空交错展现历史与当下的变迁，但里面的这家药店，而我直到某个特定情境下才突然意识到它的存在。
现在来看奥古斯特·桑德的照片。众所周知，桑德开展这个项目，旨在对德国人民进行大规模影像调查。他在 1929 年出版了《我们时代的面孔》（Antlitz der Zeit），收录了 60 幅作品。 大家可以想象一下，1929 年的柏林，一家书店里堆着奥古斯特·桑德的书，什么样的人会买呢？是把摄影视为严肃艺术的人？还是对社会学或人类学更感兴趣的人？又或是关注时尚穿搭的人？人们会把它当作对德国社会的评论，甚至政治宣言来读吗？或许吧，我们其实并不了解。摄影的有趣之处在于，它能存在于众多不同思维框架和思考方式的交汇点。
如今，桑德已被公认为摄影史上的重要人物，几乎所有摄影专业学生都会学习他的作品，但在 20 世纪 20 年代，无人有此认知。桑德对待摄影及相关项目极为认真，而当时人们对摄影的思考方式，竟如此层次丰富、错综复杂，这种复杂性势必成为我们解读其作品的一部分。你可以对任何一幅照片的重要性、意义进行解读，甚至是强烈的主观解读，却未必能触及这种极致复杂的层次性。
我再举一个相关例子，说说这种层次叠加的情况。美国《光圈》杂志曾邀请我编纂一本记录美国公路旅行的摄影集，收录了罗伯特·弗兰克、贾斯汀·库尔兰、威廉·埃格尔斯顿、加里·温诺格兰德、英格·莫里丝等人的作品，都是美国公路摄影领域的知名佳作，包括斯蒂芬·肖尔的汽车旅行系列。
这本书出版后，我受邀前往伦敦最大的书店举办签售会。我准时抵达书店三楼摄影专区，说明是来为新书《开阔之路》（The Open Road）签售的。工作人员却告知，摄影区当日无任何签售安排，我核对邮件确认时间无误后，她让我稍等，去查一下签售活动时间表。结果发现，我的签售实际安排在一楼旅游书籍区。我提出异议：“可我的书明明摆在三楼摄影区啊。”她回应说没错，这本书在摄影区目前仅售出 7 本，在旅游区却卖出了 120 本，随后问道：“坎帕尼先生，您想在哪里办签售会呢？”于是我便下到了一楼。这件事说明，购买这本书的读者中，很多人甚至不认识这些摄影师的名字。他们大概率不会像我们这些摄影爱好者这样思考摄影，想从照片里寻找的或许是别的东西，可能是怀旧感，可能是对风景、美国文化的感知，也可能或是那些永恒存在的事物。
我对桑德的作品也有同感。我觉得这是个无解的问题：我们永远无法确知，他在 20 世纪 20 年代末的德国出版那本影集时，那些照片究竟承载着何种意义。这一点让我深感着迷。它们在当时会引发怎样的解读，没人能说清。我欣赏约翰·伯格对这张照片的点评，很棒，但远不止于此。
解读照片的方式太多了。就拿这张照片来说，虽然听起来很疯狂，但每当我看到它，总会想起左边那个叼着烟的家伙。他与好莱坞影星理查·基尔长得实在太像了。这种解读简直离谱，荒谬至极，但这个念头就是挥之不去。
藏策
好的，谢谢坎帕尼先生！语言永远不可能完美地解读一幅影像作品，因为语言是分节的，它的“密度”和视觉的“密度”截然不同。一幅照片或者一个影像作品，密度极高且是连贯的，是我们用视觉完整审视后得到的感受。而语言是分节的，它无法将视觉的那种密度彻底转换过来。 比如说 19 世纪的现实主义作家，他无论怎样描述一个场景，我们也只能通过大脑，去想象一个我们经验中类似的场景，永远看不到小说里描写的场景到底是什么样子。但摄影不一样，它可以让我们直接看到那个样子。 摄影的妙处，也就是它最有意思的地方，恰恰是什么呢？是让我们破除记忆中既定印象的想象，而让我们获得一种视觉上的惊异。它其实是破除语言秩序固有的刻板性的，而非去强化。我觉得这才是摄影给我们带来的最有价值的部分。下面有请江融老师继续提问。
