分享环节：
谢谢大家今天来玩，谢谢彦桢的介绍，也谢谢“白读书屋”专门为这个分享开辟了一个新的“纪念碑谷”系列。我们“摄影理论避难所”社群也是一个平时一直在关注摄影、摄影理论的共同体，大家可以搜“小该隐避难所”来了解我们。我的整个分享大概就半个小时左右，没有准备 PPT，也没有准备稿子，比较即兴。我今天的分享主要围绕三个问题。这三个问题也是昨天受尾麦老师邀请，聊天的时候他所提供的，我把它在这里串成一个整体。
第一个问题是：我们可以看到，萨尔加多的那种拍摄方式，倾向于把受灾难或者说正在受苦的、各种各样的生存境况——相对于我们这些拥有所谓“人权”的普通人来讲要更为低下的境况——转化为一种更具有审美特征，或者说至少在视觉上更加愉悦的形式。这样一种方式为什么在那么长的时间里能够流行？尤其是从二战之后相当长的一段时间里面，在关涉到痛苦、贫穷还有低人权境况等各种各样的事情时，它都会成为一种某种意义上主流且受欢迎的创作方式。这就是第一个问题：它为什么会这么流行？以及在这个过程中，摄影自身的特性发挥了什么作用？
第二个问题是，我们自己作为观众，在看到刚刚那一类图像的时候，会有什么样的反应？为什么这样的反应会出现？
第三个问题是，基于第一个我们讲的创作方面和第二个我们讲的观众接受方面，有哪些针对以萨尔加多为代表的这种摄影方式的批评？这些批评大概都指向哪些方向？以及它们的合理性根据到底是什么，到底能不能够站得住脚？
第二个问题和第三个问题我们合并到一起讲。
1. 源起：人权问题
1.1 人权问题的历史化
首先，我觉得很有意思的一个点是，我们去理解萨尔加多这一类摄影师时，有一个至关重要的关键词，就是“人权”。刚刚我们一起看的纪录片里也说了，他加入了什么人权协会（我忘了具体名字了）。可以看到，他拍摄的所有主题，不管是那些工人，还是他的代表作《创世纪》等等——对此感兴趣的话，我听说成都当代影像馆现在有他的展览，可以去看一下——不管是什么样的题材，其核心都是在关注人权状况这个问题。
可是，人权是在什么时候成为问题的？实际上，大概在两百多年以前，美国的《独立宣言》提出来，包括法国当时建立各种各样的民主政权，那个时候大家好像已经建立起了一个 “human rights” 的概念，就是所谓的人人平等：我们每个人，不关你是贫民、黑人、女性还是儿童，都平等地享有自由、居住、生活、私有财产权不受侵害等各种各样的权利，我们把这个东西称为“人权”。但是，人权真正成为一种全球意义上的普世观念，或者说被我们现在地球上的人类公认为一种需要去维护、不能去破坏的观念，这个事情的发生实际上要晚近得多。它要晚到什么时候？1948 年，联合国发布《世界人权宣言》的时候，人权再次出现，才慢慢成为一种普适观念。而人权真正成为一个“问题”，它恰恰是跟很多摄影师和新闻机构运用摄影去表现某种低人权状态这么一个事情，在历史上内在相关的。
因为“人权”这个事情本身就内含一种辩证法：我们如何能够感觉到或者说察觉到人权的存在？恰恰是在你看到那些没有人权的人、看到他们的生存状态的时候，你才能意识到“人权”的存在。也就是说，人权之所以能在摄影和其他所有领域里面成为一个至关重要的话题，很大程度上是因为第一次世界大战和第二次世界大战发生之后，整个人类突然发现，人类的野蛮会把我们所生活的世界摧毁到何种地步，会带来多么惨重的灾难。只有当那个年代人们对于人性的绝望，或者说对于人权的绝望到达一定程度之后，大家才开始站出来说，我们要建立、要恢复、要保卫这样一个人权状况。
而这个事情跟摄影又有什么关系呢？你会发现，人权这个东西实际上是很难拍摄的。或者说，很多时候我们只能拍摄人权状况的反面，也就是不具有人权的人长什么样子。因为那些生活在合理、安全的人权范围里的人，就像我们一样，看起来就是正常人而已，你拍摄这样一个所谓“具有人权”的景象，实际上很难揭示出什么东西，看起来就没有所谓的主题。但是，摄影能做、而且做得特别好的，恰恰是揭示它的反面：那些所谓过得不太好的人到底长什么样子。而且，这样的图像非常容易刺痛观众或者说引起观众强烈的情感反应。尤其是当你看到的还不只是像萨尔加多这样有审美效果的图片，而是一些赤裸裸地表现伤残、灾难、贫困的景象时。比如说，摄影史上雅各布·里斯（Jacob Riis）也有一本著名的作品叫做《另一半人如何生活》（How the Other Half Lives），包括沃克·埃文斯（Walker Evans）拍的那一套《现在让我们赞美伟大的人》（Let Us Now Praise Famous Men），那里面基本上就是直接地展示当时二三十年代美国那些穷人的生存状态究竟是什么样子，来让那些富人和中产阶级看到这样的景象。
