陈川端
我今天想讲一讲我最大的感受。不知道大家在平时学习摄影或对摄影感兴趣时，是否经常会问一个问题——问前辈、老师，也问自己：我们怎么样去看懂一个艺术家或摄影师的作品？我个人的作品也时常被问到这个问题。在托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的展览现场，我也听到观众之间在讨论：“我要怎么看懂？我要怎么理解它？”
但我想表达一个只代表我个人的观点甚至抱怨：在当代摄影的语境里，“看懂”和“理解”有时并非最首要、最重要的事情。尤其是当我们讨论要如何看懂一个摄影师的作品、如何理解某一张影像时，我感到这个问题在影像艺术日益丰富的当下，已经变得不那么重要了。尽管如此，我仍然看到很多对摄影感兴趣的观众，尤其是在鲁夫展览现场这样的场域中，大家会特别追求对某个具体的人和某张图像的理解。但我自己在学习和教学摄影时，特别强调的是个人感受，以及个人如何通过他者的影像与创作，转化出对自己有用的养分或信息。
就鲁夫的作品而言，我个人观看时会产生共鸣，因为我与鲁夫在作品的某些媒介和主题上存在近似性，例如都围绕天文学进行创作。不知道大家是否看到他现场的作品，他消解了很多源自天文台数据的影像，这一点与我的个人创作非常相似。我之前曾调用月球、水星乃至火星的遥感数据影像来创作，而他的创作中也包含了这一部分。
在我们的语境中，我们已经不再单纯地使用照相机获取影像，或将其转化为视觉作品。他的作品对我而言，代表了对（摄影）语言的一种突破。不知道大家是否会在平时的交流中——无论是在摄影协会，还是与其他摄影创作者——聊到“非相机的成像是摄影吗？”或者“摄影的边界到底在哪里？”这类问题。但我认为对于创作者而言，过分关注问题本身的价值有限，不如像鲁夫那样落在实践上，将摄影这个媒介提升到“影像”的层面，去尝试用影像传递你的关注点和你在意的地方。我个人认为，鲁夫最大的激进点在于，他始终在探究摄影媒介的可能性，包括他对于档案、对于已打印图像的二次构造，以及对于非相机成像和数字影像的多维度理解。我觉得这才是最有价值的部分。
当大家试着突破直接的相机成像，将其提升到影像的概念时，你就会发现自由度是极其宽广的。这种自由度意味着你不仅能创作与现实对应的图像，更可以投射你的情感、概念，乃至讨论更晦涩的哲学问题。我认为这即是鲁夫作品带给我的最大价值。但我仍然建议大家，不要像在应试教育阶段那样，去特别追求某个“唯一解”或“唯一答案”。例如，在我的概念里，鲁夫是一个对摄影原媒介进行深入讨论的人；但在别的语境里，鲁夫可能是另一种面貌的创作者。
我们所有人的观点——无论是创作者的观点，还是在座各位的观点——都代表着不同的声音。我的建议是，大家近几天在丽水摄影节这个场域中观看各种展览时，都将其视为不同可能性的声音，而不是一个个的唯一解。这让我想起在鲁夫展览现场的感受。我认为他是一个很好的、展现可能性的案例。你可以去突破它，甚至去否定他许多独到的工作，这都是很好玩的尝试。这些具体问题我们后续还可以再讨论。
陈国森
谢谢。刚刚端端提到了上午研讨会中涉及到的一些话题。鲁夫的策展人、同时也是他的妻子瓦莱里娅·利伯曼（Valéria Liebermann）女士，当时提到了一个特别重要的问题：托马斯·鲁夫在做的一项重要工作，是思考从模拟到数字的转向。随着模拟摄影转向数字摄影，他的工作动机也发生了转变，即从“照片”（photo）转换到了“影像”（image）。之后瓦莱里娅的整个论述，基本都是建立在对影像的理解之上展开的。
那么，鲁夫跟他的影像之间到底是一种怎样的关系？他采用什么样的方式去创造这些影像？其特点又是什么？待会儿大家看完画册后，我再分享我的看法。
现在想请问一下牛童老师，您平常比较偏向于直接摄影，但鲁夫的很多作品都具有明显的观念因素，您对他的作品有什么感受？如果您还记得，昨天下午有位朋友问了鲁夫一个问题：“您认为自己是一个概念艺术家还是摄影师？”昨天下午听了讲座的朋友应该有印象。鲁夫回答说：“我是一个用相机创作的概念艺术家”。我想请问牛童老师，您对他的作品有什么大致的感受？
牛童
昨天那个问题很清晰，是关于他自己身份界定的问题。这是我女朋友问的，因为这是我们所关注的一个范畴。就像鲁夫自己讲的，他师从贝歇夫妇（Bernd Becher and Hilla Becher）时，贝歇夫妇可能是当时唯一仍以摄影为媒介进入艺术学院的，主流舆论在那时还并不认为摄影是艺术。所以鲁夫最早的学习，还是遵循着直接摄影的脉络，从尤金·阿杰（Eugène Atget）到奥古斯特·桑德（August Sander），再到贝歇夫妇，他是沿着这条路径学习的。
在鲁夫后来的教育过程中，我认为关键在于他生长的环境——大家请注意，他是在一所艺术学院，而非摄影专业学校。因此，他身边大量的（艺术家）朋友，包括他在画廊做的展览，都是按照美术和艺术的路径展开的。所以到后期，你可以看到他很多实验性的东西。我在辞职前也是一位大学老师，我们在教学时，会画一个光谱：光谱的一端是“摄影师的摄影”，即大家想象的直接摄影等；在光谱的另一端，是“艺术家如何使用摄影”，例如大地艺术、行为艺术，以及其他艺术家使用摄影媒介来记录或进行观念性表达。
我们所有的实践，都是在这条光谱上找到了各自的位置。我觉得在丽水摄影节，包括我们参观的这次展览，大家可能都会有感觉：你可以在这条光谱上找到每位实践者的落点。在主流的摄影史教学中，我们一直讲的是直接摄影，例如以美国 MoMA 为代表的路线，从第一任掌门人到后来的新纪实、新地形、新彩色，这些大家熟知的流派，它们都是以直接摄影的形式呈现的。我觉得这可能属于美国的摄影传统，像罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（The Americans）所代表的旅行摄影，一直到后来的这些传统形式。但德国的杜塞尔多夫作为一所艺术学院，它则萌发出了鲁夫这样的路径——去使用各种观念或视觉形式，来完成属于他的表达。
所以我对鲁夫昨天的分享很有感慨，他说他很感谢贝歇夫妇，让他理解了什么是摄影——即摄影媒介的本体特质：它是一种表征（representation），只呈现事物的表象，并不能呈现更多的内容。他就在这条路径下持续探索，所以他的路线很统一，能让我看到不一样的东西。但是我们在学习摄影史时，也很关注像德国二三十年代出现的实验性影像和超现实主义影像，我觉得鲁夫可能正是对这条路径的某种推进。
所以我并不认为摄影史一定是直接摄影为洪流或主流，而实验性摄影为支流。在我看来，光谱的任何一端都很重要，只是每个学派、流派和地区对摄影的关注点与价值认可不尽相同，因此他们会各自形成主流的声音。这就是我和我女朋友昨天想问那个问题的原因：他到底是如何界定自己的？