江融
谢谢主持人。坎帕尼老师，我对最后这个问题有一些看法。在超过半个多世纪里，塞巴斯蒂安·萨尔加多用镜头记录全球重大事件，直至今年（2025 年）早些时候离世。他被许多人誉为最伟大的摄影师之一，也是一位人文主义摄影师。但我认为他的作品存在一个争议点：在我看来，他更像是新闻摄影记者，而非艺术摄影师，因为其拍摄主题大多与具有新闻价值的事件相关。不过，我认为他试图通过将人类遭受环境破坏的照片拍得极具美感，转型为艺术摄影师。但新闻摄影与艺术摄影界限分明，萨尔加多常常混淆这两种摄影类型。
比如他在马里拍摄的这位妇女照片，第一眼看上去像圣母玛利亚，但说明文字显示，这位女性因沙尘暴和眼疾失明，当时正在等待食物分发，萨尔加多甚至不知道她的名字。
与之形成鲜明对比的是沃克·埃文斯的作品。埃文斯在南方旅行时拍摄了佃农的妻子艾莉·梅·博罗斯，一位 27 岁的四个孩子的母亲，他以平视角度、尊重客观的手法拍摄，既不评判也不刻意美化。
萨尔加多另一幅在马里拍摄的作品，初看像宏伟的历史题材油画，实则是记录穿越沙漠求生的游牧民族，他用低角度拍摄让人物显得高大。而农业安全管理局（FSA）摄影师亚瑟·罗斯坦，以平视角度拍摄了美国沙尘暴时期的农民处境。
萨尔加多还有一张难民照片，以低角度构建三角形构图，画面美得震撼，但说明文字显示这是清晨裹着毯子在难民营外等待的难民。
这让我想起卡蒂埃·布列松在克什米尔的作品，他同样用平视角度拍摄，我认为那是艺术摄影而非新闻摄影。
在我看来，萨尔加多更注重形式美感，而非照片内容表达。
在某种程度上，伯汀斯基也是如此，伯汀斯基常以航拍视角拍摄河流、采矿场和油田，他曾说“高度越高，画面越抽象”，所以这幅影像给我的感觉就是抽象表现主义画作，放大后极具视觉冲击力和艺术美感，但其实是河流被污染的样貌。后来，他改用无人机拍摄，作品也被放大展示，但画面中几乎看不到人影。
斯蒂芬·肖尔的最新系列也用了无人机，但多采用 45 度俯拍，如同举起他常用的大画幅相机，我们可以从中窥见美国的社会景观及文化风貌，这也是他毕生专注的创作主题。他还拍摄了许多城市边缘地带的都市景观——二手车废弃场、高速公路外的住宅区、荒原中的废弃房屋等。 对肖尔而言，这些是艺术照片，但我不确定萨尔加多的作品是否能被视作艺术，尽管他的作品多为黑白，很少用彩色。而伯汀斯基本可以视为艺术摄影，即便其中带有新闻摄影元素。
我的问题是，坎帕尼老师，你是否认同我的论断：萨尔加多与伯汀斯基这两位摄影师，更倾向于优先考虑形式与美感，而非照片的实质内容？谢谢。@坎帕尼：我完全不同意这个观点，虽然我熟悉这种说法。用你的话说，所谓的纪实或新闻摄影师必须注意不要“美化”影像。关于审美化的争论，说到底就是看你觉得作品美不美，对吧？
如果我说埃文斯的作品很美，还很有绘画感，像俄罗斯圣像画，而非文艺复兴的华丽风格，或是卡拉瓦乔式的明暗对比。 你会发现这个论点很快就站不住脚。每张照片都可能既是艺术品也是文献，关键看它的呈现方式。你把这些图像放在纯白背景上单独呈现，这种形式更贴近画廊墙面和艺术画册，而非报纸版面或新闻摄影网站。 我确实在新闻语境里见过萨尔加多的作品，比如《纽约时报》《星期日泰晤士报》，那些场景里，照片的纪实和新闻价值才是重点。
