藏策
大家好，我是今天的主持人藏策，欢迎大家来到服务器艺术“当代影像路径及其可能”第 17 期的线上讨。我们今天非常荣幸地邀请到了德国著名摄影艺术家、杜塞尔多夫学派的代表人物之一托马斯·鲁夫先生，与我们共同讨论摄影的问题。2025 丽水摄影节期间，托马斯·鲁夫来在丽水举办大型展览《摄影的思维导图》熟悉摄影的朋友们都知道，托马斯·鲁夫先生在今年（2025 年）的丽水国际摄影节上带来过一场非常精彩的展览，当时我们也与他展开了一次精彩的学术讨论。因为时间关系，那场讨论意犹未尽，所以今天我们特意在服务器艺术这个平台，再次邀请托马斯·鲁夫先生做客，围绕他的展览进行更深入的讨论，我们会涉及更多有趣又精彩的话题。
今天参与我们讨论的嘉宾，都是大家非常熟悉的朋友。首先是著名策展人江融老师，他也是丽水摄影节讨论会的主持人；陈国森博士也是我们的老熟人了，在之前的直播里，国森一直是很重要的嘉宾；另外，我们还特意邀请到了在摄影教育领域做得很棒的胡涂老师，我十分赞赏他对摄影脉络的梳理，做得特别清晰。同时，我们还要感谢今天担任翻译的夏靖宜老师，以往我们与国外嘉宾的讨论，都是由靖宜负责翻译的，而且翻译质量特别高。更要感谢史阳琨老师，他做了非常扎实的后台保障工作。我们今天第一个单元的讨论，首先请胡涂老师向鲁夫先生提问。
影像原型与观看方式
胡涂
鲁夫先生您好，策展人在谈到您的创作时，提到您的作品不是以单张形式呈现的，都是通过一系列照片去寻找一种相似性与共通性的影像模型。为了找到这种影像模型，您需要像研究人员一样，开展一系列漫长的测试与推演，再生成最终影像——从最初的初步影像，经过不断修整和调整，最终创造出成熟的影像原型。我的问题是：这些影像原型，是来源于视觉文化的结构，还是源自您对影像语言内部逻辑的感知？您又是如何分辨、如何确认自己所寻找到的影像模型，已经被完美提炼成了一种影像原型？
托马斯·鲁夫
1977 年，我进入杜塞尔多夫艺术学院时，年仅 19 岁，对于未来要从事何种摄影创作并无清晰概念，一切创作方向都是在漫长的实践中逐步确立的。初入学院时，我怀揣着强烈的创作热忱，使用 4x5 英寸的大画幅相机进行拍摄，想拍出最清晰的照片。进入贝歇尔的班级时，他告诉我们应当选定一个主题，然后用一生去拍摄它。那时的我还坚信摄影能捕捉镜头前的所谓现实，客观现实能够被精准记录。基于这一理念，我创作了首个系列作品《室内场景》，但仅是对自身公寓、友人住所及亲属宅邸的如实记录，聚焦于各类房间、卧室等建筑空间的样貌，尚未形成明确的理念框架，我还只是一名专注于影像记录的学生。
托马斯·鲁夫
直至转向肖像创作领域，我才深刻意识到，相机固然能够捕捉现实、记录眼前所见，但真正决定影像内容的，始终是相机背后的创作者。那个时候，我察觉到肖像创作在当代艺术语境中已逐渐式微，因此希望打造一组简约且极具极简主义风格的肖像系列。为此，我专门设计了独特的布光方案，采用类似护照照片的窄画幅进行人像拍摄，同时摒弃肖像创作的固有范式。我真正的创作初衷，是让肖像回归本质，剥离一切无关的干扰元素，将视觉焦点完全集中于人物面部本身。这种高度裁切的肖像形式，在当时并无现成的创作范式可供参考。
这组肖像作品，拍摄对象的选择完全由我决定，创作过程中，我会给出诸如“这件衬衫很合适，你可以穿着它拍摄” 的建议，亲自完成布光设置，并指导拍摄对象调整姿态 ——“稍微向上、向下，或是向左、向右挪动一点”。在整个创作流程中，我始终占据主导地位。正是在这一阶段，我幡然醒悟：相机仅能机械记录眼前的景象，但这一 “景象” 完全可以是创作者预先设计的现实。这是我首次在作品中融入对摄影本质的质疑，系列化的创作模式也自此确立。试想，若要通过肖像向外星人阐释“人类” 这一概念，单张照片显然远远不够，至少需要呈现一男一女的形象。而仅靠两幅肖像，依旧难以完整展现人类的全貌，因此必须创作更多作品。
理想状态下，应当为地球上的每一个人拍摄肖像，但这无疑是无法实现的目标。于是，我将拍摄范围限定在艺术学院的朋友和同事。“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场。那个时期的德国尚未迎来移民潮，艺术学院的学生主体为德国人，仅夹杂少量东欧与西欧的留学生，整体呈现出高度同质化的特征。以这一群体作为拍摄对象，现在或许会引发争议，但在那个时候，他们是我唯一能够便捷接触并开展创作的对象。这组肖像作品，是我首个真正意义上带有明确创作理念的系列作品，拍摄时间跨度从 1986 年到 1991 年，此后我便延续了系列化的创作路径。以系列形式开展创作，正是贝恩德与希拉・贝歇尔夫妇教学体系的核心要义。