毕竟，他的启蒙来自于贝歇夫妇这样一位直接摄影大师。但他在后续过程中的产出发生了变化，我认为这跟他的教育背景、所处的艺术学院环境，以及未来进入画廊体系的这种成长路径紧密相关。所以我们可以很通俗地去理解：贝歇夫妇有 12 个门徒，12 个门徒里，鲁夫就是一个“叛徒”。这在我们看来是最有意思的地方，就像耶稣的门徒里出现了一个叛徒。但“叛徒”在此并非贬义，而是指他能够回顾到那些更原始的、或在德国乃至主流摄影史上曾被忽略的某些细节，并把这些东西重新推到了前台。
因此，作为任何一个摄影师或实践者，如果能对自己的身份有非常明确的认知，我觉得这是非常了不起的。可能鲁夫在拍完《肖像》（Portraits）系列之后，在后来的转变与发展中，就建立起了自己的身份认知和定位。包括他的朋友，他与不同朋友间的沟通了解都会带给他新的塑造，在这个过程中他就会越走越远。
陈国森
谢谢牛童老师。我顺便再插一句，如果大家对牛童老师刚刚提到的纪实摄影转向的梳理感兴趣，即我们现在的“纪实”是如何从罗伯特·弗兰克（Robert Frank）那种很直接的创作，一步步演变成现在大家“看不懂”的样子，有一本书我今天带过来了：江融老师昨天发布的《超越纪实摄影：世界著名当代摄影家的观念和实践》。大家感兴趣的话可以去看一下，因为目前很少有简体中文出版物能用一种适中且精到的书写方式去介绍这些当代摄影师。看完了之后，大家应该会对当代摄影的表现形态及其成因有更深的理解。
借着刚刚牛童老师提到的“表征”这个话题，我们不妨先讨论鲁夫最接近直接摄影的一组作品，也是他创作生涯开端的《肖像》（Portraits）。大家在展厅里进去之后，看到的第一组作品就是它。我们看到的是巨幅的照片。关于这组作品的创作缘起和经历，昨天鲁夫都讲过了。但若要从理解和观念的角度来讲，弄明白牛童老师所说的“再现”或“表征”（representation），是一个很重要的事情。
我们首先要意识到，我认为鲁夫从 1980 年代至今所有作品的几条核心线索，基本都可以在《肖像》这组作品里找到发源。虽然鲁夫本人的创作过程比较偶然，但从回顾的视角看，它呈现出一种惊人的统一性。
是哪三条线索呢？这三条线索也基本都伴随着摄影媒介自发明之初就存在的特性，这也是为什么鲁夫在杜塞尔多夫学派中被认为是尤其关注摄影媒介本身的那一位。
第一个是摄影“民主性”的承诺。所谓“民主性”的承诺，是指摄影在拍人像这件事上打破了旧有惯例。我们知道，以前在中世纪或 18、19 世纪，只有贵族，或经济、政治条件优渥的人，才有资格被画成肖像。但摄影出现后，在欧洲，比如当时的英国，你甚至只需付一个先令，就可以请摄影师到家里拍一张肖像。在这个意义上，它呈现了摄影民主化的倾向：人人都可以拥有自己的肖像和被记录的权利。但我想问大家一个问题，《肖像》这个系列所呈现的拍摄对象，真的是一种民主化的群体吗？
你会发现，当鲁夫开始探讨摄影的民主特性时，他选择的拍摄对象就已经说明了很多问题。他选的是他的同学——杜塞尔多夫艺术学院的学生。基本都是白人，很少有亚裔或黑人面孔。所以，他触及到了这个层面，但我不认为他是有意在解决民主性的问题。这是第一点。
第二个问题，当我们在展厅里看到如此多张相似、甚至长得差不多的影像被并置排列时，就召唤出了鲁夫生涯中最重要的一个关键词，这个词在他几乎所有作品中都能找到：档案（archive）。为什么叫档案？关于某个事物的档案，往往就是由许多相似、同类或不同对象的集合构成的。档案的基本规则就是分类法。这构成了关于托马斯·鲁夫在杜塞尔多夫学院的同学们的视觉档案。档案的最大特征，正如我们在贝歇夫妇那种类型学（typology）作品里看到的一样，是大量的相似性。鲁夫从这个时候就已经开始有意识地把自己的作品往档案的方向转移。
到什么时候最明显？这次展览第一个单元的第三件作品。第一件是《肖像》，第二件是《房屋》（Häuser），第三件大家记得是《星辰》（Sterne）。《星辰》就是从 NASA 天文台的档案里挪用过来的。也就是说，他后来开始直接从别人的档案中截取影像来创作。所以我说，档案是进入鲁夫作品的第二条线索。
第三条线索是什么呢？当我们将摄影最基本的“证明”或“记录”功能与档案结合在一起时，一个新功能就出现了，英文叫 mnemonic，即“辅助记忆的”。你可以把照片和相机理解为一种义肢（prosthesis）。我们腿有残缺时会装假腿，而摄影就像我们在视觉和记忆上的假肢。你可以借助 200 毫米的镜头看到原本看不到的东西，也可以通过照片“留住”记忆或过去。尤其是当照片与档案结合时，它就会变成对人的属性或形象的一种讨论。
我想请大家从记忆的维度，或者说助记档案的维度（即 mnemonic promise 的维度），来关注两个问题。
第一个问题和尺幅有关。我们知道这组作品最初呈现的幅面很小，后来才放大成我们今天在展厅里看到的尺寸。它的原始尺寸应该是高 2.5 米、宽 1.6 米。这次是因为硬件条件所限，没有办法输出那么大的尺幅，但去年在上海西岸美术馆的展览中是有原始尺寸输出的。包括我们今天看到的油画布输出，也是因为输出条件有限。
当这些本是很小幅的画面被放到 2.5 米×1.6 米的幅面时，你会发现，当我们站在一张巨大的、如同证件照的照片面前，你可以事无巨细地看到这个人面孔上的所有细节。但你越是看得清楚，或者说我们在视觉上得到的关于这个人的信息越多，你反而会觉得这个人越陌生。我们设想一个场景：假如这些被拍摄者，亲自站在鲁夫拍摄的、被放大到 2.5 米×1.6 米的他们自己的照片面前，他们还认得自己吗？他们会不会也觉得自己这个样子是一种很陌生的存在？
这正是我要说其与“再现”有关的原因。鲁夫在讲述创作初衷时，特别提到他自己的一个信念：他认为照片无法表征一个人的身份/同一性（identity），即所谓的“自我认同”或“你之为你的属性”。我们有时会认为摄影可以拍出一个人的灵魂或内在，但在鲁夫的作品里，他通过放大肖像带来一个效果：他彻底拆解或破解了我们对于照片能够呈现人之内在或自我的迷思。他是在用一种极端的视觉丰富性，来让你感受照片内在的空洞。因为你根本不知道这些人是谁。我们除了名字、极端丰富的视觉细节和非常好看的光影之外，对他一无所知。面部细节越丰富，反而其同一性越空洞。这也掏空了档案本身“让你认识一个人”的功能。
从另一方面来说，我们中国人每个人都有档案，而且这个档案我们自己往往还调阅不了。但我们知道，档案就是我们所在的官僚文书系统管理我们的方式。鲁夫采用的是身份证和护照照片的形制。我们自己的护照和身份证，也同样存在于我们国家的官僚系统档案里。我们现在的行政文书系统，就是在用这个东西——过机场安检、去火车站——来定位和管理我们。它是一个巨大的行政系统借以认识和鉴别我们的途径。这就是我说的第二个方面。
我们再来看《其他肖像》（Anderer Porträts），那是黑白、复合的影像，是鲁夫在 90 年代重新做的。他是怎么做的？是用德国当时警察用来追捕罪犯的机器创作的。
这个作品集合了我上面说的三种因素。第一，素材来源。昨天鲁夫说了，素材来自他自己的档案。他明确讲这组作品的素材就来自他自己的档案，他很有意识地建立自己的档案。这些素材，就是来自我们刚刚看到的彩色《肖像》里的那些人。如果你愿意，可以试试辨认他到底叠了哪两个人。