任何照片都能抽离原有语境，放到其他场景中，观众的反应很可能偏向审美层面，对吧？我个人确实觉得埃文斯的作品比萨尔加多的更美。关于某些摄影师将不该美化的题材进行美学包装的争议一直存在，这只能说明提出争议的人觉得很美，而他们的纠结点就在“觉得美”这件事上。 我知道这是摄影的固有特性，但我不认为埃文斯的作品比萨尔加多的美化程度更高或更低，画意感更强或弱。这取决于你参照的是哪种绘画，坦白说，取决于你心里想的是哪种绘画。 我见过埃文斯的照片被用于新闻场景，也见过它出现在纯艺术语境中。即便在美术语境里，它依然有极其复杂的纪实价值，这是摄影与生俱来的属性，所有照片都兼具艺术品与文献的双重潜质。这种观点我很熟悉，但我不认同你的论证方式，甚至觉得你自己都没完全被这个说法说服。举个例子，斯蒂芬·肖尔的航拍作品，完全能放进社会地理学家或房产开发商的调研报告里，没错吧？这很正常，斯蒂芬自己也清楚，这就是摄影的模糊性。所谓的纯艺术摄影师，其实只要用摄影创作，就不可能完全避开作品里的纪实维度，向来如此。就连杰夫·沃尔那张清洁工的照片，也是密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那馆的绝佳纪实。 有趣的是，沃克·埃文斯曾被问及“什么造就伟大的摄影作品”，他的回答——我觉得带点讽刺——是“等待 30 年”。 我在纽约国际摄影中心策划的伯汀斯基展览刚结束，我做这个展的原因，是国际摄影中心（ICP）从创立之初就致力于关注具有社会关怀和政治意识的摄影作品。我在策展时特意为每张图片配了小标题，强调影像背后的社会、工业、经济和政治背景。伯汀斯基的其他展览确实更侧重形式和抽象感，看起来像杰克逊·波洛克的画，但这些作品也反映了现实世界里值得观察和思考的东西。 回到前面说的尺寸问题，伯汀斯基把照片放得足够大，让观众能走近细看那些世俗细节。当你盯着这些细节时会发现，这与欣赏波洛克的笔触完全不同，这是对现实世界的一种特定再现方式。我想再次强调，任何照片都可能是艺术品，也可能是文献。我跟伯汀斯基说过，他的作品必然带有政治色彩，会真正触及所拍对象如何融入全球经济体系、如何关联生态危机的问题。
我其实也可以说“这幅作品多像抽象表现主义画作啊”，确实像，因为世界上很多事物本身就带着抽象感。我盯着面前的桌子看，它都像一幅现成的抽象画。 伯汀斯基作品中的图案，要么是大自然的鬼斧神工，要么是工业化的机械痕迹，这并不意味着我们仅仅为了追求美学体验而利用这个世界。摄影作品的复杂性远超想象， 有时候人们会轻易做出批评，仅凭美学维度就否定一些作品。正如我之前所说，这只能说明他们觉得这些作品很美。我完全不觉得这幅伯汀斯基的作品有多美，真的不觉得。所以我不认为他是想用美感来迷惑我，我根本不觉得它美。我明白你的论点，但我觉得只要大家再仔细想两分钟，就会发现这个论点漏洞百出。我们真正要面对的，是一系列更复杂、更有趣的挑战。很抱歉，我不能同意你的观点。@江融：大卫，我真的很欣赏你的回答，让我想重新审视萨尔加多和他的照片。今天的讨论后，我确实需要好好再看看这些作品，谢谢。现在该把机会让给别人了，有请国森提出他的最后一个问题。
陈国森
感谢主持人藏策，也感谢江融提出这个极具启发性的问题。关于苦难或暴行照片的演讲。我的问题与江融早前提到的内容密切相关，本质上是因为它探讨的是艺术与非艺术、经典与非经典的关系，如何体现在你们的写作或策展实践中。
坎帕尼先生，在开始的演讲部分，你介绍完《论照片》后提到了殖民化的问题，还说你并不想教人们如何理解照片，更愿意以纯粹感兴趣者的身份写作思考，这点我完全认同。但我很好奇，这种态度如何体现在你的工作中？比如写作、策展，还有之前与江融的对话里，你明确说过，照片和摄影的力量在于，它永远无法被完全视为艺术，始终在艺术与非艺术两个领域之间游移，这种模棱两可的位置正是其生命力的源泉，这个说法很精妙。但是，你作为 ICP 的策展人，主要工作之一就是将某些摄影作品纳入机构视野，通过展览、收藏或出版物，让它们经典化，甚至审美化。毕竟把照片挂在画廊墙上和刊登在杂志上，就我们理解它的方式而言，是完全不同的事，你之前回应江融时也提到过这个例子。 可如果我们仍然需要白立方空间来完成这项工作，这怎么可能实现？这是否需要更广泛的变革，甚至博物馆体系本身的根本性变革？所以我很好奇，你个人是如何调和这两种立场的？