他们始终强调，创作者不应止步于单张作品的拍摄，而应完成一定数量的作品积累，如此方能对所关注的创作议题形成系统性认知。我坚持使用胶片进行创作，一直到 2000 年，在创作过程中，我还会调用自己积累的人像档案素材。在完成数个创作系列后，我曾陷入一段自我审视的时期：“你究竟在创作什么？你的作品缺乏连贯的创作视角与稳定的艺术脉络，尚未形成独特的个人风格，也没有能够让人一眼辨识的标志性特质。你的创作领域不断跳跃 —— 从肖像转向室内场景，又从报纸影像延伸至星空主题。” 这种创作状态，曾让我感到些许迷茫与不安。直到大约 20 年后，我才意识到这些看似碎片化的跳跃，或许正是我在拼凑的拼图。
如同将零散的拼图碎片逐步整合，最终能够呈现出更为完整的影像全貌。而这幅宏大图景的核心，正是摄影的技法、历史与本质 —— 这些，恰恰是我始终致力于探索的摄影核心议题。
江融
好的，托马斯，你已经完成了第一个问题的回答，我想接着提出我的问题。安东尼奥·德尔·波拉约洛（约 1431-1498 年）的肖像作品，佚名肖像作品，约 1540 年几年前，在纽约大都会艺术博物馆举办的肖像画与文艺复兴特展中，我注意到早期肖像画以侧面像为主，这是由于那个时期的画家尚未掌握线性透视法，直至技法成熟后，才开始运用线性透视进行创作，因此这些作品更具立体感，不再局限于单调的侧面肖像形式。所以，当你开启肖像系列创作之初，同样运用了线性透视法，采用让模特侧身的构图方式。后续创作中，你不仅选用中性背景，还采用大尺寸规格进行作品输出，同时开始尝试正面肖像的创作。
策展人瓦莱丽娅也曾说，创作过程通常始于寻找视觉模型，继而确立影像原型。奥古斯特·桑德的作品由此我猜想，奥古斯特・桑德的肖像作品，或许是你创作肖像系列的重要视觉参考。桑德不仅是新客观主义运动的领军人物，其肖像作品也多采用正面视角。与此同时，结合你此前的表述，我认为你肖像系列的影像原型，或许也源自放大的证件照。但我好奇的是，究竟是什么契机促使你决定转向正面肖像的拍摄？
托马斯·鲁夫
当我开始拍摄肖像系列时，便希望打造一个体量庞大的肖像作品。我设想完成 100 幅肖像作品，并将它们排成一列进行展示。这种展示方式其实很常见，不仅在德国艺术领域，在整个欧洲艺术界同样如此。基于这一展陈构想，我开始思考具体的实施方式，但单一的背景色难免显得单调，于是准备了多种颜色的背景纸，将其平铺于桌面，让拍摄对象自主选择喜欢的颜色，再将选定的背景纸固定于墙面，作为拍摄背景。这一创作手法，或许也是对贝歇尔夫妇创作理念的一种致敬。当时的我还是一名学生，经济条件十分有限，因此仅拍摄了四张，4x5 英寸大画幅底片的购置与冲洗成本高昂，且学院并不提供相关经费支持，所有开销均需由我自行承担。
创作时，我通常先拍摄正面肖像，再尝试左侧面与右侧面的构图。有时，我也会主动提议：“我们来拍一张侧脸照吧。” 这些肖像照，我在展示时既没有刻意筛选，也没有根据色彩来选择，但有一个原则——不能让两个红色背景的作品紧挨着，不然颜色会显得过于跳跃。 另外，作品的视角也要混合搭配——正面、四分之三侧面、侧面，这样才能让展示更有趣。 这些算是我的学生作品。那时候没什么钱，所以只印了小尺寸——18×24 厘米，这是德国摄影的标准尺寸。卡塔琳娜·西维尔丁在 MoMA PS1 展览现场图这批人像拍摄于 1981 到 1986 年，当时我就有个想法：能不能尝试一次最大尺寸的？
因为在 20 世纪 80 年代中期，摄影界正盛行大幅影像的风潮。像卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding）、根特·弗格（Günther Förg ）这些德国摄影师，还有用巨型灯箱创作的杰夫·沃尔（Jeff Wall）、伊恩·华莱士（ Ian Wallace）等人，都在探索大尺寸摄影的可能性。 当我攒够钱的时候，第一次尝试大幅肖像印刷。让我很惊讶的是，它不只是 8×10 英寸照片的简单放大，而是一幅全新的影像，实物的存在感被彻底改变了。杰夫·沃尔在 MoMA 展览的现场图我想分享一个小插曲。之前在杜塞尔多夫办小型肖像展时，我所有朋友和模特们都来参加开幕式。
有个朋友站在一幅肖像旁指着说：“这是彼得。”我告诉他：“不，那不是彼得本人，只是他的照片，彼得在那边和汉斯在一起呢。” 这件事让我意识到，人们常常会混淆摄影作品和现实。有意思的是，后来在另一个大幅肖像展上，这位朋友站在彼得的巨幅肖像前说：“这是彼得的巨幅照片。” 他终于明白，自己看的是照片，而非真人。 这其实是一种摄影认知的转变。大幅面作品让人们开始把照片当作摄影作品来看待，而非现实本身。照片依然反映现实，但观众会意识到媒介的存在，这对当时的我来说非常重要。当我继续创作大幅肖像时发现，不再需要彩色背景了。因为放大后的尺寸里，人脸、头发、衣服本身就蕴含着丰富的色彩，只需要搭配类似白色光线和灰色的中性背景就足够了。
我还意识到，这或许与人类的感知方式有关——注视另一个人的脸庞，对人类来说是非常有趣的事。我想，这就是这些肖像作品成功的原因，它们完美契合了观众的心理需求。 所以，我一直坚持以大幅面、正面视角、中性背景的方式进行创作。
江融