那么他为什么不用 Photoshop？除了时间问题，昨天他还提到一个原因是 Photoshop 做得太平滑、太精致。他的意图就是想让你认出来这是拼接的。而且，这些作品有很明显的性别特征。他在每一张照片里，即使是男女拼在一起的，也特意保留了性别特征，这是他的一个意图。所以回头再仔细看，比如这张，虽然是一男一女叠起来的，你仍然可以辨认出男性特征。
他用的器械，是 1970 年代德国警察追捕罪犯用的 Minolta Montage Unit。 我们知道现在追捕罪犯有“侧写”和“心理画像”。那个时候，他们通过让证人描述罪犯长相，然后在现有的档案证件照里挑选，让证人确认“这个人的鼻子像不像你说的？”“五官像不像？”，然后把这些具有相似特征的证件照合成起来，形成一张模拟的罪犯照片，用以追缉。所以你会发现，相机跟档案合成之后，就出现了一个在现实生活中追捕、定位和管控个体的活动。美国一位非常著名的、现已去世的摄影师艾伦·塞库拉（Allan Sekula），他有一篇极为著名的文章叫《身体与档案》（The Body and the Archive），1986 年发表在《十月》（October）杂志上，一篇长达 60 多页、译文加注释有 4 万多字的文章，就在重点谈论这个问题。
这就是我刚说的两个方面。一方面，这种影像在私人记忆的层面上，是一个 mnemonic，帮助我们记住这个人、了解他的过往，但是鲁夫的作品带来的不是记忆，而是失忆（amnesia）。另一方面，它在一个官僚系统或行政文书管制系统里，帮助你去定位这个人。鲁夫的作品很明显在唤起这个方向的指向，这与摄影史紧密相关。
我们昨天听鲁夫的讲座，会发现他对摄影史的兴趣极其巨大，从这个时候就已经开始了。因为要讨论这个话题，不可能不提到当时欧洲，尤其是法国、英国这些发达国家，是如何使用摄影来管控当时由于城市化而流窜进各大都市的“流氓无产阶级”的——用马克思的话来讲——那些扰乱社会治安、反复犯罪的人。把这个人抓进去后，如果他日后再次犯罪，你如何快速把他抓回来？这就急需建立一个以摄影为核心的档案，来帮助当时的警察局快速辨认罪犯。而我们今天看到的这种入监照（mug shot）的模式，也是在那个年代被巴黎警察局长阿尔方斯·贝蒂荣（Alphonse Bertillon）建立起来的一种明确格式。
他当时就建立了那样的档案库，由这种正面的标准肖像，配上各种数据，即所谓的“人体测量学”（anthropometry）——它有 11 个指标，比如面部距离、体征等——来进行快速确认。如果今天新进来一个罪犯，跟档案一比对，马上就能发现他以前是否还犯过别的罪，以此进行更精确的管控。摄影档案，尤其是罪犯档案的流行，让当时欧洲的所有城市公民都变成了警察的同僚。大家在生活中会看到罪犯的肖像照——就像现在还在用的通缉犯照片——来帮助我们抓人、帮助定位。
可是，可以想见的是，在另一方面，若想在私人记忆的层面上真正去理解一个人，这种照片反而没有任何帮助。
这是我想从他最直接、具体的作品出发所做的分享。我大概先说这么多。如果大家在这个过程当中，对我们三个人讲的任何内容有疑问，可以随时举手，我会把麦克风递给您，我们可以交流。我希望这是一个更加开放的对话，而不是我们三个人在这里孤独地分享。我还有很多想说的，但先讲到这里。不知道我们两位有没有什么想补充的。
陈川端
我有一个关于档案的想法，是刚刚听国森讲时突然想到的。我想问大家是否有这种感受：刚拿起相机或开始尝试摄影媒介时，你们会很相信摄影照片作为某种证据而存在吗？这可能是很多摄影初学者处理媒介的一个下意识举动，就是把这样获得的影像当作是现成的证据。
刚才国森提到的一种档案，很多摄影师都在做。大家最近在摄影节也会看到很多地方性的作品：记录一个乡村、记录已有的文化系统，或是记录某个他关注的事件。摄影作为证据存在——这个主题，我个人觉得是鲁夫早期创作所追求的点，但很多当下的摄影师却把它当作是对摄影媒介的唯一解。这是我最近的观察，包括在 4 号楼、3 号楼，也包括我们的艺术中心，大家会观察到很多摄影师仍然在做这样的事：把摄影当作证据，构建自己的摄影档案。当然，这种档案的丰富性毋庸置疑，因为大家关注点不同，这很好，也是摄影取之不尽的创作主题。
但我仍然想提出一个观点——虽然这也不能算是建议——即一个大家可以去保持的更开放性的观点。我觉得“摄影作为证据”、“影像作为毋庸置疑的档案”这件事，其地位是可以被挑战的。无论是被当代摄影的工作者挑战，还是大家自己作为自由创者去挑战。当大家留意丽水摄影节上这些展览时，可以去分辨是否存在这样一种可能性：你不仅仅是为了制造档案。因为我觉得档案的制造并非特别难的事情。这是我对摄影发展到“当代性”概念，或把“照片”作为“影像”子集的理解。我会觉得我们可以有更多的可能性和包容性，去突破“摄影作为证据存在”这件事。
鲁夫这一生都在变。他不像摄影史上那些德高望重的、我们绕不开的摄影师——这里我们就不提具体的名字了——他们中很多人的成就一辈子都偏向于一个保守的摄影领域。他们会在自己的领域非常安全，拥有很高的生态位。我觉得作为创作者，可以试着去祛魅（Disenchantment）或质疑这样的“安全”，这也是在我个人学习摄影的过程中意识到的问题。但当我们进入摄影节这种大家都会讨论摄影的场域时，我们很多时候也会趋于保守。这种保守性也体现在我这两三天看到的无数展览上。我们现在可能有几百个摄影师的展览呈现在现场。但是当你到了鲁夫的展厅，你越往后看——我不能说是他生涯的后半部分，因为他仍处在创作阶段——你就会发现他一直在突破这种语言，包括“摄影作为证据”这一点。
我个人的理解是，他后半期的作品，包括他对印刷品的改造、他使用非相机的媒介，他并不太“求真”。他并不追求一条“图像信息（作为证据、作为可识别性）必须被观众设定为唯一信息”的路径。所以我会觉得这是一个很好玩的点：他自己曾经是很笃信摄影的真实性、政治性和正确性的创作者，但到了职业生涯的后半部分，他会追求很多“新”。
我最近也听到一些讨论，发现在丽水这个场域，大家特别依赖和相信摄影，会拥护摄影的证据感和档案的某种纯真性。但我仍然觉得鲁夫在打破它。我作为创作者，自己也不是很在意这件事，所以我也期待大家试着去挑战这件事，包括挑战刚刚国森围绕鲁夫作品所谈论的摄影可能性。我会觉得这很好玩。
如果大家对当代摄影很关注，会发现我们仍然在谈论档案，但我们已经不仅仅是档案的制造者了。最近有个计划叫“水手计划”，不知道大家有没有了解。他每年会招募影像创作者提交创作想法，并予以支持。大家可以去看最新一届入选者的推文，会发现不止一个影像创作者在用已有的档案进行消解。档案来源可以是 NASA 的天文档案，也可以是历史性、政治性或民族性的档案。大家会用重构、再造，乃至回应的方式去使用影像做创作。这是一个非常好玩、非常迷人的摄影可能性：从制造档案，到利用档案，再到重构档案，甚至是——“重构”这个词已经很委婉了——一种破坏性的工作。这代表了当代摄影语言中非常迷人的一个点。鲁夫一生的这种激进主义——我自己会这么称呼，当然你（牛童）说的“叛徒”一词也很浪漫——我觉得这是个非常好玩的点，我反而更乐于见到更多“叛徒”。