一方面，你作为创作者或写作者，坚信摄影作为创作媒介具有深刻的流动性，能强硬地抵抗被艺术完全同化；另一方面，你身处机构体系中，这份工作难免会赋予摄影某种艺术地位。或许我们可以深入探讨这个问题。我举个更具体的例子，就是我们刚讨论过的沃克·埃文斯，你在 2014 年出版过关于他的书——《沃克·埃文斯：杂志作品》。埃文斯无疑早已是摄影史和艺术史上的经典，很多摄影师都是这样进入了艺术史教科书，比如罗莎琳·克劳斯和哈尔·福斯特编撰的《1900 年以来的艺术》。 我在想，我们是否可以把问题变得更具体些，或许可以通过分析这个案例：你们在做这个项目时，是如何处理埃文斯的经典地位的？这种规范化过程发生在摄影领域内部，它到底有多有效？我的问题其实是：问题的根源，是我们不太清楚该如何恰当、正确地看待这些摄影作品，如何处理摄影的艺术性问题？还是说，这更多涉及一种超越摄影范畴、却又将其包含在内的更广泛的制度性惯例？我很好奇你个人是如何应对这些问题的，谢谢。@坎帕尼：很好，这些问题我一直都在面对。我的感受是，那些专门设立的摄影机构，比如我任职创意总监的国际摄影中心、伦敦的摄影师画廊，它们是既属于文化的一部分，又与之保持距离的摄影空间，有时也可以是艺术空间。很多人认为进入画廊的东西都会自动成为艺术、被奉为经典，我不同意这种观点。这类摄影机构真正的魅力与价值，在于它们不断追问自身定位：既可以是艺术空间，也可以只是展示各类摄影作品、引发深思的空间。你可以策划书籍主题展、科学影像展，不代表搬进展厅的东西就成了艺术品。它不是 MoMA，而是充满复杂性的摄影空间。
我曾策划过这样的展览：在同一空间并置刚刚谈论的不同事物。巴黎有个有趣的机构叫 Le Bal，成立于 2010 年，最初宗旨是从更广义视角审视摄影文献。我是首展《匿名：摄影与电影中呈现的无名美国》的联合策展人，展览聚焦北美文化中对无名市民的描绘。 对我和联合策展人黛安而言，展览的核心基石是两件作品：一件是沃克·埃文斯 1946 年为《财富》杂志创作的《无名劳工》系列，他站在固定位置拍摄过往行人；另一件是杰夫·沃尔重达 460 公斤的巨幅黑白作品《等待的人们》，描绘等待日结工作的人。我在 eBay 以 12 美元淘来的旧杂志，与这件当代艺术品主题相同却分属不同时期。在摄影空间的语境下，我们可以将它们并置观赏，我并非要把杂志页面奉为经典，也不是贬低杰夫·沃尔作品的艺术价值，只是想提供一个共同探讨的空间。运送杰夫·沃尔的作品成本高昂，而这本 70 年前的杂志我随手就能带在包里。 我们必须认识到，文化领域存在等级体系：博物馆居顶端，往下是画廊、书籍、杂志、网站等。我相信你们在中国也深有体会。但重要的摄影作品恰恰诞生在这些不同领域，认真对待杂志版面，也能创作出和博物馆展品同等重要的作品。这就是摄影的复杂性。 摄影机构的价值，在于只要我们足够睿智且有创意，就能以有趣的方式探讨这些问题，机构不只是给展品盖艺术认可的章，我不在乎这个。我一月将办一个展览，探讨事物如何被经典化、摄影师作品何以获得重要地位。我想到的案例是法国摄影师尤金·阿杰，阿杰生前独自创作，为各色人拍摄，出于热爱却籍籍无名。