谢谢。接下来我想追问几个问题。我注意到您的很多系列作品都是竖构图，之前在丽水研讨会上我问过您，为什么作品多为竖版而非横版，您当时说竖版作品大概占 60%。 中国传统绘画，比如范宽的代表作《溪山行旅图》，画里两位旅人牵着毛驴，在高山脚下的溪流边行进。这幅作品虽然是风景题材，但也是竖幅构图。 在中国传统绘画中，我们会用三段式构图——前景、中景、远景——来表现透视关系和山势的高度。观众看这幅竖版山景时，不仅能感受到山的透视与高度，还会产生高山仰止的敬畏感。我的问题是：您是否在无意识中创作了许多竖构图的系列作品？毕竟您最初就是以竖版肖像闻名的。
范宽的《溪山行旅图》如您所说，后续系列作品 60%都是竖版构图。比如欧洲南方天文台的那张星空图是正方形比例，并非竖版，但您的《星辰》系列处理成了竖版。我想知道，这究竟是无意识地创作，还是有意为之？
托马斯·鲁夫
其实很简单，横竖构图的选择完全取决于拍摄对象。比如当我拍完《肖像》系列拍摄建筑时，用的都是横构图，因为建筑本身的形态便是如此。夜景系列则是方构图，因为镜头的像场本来就是圆形，加上四角后呈现出正方形的画面。我认为构图选择不存在潜意识的影响，或许唯一带有心理效应的是《星辰》系列。我最初为《星辰》系列构想的是横向构图，也出了第一版样张，将其挂在工作室里，但看着总觉得索然无味。后来为腾出空间，把它旋转九十度悬挂，影像瞬间就活了，因为它从窗户变成了门扉，能让人真切感受到可以走进影像。毕竟人们望向窗外时不会想着跳出窗外，面对门扉却会想要走出去，这或许是一种心理层面的感受，所以星辰系列最终确定为竖构图。
构图的选择，终究与我的拍摄内容相关。
藏策
这个问题很有意思，这也是我常说的摄影师与观看者之间的目光交错。接下来请陈国森老师提问。
陈国森
鲁夫先生好，距离上次在丽水的研讨会相见，已经有段时间了。很巧，几小时前，斯蒂芬·肖尔给靖宜、您和我发来邮件，送上了新年祝福，还附上了他的部分摄影作品，我也想提前祝您新年快乐。我认同瓦莱里娅之前在丽水学术研讨会上提出的观点，她说你和科学家都是发明家。科学家发明仪器捕捉客观数据，这类数据常被认为是抽象且非人性化的，而你却总能为这类冰冷的机器数据赋予人性化的特质。比如为火星上色，让它显得更为亲切，或唤起人们的浪漫感受。所以，我想请教，你如何看待机器所谓的冰冷的客观性，与人类温暖的感知方式之间的鸿沟？为何将疏远的科学数据转化为令人熟悉甚至带有浪漫感的影像，对你而言如此重要？
托马斯·鲁夫
你说相机是冰冷的机器，只负责记录眼前的画面，但摄影并非只有艺术摄影这一种类型，还有各式各样的摄影形式。自摄影术诞生起，科学家便立刻将其运用到科研领域，拍摄星空、微观与宏观世界，记录各类事物，还发明了高速摄影机，捕捉肉眼无法看见、无法识别的瞬间。或许可以称我为工程摄影师，我对这些机器深深着迷，着迷于它们能创造出展现肉眼不可见的奇妙世界的影像，这正是我的兴趣所在，我涉猎的范围相当广泛。我热爱各类摄影形式，不愿局限在狭窄的艺术摄影范畴里。艺术摄影固然不错，但我认为最具价值的照片并非出自艺术摄影，往往来自其他领域或事物。我对照片极度着迷，沉浸其中无法自拔，只因它们实在太过吸引人。
为黑白照片手工上色、照片修图的技术有着悠久的传统，这些都是摄影史上让我着迷的元素。我将独特的照片与特别的摄影技巧相结合，创造出全新的、奇异的影像。回到江融之前的问题，这些并非完全无意识，而是潜藏在我的脑海深处。有时那些尘封二十多年的影像，会突然从记忆中浮现，让我不得不着手去处理。说到《星辰》系列，很多人站在作品前，会想起在小岛度假时，夜晚看见满天繁星的场景。但我自己审视《星辰》系列时，通过坐标定位，能精准说出每颗星星的位置，查阅收藏的天文书籍，还能找到每颗星星的名称、测算出它们与地球的距离，判断它们是在向我们靠近，还是远离我们，我看星星的方式与旁人不同。
我在欧洲长大，受两千多年的绘画、雕塑艺术熏陶，这是我的文化背景。我运用各类不同的技法创作影像，有时纯粹是为了乐趣，有时则会借肖像作品进行一定的政治性表达。我们都读过乔治·奥威尔的《1984》（1949 年出版的长篇小说），我开始创作《肖像》系列是在 1981 年，当时人们真切感受到国家监控，以及政府即将建立的监管体系带来的影响。我的夜间摄影作品，则是受到电视上海湾战争报道的启发。人们第一次在荧幕上看到这类偏绿色的影像，那是记者运用军事报道技术拍摄的画面，诸多因素交织，让我时而心生感伤，时而心生热爱，我也无法确切说明这些作品的创作方式和动机。
陈国森
谢谢您的回答，你创作过大幅的机械系列作品，这些作品并未出现在丽水展览中，它们看起来就像一座机械档案库。再次感谢。
藏策
感谢国森老师，也感谢托马斯·鲁夫。在丽水的讨论会上，鲁夫先生说过，保持好奇心是最重要的。我自己就是个好奇心极强的人，也正因如此，我的学术兴趣从文学延伸到摄影，又延展到当代艺术，然后再到哲学，以及神经科学、神经美学等等新的领域，其实都是为了满足我对各类知识的强烈好奇心。在鲁夫先生的展览中，我看到了一句话“鲁夫先生认为，影像只能在我们的脑海中生成。”这句话让我非常感兴趣，我也十分认同这一观点。神经科学已经证明，影像实际是在大脑中被合成的，而非眼睛直接看到的事物。所以我想向鲁夫先生提问，你对摄影的各类媒介进行了一系列探索，从胶片到数字影像，探究它们之间的生成关系，以及背后的技术逻辑，对媒介的理解做了诸多重要探索。