摄影发展至今一两百年了，如果还是不停地制造档案，其可复制成本非常低，而且我会越来越觉得，这种类型的作品给我带来的满足感阈值在不停提高，我越来越难被它们满足。当然，这一部分的挖掘仍然无穷尽。我的意思是，选择有很多种，但大家若真感兴趣，我觉得可以去试着突破摄影媒介。
当然，这很难。我觉得它比直接摄影难很多。这种难是另一个维度的，不一定是技术手段、个人辨识度或艺术语言的难，而是另一种难，可能是理解力，可能是发现问题能力上的难。这是我在这两天，无论在鲁夫的展览现场，还是在其他国内摄影师的展览现场，意识到的一个很有意思的问题。
这是我的总结：我更乐于见到，也建议大家试着去成为一个“叛徒”，去“祛魅祛魅”和质疑刚刚提到的“摄影作为证据、作为档案而存在”的观念。这是我突然想说的一个点，纯属个人看法。
陈国森
谢谢。我沿着你的话题补充一下。你刚提到了一个我没讲的线索，但我认为，他并非如你所说，是后来才对证据功能有所质疑。从《肖像》开始他就在做这件事。
我们可以把“证据”再作为一条线索。我们相信照片作为证据，是建立在这样一个前提下的：比如现在相机拍了一张牛童老师的照片，我们认为相机真的“拍到了”牛童老师，这意味着我们相信在某一个时间、某一个地点，他作为一个物理实体，真的出现在了镜头前。
这个性质是一种因果性问题：“因为”牛童老师真的在相机前存在，“所以”我才会有一张照片。但绘画有吗？你看到一张肖像画，能肯定地说“一定是因为那个人在那个时候在画家面前”吗？不一定，因为有幻想画，绘画也会做很多复合，比如马奈（Édouard Manet）给莫里索（Berthe Morisot）画的肖像就融合了很多想象。
所以，这种摄影的因果关系在理论领域被称为“指示性”（indexicality）。我们会讲照片跟它背后所指向的东西（referent）有一个非常强烈的关联。我们可以想：照片在这儿，它拍的东西在那儿，一定有这样一个指向在。这是我们对照片作为证据的信念基础。
可是鲁夫从一开始就在反对或拆解这个东西。乃至于到后面，他甚至把指示性链条的另一端——即“被拍的东西”——给去掉了。我们知道，一般意义上指示性的链条建立需要两个东西，对不对？一个照片，一个被拍的东西。鲁夫把后者去掉了。也就是说，他直接把从 A 到 B 的链条切断了。从这个意义上来讲，他后面做得更彻底，但他早期作品表现出的对照片作为证据功能的不信任，以及这种追问，已经在说明他在思考摄影自诞生以来就固有的这种指示性特质。
这也跟牛童老师相关。因为牛童老师，我想问一下您之前做过的《快递》，那也算是一个档案吧？它是一个非常明显的档案式作品。您看了鲁夫的展览后，在这方面有没有什么想法？
牛童
我自己的作品《快递》，是用大画幅拍摄的，包含了员工的肖像、他们家庭的住址、他们的工厂，甚至他们春节往返的家乡。这是一个跨越中国 1000 多公里地域、持续好几年的拍摄过程，包括他们所有的个人故事。所以我肯定认为我的作品是一种档案。对，这一定是一个档案。
我在拍摄过程中，也在参照像梁鸿写的《出梁庄记》和《梁庄三部曲》的方式。无论从文学、影像，还是人类学纪录片——我的专业，无论是在上大学还是在台湾学习时，都是偏向社会或地区拍摄的纪录片——这种工作方式很早就根植在我心里了。
但不一样的点在于，我们一直在讨论摄影的原点，比如会追溯到尤金·阿杰（Eugène Atget）。他拍摄了无人的法国街道。曼雷（Man Ray）甚至说：“他这个才是摄影”，他认为自己当时在工作室的摆拍都不是摄影。但我们现在对阿杰的研究中，会发现他的一手材料是缺失的，不知道他自己到底如何看待摄影。包括阿杰也从不认为自己是艺术家。
我反思过阿杰的工作：
第一，他把自己的作品卖给了档案馆、博物馆、图书馆，卖给了委托他去拍摄的机构。从这个意义上，这个源流就被认为是一种档案。
第二，从尤金·阿杰的工作形态（委托拍摄、记录、呈现）来说，他是一个摄影师。
第三，他拍摄的照片里没有人，因为大画幅的长时间曝光抹去了人的行动。包括他可能在阴天拍摄，表现了城市无人的街景，这其实是对建筑的一种档案呈现，他无意中呈现了当时法国的街头面貌。
包括阿杰的个人身份，他到死都不认为自己是艺术家。
从这时我找到了自己做作品的一个契机或原点：我认为自己是摄影师。很多时候大家介绍我是摄影艺术家或青年艺术家，但我都说“我是摄影师”。原因就在于此，我自认在做的工作就是把视觉整理成一种档案。当然，档案肯定会带来误读，或在未来被重构、消解，而这个过程正是我所感兴趣的。
第二，我想回应补充一点。鲁夫在昨天讲座时分享过，他所关注的：第一，他对摄影很感兴趣；第二，他对宇宙、对天文学很感兴趣。他后来的作品就让我想到了宇航员。宇航员登上太空第一步会看什么？他要看地球。在那一刻，他会知道自己身处浩瀚宇宙之中，世间一切都很渺小，人类的档案、边界、战争、政治都会变得渺小。宇航员从太空回来后会产生抑郁，原因就在于他获得了一个更高维度的生命体验和经验。这即是我们讲的“具身性”（embodiment），你只有到了那一刻才能获得那种体验。当你回到地面，这种体验感会一直影响着人。鲁夫也是。杜塞尔多夫学派的其他学生，像安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）或托马斯·迪曼德（Thomas Demand），他们是站在宏观的人类角度去讨论世间变化，比如消费主义的批判；但鲁夫则抵达了宇宙的观念。
我觉得鲁夫的作品对中国观众而言，理解起来应该相对容易，因为我们本身就有“问天”这个概念存在。昨天提问时也很好玩，有位观众提到了石涛。我觉得他的契机可能正是源于这种“问天”的观念，当然我不知道他到底怎么想的，但这是我感兴趣的一个方面。
最后，鲁夫现在说他的照片是“光的形状”、“光的绘画”，这又回到了摄影最初的东西：光。甚至是从光的意识，《圣经》开篇第一句：“神说，要有光”，于是创造了世界。在我看来，这就是一种“问天”的观念，是鲁夫所呈现的一种奇妙感受。
再给大家稍微科普一下，鲁夫在国际上真正获得广泛传播，是因为他在阿姆斯特丹的美术馆做了一个展览，展览的名字大致就是“肖像、房屋、星辰”。这套结构，我们在丽水这次展览中也能看到类似的呈现。所以，他对于摄影、档案、人的存在乃至宇宙的探索，能给我们一个更宏观的视角去看待这些事情。至于摄影师用什么方式、怎么拍摄，那都是我们个体的生命经验去使用的。我感觉川端一直在批评档案，但我们能理解，这是一个摄影史变化的过程。
陈国森
谢谢牛童老师。你基本上把我一会儿打算讲的两个话题都说完了。刚刚牛童老师说了两个方面：一个是艺术家身份跟档案管理员身份的区别，以尤金·阿杰（Eugène Atget）和鲁夫为例；第二个是关于《星辰》（Sterne）系列，即鲁夫去探索超越我们人类经验世界的宇宙区域。