所以这个事情可以说有两个方面。一个是历史发展的进程导致人权由于自身的缺失而成为一个普遍的问题，然后引起了各个领域对它的关注。第二个，某种意义上来讲，去表现它就是摄影的“天性”，但这样一种天性，它不是一个单纯能够让你感觉到愉悦或者给你带来快乐的事情。因为我们如果读过苏珊·桑塔格的名著《论摄影》的话，会知道它里面有一个很著名的判断：摄影就像是拿一把枪去射击别人一样，有很明显的侵略性。我们先不说这个判断本身有没有道理，但是它在“苦难”这个事情上是绝对有道理的。
1.2 作为知识生产手段的摄影侵略
因为我们想，当新闻摄影、纪实摄影或者说苦难摄影，把穷困的生活状态揭示出来的时候，“揭示”这个词本身其实已经意味着“冒犯”。因为本来如果没有照片，我们不知道这种事情的发生，我们也不知道这些人的存在，更别说知道他们究竟生活在什么样一个状态之下。反过来说，把那些因为某种原因被隐藏起来的状态和境遇打破，揭示出它那些本来潜藏在水面之下的存在，这本身已经是一种冒犯，是对已有边界的冲击。这个特性是潜藏在任何以揭示和以报道为根基、为自己使命的媒介形式当中的。
所以，某种意义上来讲，苏珊·桑塔格在《论摄影》里讲的摄影的侵略性，我觉得有一些过分——当然这是她早期的作品，晚期她在《旁观他人之痛苦》里的观点又发生了很大的变化。对于早期的她来讲，当我们共处一室的时候，我只要举起相机，不管我们在干什么，都意味着一种侵犯。但是我觉得也没有那么悲观。比如说，当你们在拍家庭合影的时候，你就会发现这种侵犯的性质其实很复杂，它某种意义上必须要求摄影师跟被拍摄群体的合作。任何的摆拍，某种意义上都是对苏珊·桑塔格那种侵略性说法的反驳。当然还有家庭的快照、亲密的快照等等。只不过，在再现苦难的领域当中发生的这种侵犯行为，它其实是具有生产性的。它并不只是一个像我们讲到“侵犯”、“侵略”这些词汇的时候，脑子里立马浮现的那种消极、负面的感觉。
它的积极性质或者说生产性在哪？在于我们关于这个世界的知识。我们所称之为 “knowledge” 的东西，它到底是如何形成的？实际上，这个意义上的知识，或者说关于这个世界的了解，是在你和他人、和其他人的生活世界进行碰撞和交锋的过程当中产生的。它不可能是你在自我的内部画一个圈，把自己封闭起来，说“这是我非常安全而且非常稳固的自我，这一个圈子内部是我、是我已有的东西，没有任何其他人存在”。知识不可能从这样一个自我同一的圈里产生。知识的产生就意味着你要通过非我的存在来扩大自己的这个圈。它要突破一个既有的同一性的边界。知识永远是 —— 当你要从这样一个自我中心的圆圈里面拓出去，进入到他人的世界，去了解其他人的生存境况，去倾听他们的声音的时候 —— 才会出现的。所以，“侵犯”就是这样一个行为。摄影师去到一个他没有被邀请的地方，他不请自来，没有被任何人邀请，甚至他不受欢迎——很多摄影记者就是不受欢迎的——但是他有着这样一个使命，他去到那个地方，通过自己的摄影行为，冒犯了当时那个时空条件下的认知秩序，去让大家看到那些有些人不想让我们看到的东西。这个事情本身就意味着一种知识的生产。所以，某种意义上来讲，这样一种侵犯行为是有它很明确的认识论含义的。
而且还有一个问题，我们可以反过来想一下：如果我们所有人都没见过萨尔加多这样的照片，或是像沃克·埃文斯，或是像马格南图片社，或是像我们在各种各样的报纸上看到的，不管是那些光明的新闻照片，还是像“大眼睛女孩”这样一些今天有些宣传性质的象征性照片，抑或是那些用更加复杂方式呈现的艺术作品，比如说法证建筑（Forensic Architecture）做的那些调查式影像……如果所有这些关于他人生活苦难的照片在我们这个世界上消失的话，我们的世界究竟会因此变得更好还是更差？我们究竟会拥有一种怎样的对于别人的了解？我们对于他人的认识和体认是不是还会像现在这个样子？所以反过来想，多少也能说明知识生产这个事情，跟照片和摄影行为在再现苦难时的侵略性是密不可分的。这个是我大概说的第一个问题。
2. 观看感受与三种批判意见