既然你认为影像是在大脑里生成的，而人的大脑本身就是一种重要的影像媒介，那你是否考虑过对大脑这一媒介做进一步探索呢？你的作品《感知之门》（《d.o.pe》），就与人类的视觉感知相关，也与大脑的影像生成有关，那这件作品是否意味着，你已开始了新的探索：亦即将大脑作为媒介的视觉呈现形式？
托马斯·鲁夫
影像是否由大脑创造，这是个很好的问题。可以说是，但创造影像需要整个身体的参与，单有大脑，根本看不到自己创造的影像。我认为创造影像需要完整的人，新生儿的大脑毫无经验，而成年人的大脑满载着人生积累的种种经验，唯有这些经验，才能让大脑构建出影像。所以并非只有大脑这个器官重要，而是整个身体都不可或缺，甚至不只是我个人的身体，还有朋友与同伴的身体，乃至整个社会、全人类的存在。影像的构建，源于世界这个整体，源于个体在世界中的种种经历。我们当然并非用眼睛看东西，眼睛只是视觉的光学器官，视觉信息会传输到大脑，再由大脑做出反应，而大脑只会对与自身生活经历相关的影像产生反应，这与个人成长的文化背景息息相关。
我对影像的感知，与在亚洲成长的人必然存在差异，所以我们需要通过沟通相互理解、交流经验。解读《d.o.pe》中关于大脑活动的表达，也需要具备与这类影像传统相关的经验。比如看中世纪格吕内瓦尔德的祭坛画，有耶稣升天的画面，也有地狱的场景，还有天主教世界的各类意象，这些画作在我看来都像迷幻艺术，我总好奇创作者是如何构思出这些影像的，甚至会觉得他或许是服用了致幻蘑菇，才创作出这些充满奇幻色彩的画面，博斯也是如此，他笔下尽是光怪陆离的生物。所以我不认为我的大脑与《d.o.pe》的创作有直接关联，创作还需要依托我的躯体、我的阅历、我的热血，还有我的双手。
我曾和朋友做过实验，他在我头上安装了一些装置，我试着通过意念操控电脑光标，要求屏幕出现圆点、矩形，或是红配绿的色彩，有趣的是，这个实验有时能成功，有时却行不通，就连我的朋友，也未必清楚其中的具体原理，这只是我们做过的简单尝试。要真正理解一件艺术品、一幅画作、一张照片，哪怕是阅读一篇报纸文章，都需要全身心投入，绝非单靠大脑就能实现。
藏策
我非常认同鲁夫的观点，我的意思是大脑本就是身体的一部分。我曾写过一篇名为《大脑与眼球的遭遇》的文章，我认为相机是没有意识、没有算法的，它的光学成像类似我们的眼睛通过视网膜看到的映像。但我们对影像的理解，会融入文化背景、身体经验、生命体验，还有语言概念等，这种对视觉的理解，实际是由大脑完成的。所以说，摄影是大脑与眼球的遭遇。我在 2012 年的时候提出过“元影像”理论，我认为摄影不只是通过影像投射外部世界，更是让人反观自身的，核心是理解人类的意识如何识别影像、识别影像中的形象，如何将物理信息解读为带有情绪与意义的信息。鲁夫先生的展览也提及了元摄影相关内容，希望之后能和鲁夫先生继续探讨这一话题。
陈国森
鲁夫先生，您回答藏策问题的时候提到，影像的形成需要全身各部位的参与，这一观点和我近期读的一本书的核心论点高度契合——托马斯·福克斯所著的《脑，一个关系器官》。简单来说，我们不能仅从大脑的角度思考诸如幻肢幻痛之类的问题，大脑是具有关系性的器官，必须与身体协同运作，更重要的是，这份协同不仅关乎自身的身体，也关乎他人的身体。
托马斯·鲁夫
我们可以接着聊聊机器人和人工智能，如今相关研究正试图构建接近人类大脑的神经网络系统，但需要为这个人工大脑输入信息，人类的大脑亦是如此，毫无经历的大脑，就是一片空白。人类训练人工智能的目标大概是让它更接近人类，但核心问题是，人工智能或人工智能机器人能否像人类一样拥有独特的个性？有说法称十年内就能实现，复制出一个我或者藏策，这可能很有趣，但也潜藏着危险。我认为摄影只是我们所运用的文化活动之一，我们有语言、有摄影，还有电视、电影等其他媒介，这些都是交流系统的一种形式，我们依靠这些形式交换信息。每个人都有属于自己的表达与沟通理念，这也是交流的魅力所在。
我有时候会思考摄影的真正功能是什么，是记录现实，还是向朋友炫耀昨晚的派对有多精彩？摄影的本质究竟是什么，它能真正实现的价值是什么？回溯摄影的历史会发现，因为它太真实了，摄影也常被用于操控他人，为有钱有势者的利益服务。但我希望仍有许多秉持无政府主义的创作者，在对抗这种压力与操控，参与的人越多，这份对抗的力量就越强。我也会思考自己是否已然落伍，因为我始终在探寻摄影的本质，也仍以一种特别的方式践行摄影，我在分析摄影。在丽水的展览中，有许多有趣的摄影作品在探讨现实，也以令人着迷的方式捕捉现实，我虽然不确定这与人类的大脑有何直接关联，但这必然是影像创作与感知的一部分。
藏策