我接着你这个话题再说一下，它为什么重要？第一，你讲到尤金·阿杰的例子。我们知道阿杰的每一张照片右下角都有一个编号。当时很多艺术史家就在想，既然阿杰是一位风格如此卓著的“艺术家”，他的作品编号是不是一定有什么讲究？所以他们就开始找各种方法去解释为什么某一类作品标某个号。这项解释工作很久都没有完成，因为他们发现编号有太多矛盾：有些会重复，有些会重叠或断裂。大家一直不知道是怎么编的，本来以为是依据某种风格、定型或艺术创作意图。结果后来他们发现，尤金·阿杰完全是按照档案馆、图书馆和委托机构所要求的分类法则去分的，很多是根据地形进行的分类。他的编号完全是一个实用的索引，并没有艺术上的用途。
可是鲁夫不一样。鲁夫特别强调他将《肖像》（Portraits）那组作品放大的行为。放大，明显有一个效果：让它变得更像艺术。他提到自己在七八十年代开始创作时，摄影还没有被普遍认同为艺术。但经过鲁夫这样一个放大之后，它变成了一个专门为了在墙上悬挂而生的作品。你会发现，作品跟你的关系也开始变化。我们一般看照片，就像看这个册子一样，是拿在手里看的，它跟你连成一体。但在美术馆里，你不可能把画拿在手里看。鲁夫把照片放得那么大，我们只能在跟墙面保持距离的前提下，对它进行一种绘画式的观看，从而让摄影能够跟绘画等量齐观。这是鲁夫自己也承认的、当时作品的一个客观效果。
也就是说，托马斯·鲁夫跟尤金·阿杰虽然都在用档案，但最大的不同在于，他们两人对自己身份以及与艺术关系的认知有极大差别。尤金·阿杰的口号是“为艺术家提供文献”，但托马斯·鲁夫则认为“我自己就是个艺术家”，他要让摄影从他手里成为一个具有艺术资格的媒介。这是我要补充的第一个方面。
我想补充的第二个方面，就是牛童老师刚说到的宇宙跟超越性的问题。如果用另一个关键词来理解鲁夫的作品，我会用一个大部分人可能不会用的词，叫做“恐怖”，英文可能接近“uncanny”。
为什么？我们可以先看照片，比如画册中《中国图景》（tableaux chinois）里的作品。他的很多 jpeg 系列，包括《星辰》，在视觉上都有一个特征：很模糊，有一种 ghostliness。马赛克、《中国图景》、jpeg 系列，都有一种模糊的表现。
这会让我想到“鬼魂”。我们一般讲到鬼魂，也是那种模糊不定的状态。可鬼魂为什么会让我们感到恐怖？并非因为他要找你寻仇。设想一下，如果真有个鬼站在你面前，他跟你没有任何关系，你会不会害怕？我们会。我们害怕的是什么？是因为我们根本不知道鬼魂的来源、原因、它为什么在这儿、它有没有生命。它所有的一切秩序都跟我们不一样。我们也会说地狱的秩序跟人间有分别。正是这种根本上的秩序不同，会让我们感到一种“uncanny”（诡异）的感觉。在哲学上还有一个定义，（uncanny）必须是熟悉且往往是被压抑的东西的再次回归。英文的名词叫做 revenant，即“归来者”。
而鲁夫的作品，你会看到：他的黑白肖像（《其他肖像》）用的是很早以前德国警方的器械；他的《中国图景》用的是五六十年代到七十年代之间，中国最流行的宣传画视觉图式，那是 2022 年的作品，但却非常有历史性；他的 jpeg 系列用的是像 911、火山爆发这种重大事件。这些也都是在历史当中，或者说从历史当中被打捞出来的对象。
这也同时显示出鲁夫的档案与尤金·阿杰、包括牛童老师的档案的根本不同。你会发现鲁夫关注的是档案中影像的“死后生命”（afterlife）。一张影像被收入档案后，好像他的生命就完结了，固定下来了。但是托马斯·鲁夫就像在挖鬼魂一样，要重新把它们挖出来，做成自己的作品。影像的“死后生命”跟档案之间的这种关系，就决定了鲁夫的档案必定不一样。因为牛童老师也好，尤金·阿杰也好，都是“我当下记录”，或者“我现在要做一个什么东西”。但托马斯·鲁夫挖掘的是影像的“死后生命”，他把影像当成是一个死掉的鬼魂去看待，而且他从感性上也会给你一种飘忽不定的、无法确认的感觉。
从另一个角度讲，我可以提醒大家关注两组作品：一个是我刚讲的 jpeg 系列，另一个是他所有与 NASA 天文台星系相关的作品。
首先看 jpeg 系列。昨天大家也听说了，一张 jpeg 影像在互联网流通时，随着流通次数变多，会慢慢劣化成模糊的样子。鲁夫把原来清晰的照片放大，然后加了马赛克。一般来讲，放大行为会让我们更接近对象，但他所做的一切都是在让我们远离这个对象。
它让我们远离对象，暴露出来的是什么？如果我们能领会到 jpeg 系列实际上是对于这类媒介根本属性的暴露——它随着流通会逐渐劣化——你就可以把它理解为，鲁夫在探讨 jpeg 的一种基础设施（infrastructure）层面。而这个层面一定要经过这样的形式处理才能暴露出来，不然我们看到的只是正常的影像。
这也就意味着，存在另一个我们人无法用肉眼直接看到的影像世界。假设 jpeg 影像有生命，它会在流通中不断劣化，不断失去被辨认的资格。这也就意味着存在另一种我们人无法理解的、不一样的影像世界。因为这种影像的劣化规律，恰恰就是那个影像自己所在的世界本身最深刻的规定性构成。托马斯·鲁夫把这个东西暴露出来，向你揭示：影像的世界并不一定都跟人相关，影像也有它自己的、与你的生活不发生直接关系的、你也无法从生活中理解它们的部分。
德国艺术家哈伦·法罗基（Harun Farocki）用过一个词叫“操作性影像”（operative images）。所谓的操作性影像，就是那些不为了人生产、不为了人观看，也不是为了再现人的东西。比如说工厂里的机器识别，或者马路上的监控摄像头，拍出来的照片根本不是为了给你看的，而是为了对你进行“操作”。有了影像，人变成了被操作的对象。再比如花卉工厂里，会有一种靠照片来判断作物是否成熟并进行收割的技术，这也不是给人看的，但它通过流通产生作用（operation），来进行对人、对世界的操作。
从这个层面上讲，鲁夫是在跟我们揭示一个超越了我们生活日常之外的世界的存在。这就涉及到第二个策略，同样是这种超越性的世界，还有我们所不能理解的宇宙星空、恒星。所有的这些相对于我们人来讲，也是一个陌异的、和我们的秩序全然不同的存在。所以它也是超越性面向的另外一个方面。
这个就是我大概顺着牛童老师刚刚说的一点补充。我觉得我们说的已经够多了，我想看一下大家有没有什么看了丽水的展览之后的想法，或者有什么问题。
于花盆
想到这里，也许可以讨论一个很多朋友在此次活动中都感兴趣的话题，这也是我们这次的开端：AI。关于鲁夫昨天提到的 "AI is shit. " 那相当于他自己的一种态度——我倾向于认为这是一种态度，甚至不一定是个判断。
这种态度其实有很多可以理解的角度。我昨天在看到相关推文时，脑中浮现出很多可能性。第一种是相对粗鄙的理解：鲁夫作为一位现代艺术中地位已经很高的权力拥有者，当他面对一个新生的、反叛的事物出现时，会产生一种本能的保守。这是一种角度。第二种角度是，他是否对 AI 本身作为一种工具持否定态度。第三种可能是，他认为 AI 作为影像生成的工具，可能在抹杀某种过去的宝贵东西。