他去世后，年轻摄影师贝伦妮丝·阿博特设法购得他数千张底片和照片，全力推广，让他的作品登上各类期刊，并让作家给他撰写评论文章。 短短两三年，阿杰声誉日增，尤其是在现代摄影艺术领域，1930 年他的第一本作品集出版，封面只印着名字，已然成了传奇。但这一切，都源于贝伦妮丝·阿博特毕生的推广。 我策划的展览名为《阿杰：声誉的诞生》，不仅会展出他的作品，还会呈现 1927 年他去世到 1930 年画册问世期间，所有刊登过他作品的杂志，让观众亲眼见证他一千多天里声誉的累积过程。 我知道很多摄影师被忽视，作品无人问津。每位摄影师都需要伯乐，有人为他们发声支持。我不喜欢“推广”这个词，但愿意为他们代言。我曾帮助过许多险些被埋没的年轻摄影师，为大师策展时，也会尽全力让展览出彩。 回到你最初的问题，我认为摄影空间与画廊，就是让人重新审视、思考各类摄影作品的场所。沃克·埃文斯的《杂志作品》是个有趣的案例。他已是摄影史上的大师，但我从未想过他的杂志作品会被如此重视，这让我深深着迷。埃文斯本可以在生前举办更多展览，实际却数量有限。但他极度重视杂志版面，从选题、拍摄，到编辑、排版、撰文、选字体，亲力亲为，这些版面都是他的心血结晶。 我觉得这些作品未被重视，是因为文化界轻视杂志，觉得月底新刊一出旧刊就能扔。但杂志里确实有精品，我一直好奇书籍和杂志的差异。人们把书籍视为经典空间，扔书会被当成毁灭文化，扔杂志却习以为常。区别就在于装帧和广告页？这局面真的很疯狂。 我原本只是想引起大家对埃文斯杂志作品的关注，为此花了大量工夫搜集他五十年创作生涯里的杂志。我们与出版商合作，完整复刻了他的所有版面，不只是图片，还有文字和版式。我觉得这些值得重新审视，不是要把它们变成艺术品，只是想让大家再看一次，这很有趣。@陈国森：感谢你的回复，我惊讶于你能够如此精准地把握历史细节。我完全同意你的观点，因为我刚才提问时，发现自己确实陷入了一种对博物馆定义的惯性思维，我对摄影空间存在先入之见。我感觉你在实践中做的事情，似乎就是在保护摄影的多样性以及这种可能性，对我来说，这远比单纯捍卫或体现摄影的艺术地位更有价值。我完全同意你刚才的观点，再次感谢。@藏策：好的，我觉得刚才的讨论非常有意思，它涉及“到底什么是艺术？”的问题。我前几天刚写一篇文章，里面就提到这个问题，它是没有答案的，是不可解的。我觉得“何时成为艺术？”才是一个更重要、值得我们思考的问题。就像卡帕尼说的，一张照片在杂志、书本和展厅里的呈现是不同的，但更关键的一点是：它只有处于特定场域、语境和历史时刻时，才会成为艺术；不在这个时刻，它就只是一张有艺术潜质的照片。在广东蕉岭大地艺术季上，艺术家刘耀华用泡沫塑料做了一件名为“微风你好啊，我是涟漪”的作品。这些字放在别处不算艺术，顶多是诗意的文字造型，但搁到蕉岭的河流里，飘在水波上的文字，仿佛是整条河流在与微风对话，瞬间就成了艺术。记得科学家霍金也说过这样一句话：不是人类在观看大自然，而是大自然在借助人类意识反观自身。这个作品让整条河都变成了流淌的诗。可一旦把这些字捞出来放到别处，它就又不再是艺术了。用中国传统文化讲，“何时成为艺术”是造化的时刻，不完全是人力可为的，既有人的主观意图，更有偶发的特质。据我所知，坎帕尼老师 2017 年曾在厦门居住，还与厦门大学开展过学术活动，我们特别希望他将来能再来中国，能与我们面对面地深入交流，一起畅谈摄影何时成为艺术的话题。今天的讨论非常圆满，内容很丰富。感谢坎帕尼老师，感谢江融老师、国森老师和靖宜老师，以及幕后做技术支持的史阳琨老师，更要感谢收看直播的听众朋友们，我们下期再见！