我认为人工智能和真实人类最大的区别，恰恰在于身体，人工智能还不具备人类的身体感知。此前江融老师还与我分享过山姆·奥特曼称通用人工智能已经来临的文章，我也回复了一篇科学家与哲学家的文章，文中认为通用人工智能的到来还很遥远，我更倾向于这一观点。人工智能不具备人类的身体感知，至少现在谈通用人工智能还为时过早。接下来进入第二个单元，首先有请江融老师。
挪用与元摄影
江融
我认同藏策和国森的观点，在艺术创作中身心关系至关重要，尤其是摄影创作，我们需要运用双手，也需要依托自身的经历。在深入探讨这个话题，以及后续聊到人工智能的相关议题前，我想请教关于挪用的问题。格哈德·里希特作品受后结构主义理论的影响，比如罗兰·巴特提出的“作者已死”，1970 年代，我们见证了“图像一代”的诞生，美国涌现出辛迪·舍曼、理查德·普林斯、雪莉·莱文等一批先锋摄影师，他们以挪用的创作手法，质疑摄影的真实性、原创性与作者身份。德国当代画家格哈德·里希特也在作品中挪用新闻照片，探讨摄影的真实性，以及绘画与摄影的辩证关系。
你同样大量采用新闻照片和科学影像作为创作素材，最终却让作品呈现出全新的视觉形态。比如作品《JPEGS》，你选用“9·11”事件的新闻照片，放大这张 JPEG 文件的像素，将其转化为新型影像并制作成巨幅印刷品，最终呈现的影像与原始影像截然不同。
另一组新闻图片系列的创作中，你用大画幅相机扫描照片背面，将其叠加在照片正面的另一图层上，再制作成大幅面印刷品，形成了独有的影像剪裁方式。
你的新系列作品素材还来自色情网站，最终也被转化成了全新的影像形式。我想请教你，你对挪用艺术的创作手法，与“图像一代”和格哈德·里希特相比有何不同？
托马斯·鲁夫
我觉得这是我研究影像文化的自然延伸与必然结果，而理查德·普林斯、雪莉·莱文等纽约艺术家（不包括辛迪·舍曼）的挪用创作，基本是原封不动拿取另一位艺术家的原创作品。我的首次挪用创作是《星辰》，当时我即便具备摄影专业素养、受过良好的摄影教育，也无法独立拍摄出星空的高清影像，需要天文台的协助，这意味着按下快门的并非我，照片的拍摄者可能是机器或软件，我也不再是这张照片的作者。这让我面临两难，要么接受协助、放弃署名权，要么就无法创作这类作品，最终为了完成这组作品，我选择了前者。也正是这次经历，让我接受了可以将其他艺术家的影像作品作为创作素材、灵感来源或草图，并在此基础上创作出属于自己的影像作品，这在艺术界也是一种普遍做法，每位艺术家都会收藏画册、明信片等自己喜爱的影像，形成专属的收藏，也会从这些素材中汲取创作灵感。
《JPEG》是我另一部挪用作品，这一创作也契合了影像从模拟信号到数字信号的转变。创作中我发现，影像的结构因这一转变发生了改变，从模拟颗粒变成了数字像素，而 JPEG 格式的影像中，还存在着压缩率留下的痕迹，这一痕迹与互联网的发展密切相关。 互联网发展初期网速缓慢，只有小尺寸图片能实现快速传输，为了避免高分辨率图像的传输问题，JPEG 格式应运而生，它是联合影像专家组（joint photographic expert group）的缩写，当时由一个专门的评审团制定了对应的压缩标准。jpeg mo01, 2009 高质量的压缩率会让文件体积大、传输速度慢，压缩率调至零则会让画质变得极差，而压缩率还会让影像产生原本并不存在的、人为的伪影。
最终经过压缩的影像文件体积小、加载速度快，在电脑屏幕上看小图时很难察觉压缩痕迹，但放大后就能看到全新的像素结构，这一结构并非出于美学考量，纯粹是为了解决技术问题的妥协产物。我认为这种压缩技术也改变了人们看待影像的方式，如今人们会接触到大量低质量影像，只因这类影像传播速度快，能在极短时间内传遍全世界。而我也从这些影像中获得创作想象，无论是使用自己的数字影像，还是现成的影像素材，我都会先将其缩小尺寸，再加上最差的压缩率，最终得到具有绘画感的影像，这种影像也在一定程度上再现了那个年代的摄影影像风貌。我选择 9·11 相关的新闻照片创作《jpeg》，是因为事发当天我就在纽约，而且就是哈德逊河北岸，亲眼目睹了双子塔的倒塌，这一经历也成了震撼我人生的时刻。
所以，《新闻照片++》系列的诞生带有偶然性。
我对太空、宇宙空间和宇宙学有着特殊的情感，也会收藏相关的照片，我曾在 eBay 上买到过宇航员的相关影像，欣赏这些照片时，我发现照片的背面和正面一样引人入胜，因为背面留存着所有出版的痕迹，这让我萌生了将照片正反面合二为一的想法，把背面的信息呈现在正面，而这一做法实际上也是在破坏影像本身，但我认为这是我能做且应该做的事，这就是《新闻照片++》系列创作的起点。于是，我买了越来越多的新闻照片，这些照片的背面都带有相关信息，我将这些信息呈现在了正面。这也是一件关于照片传播的作品，因为新闻照片本就具备这样的属性。新闻照片可以说是摄影界被对待得最差的一种摄影类型，摄影师费尽心力拍摄出最佳的影像，后续却会由编辑接手，他们会对照片进行裁剪、修图、添加裁切框线等一系列处理。
我想在某种程度上，这件作品也是对这类摄影的致敬。