所以我特别好奇，上午研讨会里他是否针对这件事做了解释？如果他没有解释，你们对于他昨天的那个判断，或者说他对于 AI 摄影的态度，有没有其他理解的可能？因为我们刚刚一直在讲他是一个叛逆者、一个革新者。但当他作为一个革新者，在面对一种革新的媒介和工具时，他却产生了一种批判性乃至保守性的态度。这里面存在一个深层的矛盾，我很好奇你们怎么看。
陈国森
我先分享个八卦。鲁夫之所以反对 AI，是觉得 AI 只能概括（summarize）现有的东西。今天上午研讨会时，有一位专家老师，他帮华为做了大概两年的 AI 标注工作。那位老师就跟鲁夫当面对质，说 AI 其实不是他想的那个样子，并给他拆解了 AI 目前的模式，还说他觉得鲁夫以后也有可能会用 AI 创作。于是鲁夫今天上午自己也回应，说他确实以后有可能会用 AI。昨天他虽然在讲 AI 是“狗屎”，但这并不代表他真的就是一个固化或守旧的艺术家。我们可以把他理解成一个手工艺人，一个工艺非常精湛的手工艺人。他有他的灵活性在，这不代表他完全拒绝这个东西。而且我也认为，昨天他对于 AI 的理解还是有点片面，所以他还有“进步”的空间。当他熟悉这个东西，认识到 AI 并非他想的那个样子之后，他很有可能也会拿出一些新的作品。川端老师是 AI 行家，他的《世界在巨蛇的腹中》就是借用 AI 做出来的。我不知道你对鲁夫昨天的发言有什么看法？
陈川端
我昨天不在场，但按照我对鲁夫作品的了解，我原本以为，他对于新技术的态度，会跟那些我刚提到的、在摄影史上占据很高生态位的前辈们的保守态度有所不同。我认同他在今天之前可能对于 AI 的理解比较片面，我就直说了。
但我想说，AI 跟之前涌现的各种新技术——无论是相机成像，还是你（国森）刚提到的从 B（被拍物）到 A（相机）的那个路径——都不一样。AI 一开始就打破了常规，它与以前所有新东西都不同，是因为 AI 已经具备了创造力。这是我觉得它最应该被规训和管制的一个点。
去年之前我讨论 AI 媒介时，如果面对专家，大家会知道我是一个保守派。我会直接说 AI 不是摄影，AI 做出的影像不能称为摄影，AI 应该被监管，因为它跟以往所有事物都不同。但我本质上是保守的，可又因为我个人的作品用到了这个工具，导致外界评价把我当作一个激进派，甚至是 AI 技术的既得利益者。这使得我对 AI 的态度非常矛盾。
但你刚提到，今天上午的研讨会上鲁夫展现了更开放的态度，我觉得这是好事。我也希望大家能消除对 AI 的片面理解。很多时候，这种片面是源于不理解所导致的保守；但当你一旦开始尝试它，反而会产生另一种保守，比如，你会把它跟摄影划清界限。
我很喜欢牛童的比喻：当我们站在月球时，会下意识地回看地球。当我意识到 AI 可以成为照相机之外的另一种影像制造工具后，我是把它完完全全放在摄影的语境里去用的。如果大家了解我之前的作品《巨蛇》，能看到完整作品的话，会发现它其实是一个纪实摄影。我会像牛童做《快递》那样，把我关注的事件、肖像、家庭、景观，全部用 AI 去指向一个可读性非常强烈的、可以被理解的档案。我仍然把它放在摄影的语境中。甚至我那组作品也不全是数字影像，可能有 60%是直接摄影的图像，AI 只是我另外一种照相机的存在。
在这种情况下，我以为我是保守的。但对于观众来说，这有点像今天之前的鲁夫，会把 AI 放在一个非常激进、破坏性乃至傲慢的位置。但我很鼓励大家去了解它，你会意识到它的局限性在哪里，它永远无法动摇摄影这个艺术媒介的定位。我期待大家能把它当作另外一种可能性，它真的就只是另外一种照相机而已。
但我觉得，对他抱有恐慌或不安，也是一个很棒的、反向对自己创作路径的要求。如果你觉得你的工作受到了 AI 的挑战——我真的觉得现在的 AI 还非常初步，像个四五岁的小孩，能做的太有限了。这是一种矛盾：一方面，我觉得它的上限被低估了。因为我用它做过大地艺术乃至影像装置的实验，我意识到它对我的创作有明显挑战，这是一种（普遍的）低估。另一方面是一种高估，大家觉得它会干扰和破坏很多摄影师的创作。我觉得这应该转化为对自身创作的要求。如果你的作品很容易被这种新兴媒介替代，如果你关注的东西也很容易被复制，这应该促使你去探究，你的摄影能不能有更不容易被复制、被替代的、个人辨识度更强的东西。
因为我想象，如果是鲁夫面对 AI 这样的新技术，他一定也会考虑这个问题。他绝不会把它单纯作为摄影的替代品或干预物，他肯定会想得更多。不知道大家有没有关注“数字影像”或“人工智能艺术”，注意这个不是“AI 摄影”。我说一个很好玩的点：我几乎只在中文互联网上看到“AI 摄影”这四个字，几乎只有中文互联网会把这两个东西放在一起讲。真的，我在国外的一些杂志或艺术网站，比如《光圈》（Aperture）或其他讨论艺术的媒介上，大家不会把 AI 和摄影做那么强烈的连接。所以这是一个信息茧房。我没有在其他讨论中看到，有像中国摄影师这样，如此喜欢问“AI 对摄影”或“AI 摄影”这个词。我觉得这是存在一个信息茧房的。大家可以去关注“人工智能艺术”这个媒介，会发现它从一开始就不在摄影的讨论范围内。我甚至觉得，以鲁夫的工作习惯和他近几年回归物质性与物理光学性的创作来看，当他面对人工智能时，他不会把 AI 和“摄影”（photography）放得特别紧密。我绝对相信，他会把人工智能技术当作一个独立的艺术媒介，而不是“AI 摄影”。
但我也想说一个偏见，这个偏见也是大家对待 AI 的偏见，甚至是对待我作品的偏见。我在 AI 上是保守主义者，我把 AI 放到了摄影的语境中；但如果把我的作品放到国际当代艺术领域去讨论，我又是非常传统的，我相当于把 AI 当作了我刚刚批判过的“证据”来使用，是一个保守主义者。但其实人工智能艺术的上限是非常广的。不知道大家是否在当代艺术展或双年展上，看过那些使用 AI 影像的作品。大家可以关注国内的一位策展人，叫龙星如，她所联系的那些艺术家，他们对人工智能的理解是不在摄影语言之内的。
所以我觉得，大家对待 AI 这件事，既有信息茧房的限制，又有对自己作品和摄影媒介不自信的偏见。这才是需要被讨论和解决的问题，而不是粗暴地去问各种艺术大师“你怎么看待 AI 摄影”。因为我能从提问者——以及中国很多创作者和摄影师对这个问题的迷恋中——感觉到，他们心里其实有一个期待的答案：他们非常期待大师们对 AI 的否定。不知道大家有没有这种想象，我觉得他们问这个问题内心是有期待的，他们需要大师的认同：“你能不能跟我一起拒绝 AI，拒绝人工智能，拒绝新技术”。我觉得提问者以及网上的讨论心里，都有这种期待。但这种片面性的回绝，我已经听了两三年了，我也在遭受很多这样的批评。我真的觉得，这是围绕人工智能的讨论中最无聊、最没有意义的一个问题。当然，这是我个人的看法。但我想提醒大家警惕两点：第一，是我们中文互联网环境和中文摄影讨论中存在的“AI 摄影”这个词的信息茧房。第二，这种对新技术的偏见，其本质是对自己作品缺乏厚实内核的一种不自信和恐惧。当然我说的会比较锐利，但这仅代表我个人的看法。