藏策
谢谢鲁夫先生，今年（2025 年）的丽水国际双年展很有意思，我的一位好朋友，也是丽水国际摄影节的评委，在看完鲁夫的展览后跟我说：“我们此前一直不理解你提出的“元影像”概念，看完鲁夫的展览后，发现这个概念在当时相当超前，如今也终于理解了元摄影、元影像、元认知，这是对摄影更深层的探索方向。”接下来，有请胡涂老师向鲁夫先生提问，继续探讨相关问题。
胡涂
2022 年，鲁夫先生在法国有个回顾展，主题就是“托马斯·鲁夫的元摄影”，元摄影或元影像是关于媒介自身的关切和思考。你的大部分作品与这个概念都是有关的，那么你最初的元认知是如何形成的，在后续创作中是如何思考这一概念的，今后的创作是否还会保持这样的思考习惯？
托马斯·鲁夫
我可以很简单地回答这个问题，我曾和伯纳德·贝歇尔聊过他的作品和我的作品。交谈中他对我说，自己从极简主义艺术家朋友们那里学到的理念是，影像应当始终包含对媒介本身的思考。这句话我一直铭记于心，也努力将其融入自己的每一个系列作品中。
最初几年，我在《肖像》系列中对这一理念的践行最为到位，这也是我第一次真正去思考摄影的本质，同时也完成了实际的拍摄。这是一种很特别的摄影，它在完成拍摄的同时，也在探讨摄影的本质。我的心境会影响我对这一系列作品的解读，我有时会说，这其实就是皮雅的肖像，其中八成是对皮雅的直接拍摄，只有两成是“元”的。但我的想法会随时改变，比如当下我会认为各占一半，一半是对皮雅的直接肖像拍摄，一半是对摄影史上肖像题材的思考。这种解读的变化，完全取决于我当时的心境有多“元”。我希望大家能从我所有的系列作品中，看到我对摄影的历史和相关问题的思考。
藏策
谢谢鲁夫先生。我早年提出了“元影像”理论，这些年也一直在思考并不断拓展这一理论，如今已经拓展到神经科学、神经美学领域。刚才听到了你的回应，也很有意义，后续咱们可以继续探讨，还可以将这一理论拓展到 AI 层面。接下来请陈国森老师继续提问。
陈国森
鲁夫先生，你刚详细解释了《新闻照片++》背后的流程。我很好奇，在你扫描的数千张老报刊、旧新闻照片中，你在影像背面发现过的最奇怪或最令人印象深刻的东西是什么？有没有哪张照片的背面内容格外震撼，以至于完全颠覆了你对正面影像的理解？
托马斯·鲁夫
其实并没有。照片的背面内容总是和正面相关联，不过有时叠加图案后，会呈现出意想不到的构图效果。这种处理方法还有一个特点，就是照片可以从两个方向翻转，我会根据构图的需要选择具体的翻转方式，剩下的就全靠自身的艺术创造力去构思，判断哪种方式的呈现效果更好，这其实算不上什么特别的事。
陈国森
其实这两种结合的方式本身就很有意思。
托马斯·鲁夫
我原本可以用“罗宾逊合成法”处理，但那样所有内容都会镜像翻转，照片背面的内容就完全无法阅读了，所以我只能选择左右翻转的方式来处理。
摄影的真实与虚构
藏策
接下来我想和鲁夫先生聊聊摄影的虚构性和真实性问题。我很喜欢鲁夫在丽水展览中的《基质》这件作品，鲁夫明确表示，经过 45 年的影像实验，他不再相信摄影的纪实性和真实性，我对此深表认同，我也一直认为摄影与其说是真实的，不如说是虚构的。
但近来我发现了一个有趣的问题，想和鲁夫展开探讨。摄影和绘画不同，它既具有虚构性，又在另一个层面具备真实性。这种真实性正如同《基质》所揭示的，是机器与机器之间的讯息传递，这种传递是真实的，与人的意识无关。也就是说，摄影在数据传输，或称之为“香农信息”的传递上，是具备真实性的。这种真实性如同阳光与绿叶之间的光合作用，是真实存在的。这类信息不带有语义，是与意义相分离的。而与意义相连接的，是我们所理解的摄影，我们赋予影像的各种意义，则是虚构的。摄影的真实性与我们的理解无关，它没有意义，只是物与物之间讯息的传递。而我们在大脑中对影像的理解，是将自身意识投射于影像之上，对其赋予的意义，这些意义并不具备真实性，而是虚构的。
这是我近期提出的新观点，想听听鲁夫先生的看法。
托马斯·鲁夫
这是个很难回答的问题。如果机器能够交流，但它们的交流是准确的吗？信号发送出去后，能被正确理解吗？如果单看机器的交流模式，我会说这和人类的交流完全不同。人与人之间的交流，总会存在一种模糊感，可能产生误解。举个极端的例子，你拍摄了一个人坐在电椅上的画面并展示给别人看，你的拍摄本意是想展现电椅死刑的残忍，可如果观看者是死刑的支持者，他的解读会和你的本意完全相反，他会觉得这是一张很棒的照片，并且百分百赞成这个人应该死在电椅上。这就是人类交流存在的问题所在。人的认知判断不仅取决于大脑，还和整个人的身体感知、人生经历、文化背景、政治立场相关，这些因素都会在人与人的交流中产生作用。
所以看待同一幅影像，并没有唯一的标准，可能存在上千种解读方式，这种认知上的模糊感是很常见的。人类当然不如机器精准，也不会像机器那样受到限制，我想人类的心灵和大脑，本就拥有更多的可能性。
藏策
就像当下我们正在进行的对谈，彼此的对话能相互理解，而我们面前的电脑之间也在传递信息，各自电脑间的数据传递是真实的，但电脑无法理解这些讯息的意义，这与我们接收信息的状态完全不同。我们接收的信息是大脑虚构的，而机器之间的数据传递则是真实的，摄影也是如此。相机向打印传输设备、屏幕等设备上传递的数据，也就是机器与机器之间的传输，是具有真实性的。但机器其实无法理解这些信息的“意义”——对于我们而言的“意义”。这也是摄影和绘画最根本性的区别。
托马斯·鲁夫
当然是这样。每次使用这类技术设备拍照时，整个系统都在进行信息转换，而绘画则是一种完全不同的处理方式。好在我的手机或者相机，都不会对拍摄的影像做出解读，否则会非常可怕。甚至能想象到，手机直接拒绝这条消息的发送，原因是它不喜欢。
藏策
AI 看似能听懂信息，实际上也无法理解。我们接下来进入第三个单元，由陈国森老师开始提问。
材料、感知与影像的未来
陈国森
鲁夫先生，我最后想请教摄影中“材料”的重要性。我近期翻译了《艺术论坛》的《摄影的未来：圆桌讨论》一文，文中提到托马斯·迪曼德如今改用铜板输出，原因是传统相纸正在消失，他认为物质载体并不重要，只要观众能辨认出一个“摄影等式”，也就是相机前的世界、拍摄场景与镜头后的人之间的关系等等，就足够了。而在丽水的展览中，你的 d.o.pe 系列从最初计划的天鹅绒地毯材质改成了帆布，你曾说过，你更重视影像而非材质，但该系列的标题明显指向迷幻的体验。柔软的地毯本可以最直接地唤起这种迷幻的感官体验，画布却是坚实、平坦的。如果材质的改变完全颠覆了观者的感官体验，为何你仍认为材质没那么重要？
在这个具体案例中，那种柔软感是否本就是作品的一部分？或许托马斯·迪曼德会坚称，摄影的等式在这依然成立，所以材质无关紧要，但既然你本人将这次材质更换视为一种遗憾，我想知道地毯能实现的、画布做不到的是什么？你认为材料只是被动的载体，还是决定摄影等式成败的关键因素？
托马斯·鲁夫
我的创作生涯已经 40 年了，小幅作品会印在相纸上，再进行画框装裱；大幅面影像会采用相纸冲印工艺，再做广告级装裱并搭配画框，从技术和重量考量，这都是最佳解决方案。创作 d.o.pe 系列时，我最初也做了大幅面印刷品直接上墙，视觉效果尚可，却始终觉得不尽如人意。即便采用的不是相纸或 C 型冲印，而是喷墨技术，依旧显得过于技术化，而这系列的影像效果本就与常规技术背道而驰，看起来完全不像是技术加工的产物。我在思考，既然彩色冲印时代已然落幕，柯达也不再生产相纸，我们只能依赖喷墨技术，但与此同时，也意味着你可以在各类不同材质上进行创作，创作的自由度其实更高了。
而在 20 年前，摄影作品的载体只有一种，就是当时的 C 型冲印，只能在光面和哑光面之间选择，没有其他可选的材质，可印刷的材质范围十分有限。d.o.pe 07, 2022 我考虑过将作品印在画布上，可效果太像绘画，我并不想让摄影作品与油画竞争。之后又考虑过缎子等其他面料，却又面临尺寸问题，这类面料的宽度都有限制。思虑之下，我想到了地毯，最终找到了一家专业的公司，他们还制作了样板，我只需要根据地毯的材质调整色调和对比度。最终的效果让我惊艳，尽管从分辨率来看，相纸打印的画面会更精确，但地毯的柔软特质让它成为这一系列作品的完美选择。正如我之前所说，如今我们身处喷墨时代，能够在任何材料上印刷，沙子、铝材、玻璃皆可，核心是选择最契合影像效果的材质。
江融
托马斯，我也想请教你一个关于输出材料的问题。人工智能算法与快速计算系统的崛起，彻底重塑了摄影影像的本质，让其从固定回溯的载体，转变为可生成、可延展的存在，更大的画幅尺寸、更强烈的尺度感，以及彩色印刷工艺的进步，也为摄影作品带来了影像稳定性的新课题。当摄影作品开始以曾经仅属于绘画或雕塑的方式被鉴赏时，稳定性问题便变得尤为关键。就像托马斯·迪曼德近期将作品输出在铜板上，某种程度上是回归了摄影术刚发明时，最早的影像固定技术。而在 d.o.pe 系列中，你将作品输出在工业丝绒地毯上，营造出了独特的纺织质感，可这类材质或许会随时间逐渐劣化。想请教你是否也关注作品的持久性，你的作品在材质选择上是否有特殊的考量？
托马斯·鲁夫
我当然关注作品的持久性，藏家常会向我提出重印作品的请求，因为他们 30 年前购入的照片会出现泛黄、褪色的情况，我会为他们更换作品，藏家只需支付制作成本和少量的劳务费，更换后的作品就能焕然一新。早期的影像作品保存状况会更糟，比如 70 年代的磁带，如今已经很少见到了，而且还在不断破损、消失。遵循版号规则，我觉得照片理应始终保持最佳状态，如果某件因过度暴晒等原因受损，我可以轻松为藏家替换，让作品重现光彩。尽管一些文物保护专家认为应当保留作品的原始状态，但我始终认为制作新版是更好的选择，只要艺术家仍在世，新版的作品就是原版。
藏策
鲁夫先生强调，自己的探索都是围绕感知的本质展开。我对这个问题也很感兴趣。我认为所有审美的本质，以及艺术的核心问题，其实都与感知的本质问题密切相关。包括摄影在内的所有视觉艺术，我们所能感受到的真实性，其实就都是感知的真实，而非再现的真实。我特别想听听鲁夫先生是如何思考感知的本质这个问题的？