陈国森
如果大家对这个话题感兴趣，我们去年 3 月份曾与“无知社”——一个非常棒的青年研究者全球性社群——联合做过一次分享，我后来把文稿整理了下来。内容是关于 2024 年 12 月《光圈》（Aperture）杂志的冬季刊，那一整本都在讲 AI 跟摄影的关系。如果大家感兴趣，可以在微信搜索《当“快门”变成“生成键”，摄影还是摄影吗？》应该就能找到那篇一两万字的分享，我在里面为大家梳理了《光圈》那几篇关于 AI 与摄影关系的文章。
我只说一点，因为 AI 和摄影关系的话题，我这两年见过了太多讨论，以至于一讲到这个话题就非常疲惫。但我认为，对于 AI 和摄影关系的批判，现在急需一种方向和路径，就是基础设施批判，即唯物主义意义上的批判。
所谓的基础设施批判，就是去追问：AI 究竟依托什么样的数据集运作训练？它的对齐策略是什么？它消耗的能源是怎样的？它是如何从无到有在这个物质世界生产出影像的？只有在这个意义上进行批判，才是讨论“AI 有没有创造力”等后续问题的前提。如果一上来就在人机之间划一道对立，说“AI 不是人类，所以它不能如何如何”，我认为这种论断既粗暴又无效。关于 AI 的基础设施批判，一方面是我刚提到的推送，《光圈》那期杂志里，每一篇相关文章都在做基础设施批判。另一方面，著名的德国艺术家黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）最近出了一本新书“Medium Hot”，也在讲 AI 时代的影像变化。她认为我们现在应该用热力学范式去取代光学范式。她用一个关键词总结其结论：AI 实际上是通过让现实世界“熵增”的方式，来生成一个“熵减”的影像。所谓“熵增”，就是指它会消耗大量能源和人力，让物理世界变得更加混乱；但它呈现给你的，却是一个走向有序的影像结果，即“熵减”。这是她的基本设想，而这也同样是在做基础设施批判。这就是我关于 AI 与摄影之间的一些想法。
另外，今天上午研讨会时，江融老师特别讲到一个话题，是 image 和 picture 的区别。我同江老师一样，倾向于把 image 翻译成“影像”。“影像”（image）的外延和内涵都比 “图像”（picture）更大。“图像”更偏指印在纸上的静态图像。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和谢莉·莱文（Sherrie Levine）等人，她们被称为“图像一代”（The Pictures Generation），我们不叫“影像一代”。但是 image 这个词，比如像法罗基（Harun Farocki）或鲁夫，他们思考的是影像，已经不是图像。所以你会看到各种 AI 生成的、或在实验室做出的无相机影像，都属于“影像”的范畴。这也是我为什么一直在用“影像”一词的原因。
最后再问一遍，还有没有朋友有其他的问题？
提问者 2
我想问一个关于语境的问题。特别是鲁夫近作，无论是《物影》（Photogram）还是那些药物幻觉的视觉作品，实际上在小红书等社交平台或各种媒体上，做这类视觉创作的人并不少。如果鲁夫没有把作品大幅打印出来、放进展厅，而是融入网络；反过来，如果那些网络艺术家把作品大幅打印出来，在博物馆里展览；或者说，如果画廊及其他相关产业被取消掉，他的作品是否还能像现在这样出色？他的作品是否还能利用所谓的学术话语，被保护在这个（艺术）区域范围内？
陈川端
我特别喜欢这个问题。因为我上课时很强调一点，即艺术家的“生态位”。首先我有一个“暴论”，这个暴论来自我一位好友的劝诫。她的意思是：我们作为创作者，不要盲目追求唯一性和创新性。她认为 99.99%的照片都已经被拍过了，凭什么最创新的创作一定会轮到你？我觉得不一定。我们不妨先放弃（在这方面）对自己的要求。
另一点是，大家是否留意到，鲁夫在十几二十年前就已经用低像素图像创作了《人体》（Nudes）系列。你也会在现场一楼看到另一位老师也做了类似的作品。为什么被我们当作主题讨论的是鲁夫，而不是那位老师？我想说：艺术行业，包括摄影媒介，是存在生态位的。
我有时候很不喜欢这一点：为什么只有他们的作品能被放到很高的语境中讨论，他们的艺术性被过分强调，成为标杆？为什么不是我的？我的态度是：我接受壁垒的存在，我接受一种我不喜欢、但客观存在的现象，即“马太效应”——赢家通吃，穷者越穷，富者越富。当你到了鲁夫这个位置，你任何微小的举动都会被上升到一个很高的层面去讨论。无论是在国内还是国外，你都会在艺术现场看到这一点。所以，艺术和摄影无法否认金字塔结构的存在。有一些高生态位的艺术家，他们就被划定在那个位置。比如跨媒介、用档案的艺术，很多人都做过了，为什么是这些人有展览机会、被邀请，并引发热烈讨论？我特别欢迎大家去“祛魅”这个生态位，因为我个人非常不喜欢金字塔结构。我希望大家的作品都能被看到、被期待、被尊重。但我很无奈地意识到：当我想去做拆除金字塔这个动作时，我必须加倍努力站到金字塔的顶端，才能将其瓦解。
所以，你讨论的这一点很有意思。而且在大量的现场和讨论语境中，我们通常不处在能公开讲这件事的位置上。你能理解吗？我们没法公开说。但我非常希望大家作为创作者时，可以祛魅、去瓦解权威。可瓦解权威的方式不应是傲慢地拒绝。我当然也看到很多互联网上的声音，比如近几年关于斯蒂芬·肖尔的某个事件，你会在网上看到不同的声音。有维护权威的，说“大师应该被尊重，底下玩手机的人不懂”；也会有突然变得很理性、很有批判性精神和独立人格的声音，说“他的作品早就过时了，为什么要哄着这样的大师？”
我觉得，只发出声音是成本最小的努力，只表达态度并不重要。你必须用你的工作、创作和语言去讲这件事。就比如你（国森）刚才提到的《光圈》（Aperture）杂志。忻力也是从事教育和创作的，他给我看过那本杂志，说“川端你用 AI，应该去看看”。我把那本杂志里的作品都看了一遍，当时产生了一种不敢跟任何人讲的感觉：我觉得我的路径和作品，从完整度到深刻度，并不输给那些被收录在《光圈》里的作品。为什么是他们被讨论？为什么大家讲到 AI 影像时，会觉得这本杂志绕不开？
我当时有点不服气，我的策略是：我一定要做得比他们更好。这是一种“假想敌”思维，我在课上讲过。你如果能把这些巨人、这些绕不开的、生态位很高的艺术家当作带引号的“假想敌”——这不意味着你要踩着他们，而是把他们的作品当作 60 分的状态——你就要去尝试做得比他们好。比如，鲁夫现在在讨论物影，讨论物理学对摄影的干预，他用到了夜间摄像头或档案，我也在用。我的逻辑就是：瓦解他们最好的方式是做得比他们更出色，而不是只靠一张嘴。
所以，我会在网上看到很多瓦解权威的声音。我一方面支持这种批判性人格和独立思考的能力，因为比起永远维持权威，我更欢迎批判和独立。但我想说，作品和个人创作真的很重要。当然，大家各司其职，评论家是以思想去瓦解，我们作为创作者，则应该用作品去瓦解。我觉得这个问题真的是个特别好的问题。