托马斯·鲁夫
其实不只是摄影的感知，还有更多其他的。回到我们今天的正题，摄影一直被誉为“自然之笔”，是记录现实的最佳工具，我们姑且称之为“现实”。但在现实中，诸多不同的利益诉求会通过信息引导观者，用信息引导观者产生特定的想法，其中最典型的就是广告摄影，这类摄影简直荒谬，宣传摄影亦是如此，纯粹是在撒谎。因此，我一直试图通过不同系列作品传递一个理念。观者需要仔细观察影像，最好能与拍摄的摄影师交流——唯有如此，才能获得完整的视角，读懂影像背后的全部信息。但这几乎难以实现，所以观者必须提升解读照片的能力。这也是我一直努力在做的事：让观者学会解读照片，避免被影像操控、误导。
大多数人其实并未意识到照片的操控性，也不清楚写实影像会对人的意识产生多大影响。我说的写实影像，也包括如今大量的 AI 生成影像——它们看起来和照片没什么两样。当然，AI 生成影像并非完全是负面的。这关乎人们的认知方式，我也一直希望能带来某种启发，向观者展示摄影媒介的工作原理。
藏策
鲁夫先生刚才提到了一个非常重要的观点，感知是可以被操控的，这一思路很有价值。接下来，请胡涂继续提问。
胡涂
鲁夫先生，你的一系列作品，从《报纸照片》《新闻照片++》到《裸体》《jpeg》和《中国图景》等，都刻意让影像暴露其功能的痕迹。比如《新闻照片++》，将照片背后编辑的批注、印章、文字说明、裁剪标记和影像内容一同呈现；《jpeg》则将像素结构放大，与照片内容一起展示。在我看来，这是在提醒观众，观看照片时，需要同时关注影像背后的影像的生产机制，而影像生产机制的本质就是一种编码，这一编码过程原本是观众看不到的，而鲁夫先生让这一不可见的过程变得可见。我想问鲁夫先生，你是如何平衡影像内容和影像背后的生产机制的。比如《裸体》这件作品，情色这一主题被像素化的模糊效果进一步凸显；而《jpeg》的影像主题是多样的，也就是说主题被刻意削弱，数码照片的像素结构却被重点凸显，这两件作品的题目也能体现出这一点。
托马斯·鲁夫
在《裸体》系列中，我特意采用小像素呈现，让像素始终清晰可见——我想让人们明确，他们看到的并非传统照片，而是数字文件。《jpeg》系列的表达则更直观，我特意展示了压缩产生的伪影。这些伪影是人为制造的产物，看似熟悉的影像，内部结构已发生巨大变化，影像与实物间的平衡也被打破。每一张影像都需要观者仔细审视，解读影像绝非程序化、自动化的过程，我需针对每张影像单独处理、解读。我可能解释得不是太清楚，你提到的影像编码生产是个很好的切入点，关于影像生成的部分，确实是我工作中非常重要的一部分。
江融
我代表全体嘉宾，想请教您最后一个问题。自 1990 年代数字影像编辑技术与互联网兴起后，全球网民在网络尤其是社交媒体上创作了海量影像；如今 AI 也能生成影像。您认为摄影艺术会因此变弱，还是更具力量？对于“强大的 AI 影像生成技术会终结摄影时代”的观点， 您怎么看？您眼中摄影的未来究竟是什么样的？
托马斯·鲁夫
我认为摄影的发展和绘画一样，所谓“摄影已死”的说法并不成立，我不认为摄影会消失，或许其创作与传播会有所减少，AI 生成影像或许会占据社交媒体的 80%版面，但到了某个临界点，人们会对此感到厌倦，转而重新拥抱真实的摄影作品。因为真实摄影作品带来的体验无可替代，更重要的是，创作真实的摄影作品需要独特的专业技能与思维方式。我其实并不担心摄影的未来，它会一直发展下去。如今有很多年轻人喜欢摄影、实践摄影，所以我对摄影的未来毫无担忧。
藏策
今天的交流非常愉快，探讨了许多有趣的问题，这些问题既围绕鲁夫在丽水展览的具体作品展开，又延伸到很多超越摄影本身的问题，包括 AI、大脑、影像技术、物质媒介和生理媒介等等。对于鲁夫先生关于 AI 问题的回答，我也十分认同。AI 影像所显现的技术影像，虽然是虚构性的，但这并不意味着也就此丧失了感知本身的真实性。就如我之前所提到的观点，要将二者区分开来。比如说，梦也是虚构的，但你不能说梦就不具有意识的真实性以及感知的真实性。人在做梦时，甚至会体验到在清醒时无法体验的真实感。梦有时还能揭示出比现实更具穿透力的真相。另外，鲁夫先生提到的另一个观点，我也很赞同。
人们对过于技术化的媒介习惯后，新鲜感就会褪去，依然会对传统的、带有身体记忆的事物重新产生兴趣。就像人们现在写字，连钢笔都很少用了，更别说毛笔，但书法并未消失；许多古老的工艺在现实中已经失去了使用价值，却被列为非物质文化遗产，喜欢的人也越来越多了。当然，摄影不可能成为非物质文化遗产，它会在未来新的社会环境中，继续发挥更多的潜在价值，这些价值有些我们如今能够预见，有些则无法预料，而这也正是未来带给我们的惊喜，是超越当下想象的有趣部分。非常感谢鲁夫先生来到服务器艺术，与我们探讨了这么多有趣的话题；也十分感谢江融老师、陈国森老师和胡涂老师，同时感谢翻译靖宜，以及提供后台技术支持的史阳琨老师。
最后再次感谢今天收看播出的观众。谢谢！