我对于所有的年轻人，如果你们已经意识到了这个问题，这非常好。我会告诉你们：他们不是唯一解，不是绝对正确的，他们可以被质疑。当然，尊敬归尊敬，创作归创作。这个问题应该被正视。我们不能仅仅因为他们的生态位很高，就认为他们在这个领域或语境里是做得最好的，或者是唯一的。我的态度一直是这样，这几年我一直在干这样的事，甚至因此慢慢得罪了很多行业里的人，这是实话。所以我的意思是，如果你留意到了这个问题，非常好。拿作品去让自己被看见，我觉得这太重要了。这真是个特别好的问题。
陈国森
我对川端的态度有一点保留。我比较拒绝斗争的思维。因为我一直认为，如果要建立一个新的生态或系统，我们应该做的是学会团结和互相保护。只有在人与人互相保护、互相尊重的基础上，我们才能建立起平等、多元的生态。而“假想敌”也好，竞争思维也好，都是我自己在实践中不愿意去做的。
这也是我们摄影理论社群一直想呈现的样子：我们不要选择斗争的模式来建立连接。我们不需要设定一个敌人，说“我们一定要反对谁”：一定要反对“老法师”，一定要反对某种层级划分。我们只需要在讨论某个问题或某个人时，就事论事地谈论那个人或那个作品。我们在这个层面上慢慢做好，即使真的需要斗争，也要先团结起来才会有力量，否则情况可能会更差。
然后我回应一下刚刚那个问题。我的看法恰恰相反。首先，没有任何东西可以脱离语境（context）而存在。所以对我来说，这个问题的前提不成立。
第二，鲁夫所有的创作，如果没有对语境的意识，是不可能成功的，且不说他最后是否依赖这个语境传播。你会发现他所有的创作都与他那个时代和生活密切同步。他的《夜晚》（Nacht）系列，主题就来自他在电视上看到的海湾战争影像。昨天他说自己感到“愤怒”（angry），今天上午又纠正说（因为他的母语不是英语）他的情绪不是愤怒，而是“沮丧”（upset），因为他看到大家在消费战争，所以他做了那样一组作品。他整个的创作也是随着模拟到数字的转变在发生变化的。这个转变，今天上午策展人和鲁夫自己都在非常明确地反复提及。所以，从创作角度讲，鲁夫的作品有极强的语境依赖，甚至强到生活中的随机事件都会激发他的创作。还是海湾战争的例子，昨天大家也听到，他说自己看到影像后被震惊了，这也是语境的体现。
所以，不要简单地拒绝某种语境。我们要探讨的是语境与对象之间究竟如何发生关系？为什么以这种方式发生关系？就像我今天最开始讲的《肖像》一样，只有把它放回它发生的现场，才能对作品有更深入的理解。而在你自己的创作和传播中，同样要对语境保持敏感。无论你选择反抗它还是顺应它，都必须时刻对自己周围发生的事情保持意识。这也是斯蒂芬·肖尔创作的精髓：无时无刻不在真正地注意到周围发生的所有事情以及每个人的状态。如果没有对周围语境的高度注意，他的作品不可能是这个样子。我就说到这。
牛童
我想再补充一点。如果我们回到鲁夫上学的那个过程，当时艺术界还未真正接纳摄影，艺术学院也还没正式接纳摄影。大家可能不理解这句话的意思。我是从艺术学院出来的，在国内，摄影专业在艺术学院里一直处于非常边缘的位置，无论是在政治地位还是学科建设方面。包括现在大家都知道摄影没有一级学科，这些事情都令人悲观。
但我觉得鲁夫那个年代，他正是站在了最好的时代，因为摄影正在变为艺术。往前 50 年或往后 50 年都不会出现这样的时机。这同样是因为摄影开始形成了被艺术家用以表达的契机。无论是像格哈德·里希特（Gerhard Richter）在绘画时使用家庭照片作为表达中介，还是像更早的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）那样，通过照片、文字和实物去论证哲学观点；再到鲁夫，他正是站在了风口上——不可否认，是他的时代塑造了他。他沿着我们刚才讨论的这条非常明确的线索，一步步推进到现在。但昨天也很好玩，我在看展时，旁边有人说：“我回去也会这么拍。”我们现在就知道这句话有多么无厘头。因为我们已经理解了他是如何被那个时代、被那样的路径所塑造的。
上海的戴菲老师，他之前研究肖尔比较多，他曾总结过“黄金的十年”，即一个艺术家有 10 年的高产黄金期。这个 10 年到底是什么？我觉得是那个时代，以及艺术家对那个时代的感受所形成的思考。
我跟川端经常讨论一个问题。我们俩很年轻，川端比我稍年长。我在上学还没学摄影时就关注到了他。我们常说，我们俩很幸运，在这个时代有机会被看见——虽然不被看见才是常态，但我们毕竟被看见了。所以，尽管我们的艺术理念不同，在讨论的光谱上处于不太一样的位置，但我们能成为好朋友，我觉得这点很特别。我更想说的是一种团结。这种团结是什么？贝歇夫妇有 12 个门徒，个个都是艺术家，都来自杜塞尔多夫学院。但我们现在在干什么呢？我们很明显地在分裂小团体，在斗争，在“我看不起他，他看不起我”。当然，我知道川端的经历塑造了他这样的性格，我们都在想通过自己的努力去完成表达。他的目的并不是要去分裂团体，而是说我们可能需要找到一个平衡，需要去尝试建立一个团体。就像杜塞尔多夫学派，就像 MoMA，就像“新地形”（New Topographics），它们都是摄影史上绕不开的名字，都是由一批艺术家的实践确立了某个时间节点上的重要事物。这对艺术家个人而言，就是“黄金的十年”；对时代而言，就形成了某个话题或模块。
陈川端
我最后补充两句，因为我的表达刚才可能造成了误解。那位朋友刚才提的问题，是因为他作为一个年轻人，关注到了信息或权力的不平等。我今年和一位德高望重的前辈——大门老师——有过观点上的直接冲突。那是因为我想建立的是“不被看见的那群人”之间的链接。
我意识到，我们对于一个生态圈的想象，有时会过于理想主义。当你作为一个创作者身处这样的环境时，我会看到很独断的部分。我刚刚说到这个问题时，我的共情连接到了那些可能跟我一样，遭受了很多不平等、或看到了某些（不公）可能性的年轻人。我想再次强调，“假想敌”是带引号的，它不意味着树敌或分裂，而是最重要地，要将其转化为对自己作品的要求，从而变成更好的创作者。这是一个反思型人格的策略，而非冲突型人格。
我在课上反复强调这一点，所以刚才的表述可能带来了一些误解。我还是强调，所有这种独立人格和对高生态位的观察，最终都要落地到自己的创作上。我是以切身的努力，想要去形成独立创作者之间的连接。因为我们身处这样的环境——我说的更直接一点，在中国的生态圈里——这种结构性真的是会被频繁感知到的。但我会觉得，无论是年轻人还是独立创作者，真的要花很多努力，你才能够让自己的作品相对更公正地被对待。这是我从开始拍照十年来一直在经历的感受。我这是非常现实的描述，并非浪漫主义或理想化的想象。
所以我刚刚那些话，是基于创作者本位提出的。我的想法可能仅适用于那些身为创作者、想要在这个生态圈发出声音、想让作品被看见的人。这也算是一个解释。
陈国森
谢谢你。我们的时间差不多了。谢谢大家今天过来。也谢谢吴晓隆老师带来的两本珍贵的画册。如果大家还有什么问题，可以私下交流。谢谢大家。
陈川端&牛童：
谢谢。谢谢大家。