我的第二个问题是，我们在看到这一类图像的时候会怎么看？这个就很有意思。因为萨尔加多的摄影只是代表了我们对于苦难的再现行为中的一个侧面，即那些我们称之为对苦难进行了“审美化”和“美学化”的侧面。但还有另外一个方向，就是拒绝做这样的美化。比如说我刚刚说的，沃克·埃文斯和很多二三十年代美国农业安全局（FSA）纪实项目里面的那些摄影师们，他们做的其实跟萨尔加多不太一样。特别是像沃克·埃文斯，他非常克制，你基本上看不到那种修辞的感觉、美化的感觉、摆姿势的感觉，他就是让那些人什么表情都不摆，然后就跟拍证件照一样坐在那，把他们跟他们周围的生活环境都拍进去。这种方式，当它跟艾吉等人的文字结合在一起后，会产生另外一种伦理效果，同样不能忽略。当然还有很多种其他的方式。
但是，当我们单独去看萨尔加多这一类照片的话，会有一种比较典型或者说比较矛盾的感觉：你一方面会觉得他拍得很好看，它在视觉上是能够给你带来愉悦的。但是这种愉悦究竟是从哪来的？当你意识到这种愉悦的时候，往往你也能意识到，你的这种愉悦是建立在你“享受”别人遭遇过的痛苦之上的。因为萨尔加多拍摄的对象，他们生活的状态很多都不能说是“好”的。他在做的是一个人权项目，也就意味着这些人的实际生存状态可能比我们在照片里看到的要更糟糕。
所以这就带来一个道德或者说情感上的矛盾：你的愉悦和别人的痛苦究竟是什么关系？这个被照片拍下来的人生活在一个如此低下的生存境遇里面，但是通过摄影师的中介，我们现在却能够直勾勾地盯着他们这样一种遭受苦难的身体的形象，并且感到愉悦。这是不是一种不道德的行为？
就是因为这样的一个反应，导致萨尔加多遭受到一个非常经典的批评，也就是“苦难美学化”。通俗一点说就是“美化苦难”。
我在这里把第二个和第三个问题连在一起讲。
2.1 苦难美学化
有一部分人觉得，萨尔加多不应该用这样的方式，把这些穷人或者说穷苦的人呈现为一种纪念碑式的形象、呈现为一种英雄。尤其是，我们刚刚在那个纪录片里看到，他的代表作《工人》那本影集，封面上的那个人，就像一尊古希腊雕塑一样，直勾勾地、坚毅地、很自信地盯着镜头。还有，大家注意到没有，他拍了一张巴西金矿淘金者的照片，有很多人像蚂蚁一样在山丘上往上爬，那是一个非常具有启示性、非常具有宗教性的场面。所以很多人批判萨尔加多，说他是在把他拍摄对象的苦难当成自己的工具，当成满足自己形式建构欲望的工具，当成自己去谋利、谋取声名以及建立自己摄影大师声望的工具。
这些批评很难说没有道理，因为这些工具化行为的的确确是存在的。所以，有人认为，对于所有的苦难，我们都不能用这样的方式去拍摄它。另外，在主流的批评萨尔加多的群体里面，还会分化出一小拨意见：既然你说不能这么干，那我们应该怎么做呢？他们觉得，穷人就应该拍出穷人的样子。换句话说，如果他们的生活场景真的就是乱糟糟，就是生活在贫民窟里，那摄影师就应该忠实地记录下他们那样一个污秽、杂乱的境况，这才能称之为对他们苦难的尊重。
我不知道大家是怎么看待这样一种批评意见的。而且非常有意思的是，根据我自己的生活经验，我还观察到这样一个现象，不一定对，也很片面：那些没有受过所谓人文社科学术训练的人，会比较乐于接受萨尔加多这一类照片，并且觉得很好。但是恰恰相反，那些看了一些摄影史、看了一些美学书、看了一些哲学，或者说有了一些所谓较高知识修养的人，他们会鄙视萨尔加多，他们容易觉得萨尔加多没有尊重被拍摄者的苦难，或者觉得萨尔加多简化事实，并且进而否定这种拍摄方法。
这个事情复杂的点在于什么？在于对我自己来说，我会发现，一部分所谓“高级知识分子”的立场，在某种意义上，夸张点说属于一种“伪善”。为什么是伪善呢？我们可以想一下，当我们觉得一个人的苦难因为被以审美的方式呈现而感到良心不安、感到愤怒的时候，我究竟在为什么感到愤怒？或者说，如果你不满这样的一种再现方式，你想要的是什么？
这样的一些反应，在现在中文互联网社交媒体上还有另外一个词，叫“镜头霸凌”。那种拍环卫工、拍拾荒老人还有拍其他的。当然，这两个事情不能完全等同，我觉得只有相似的地方，但是不能完全等同，毕竟所谓的“镜头霸凌”很多时候还是成立的，我觉得它很复杂。
回到我刚刚那个问题，当一些知识分子批评萨尔加多这样的照片，说它不恰当地美化了穷人的苦难的时候，你会发现，在一些情况下，他某种意义上真正关心的是：我作为一个观众，我能不能够在良心上得到宽容？因为我看了这样的美学化的苦难照片之后，我良心不安，我受到了谴责，我觉得我不应该看这个东西，我觉得我也不应该因为这样一种苦难而感到快乐。那怎么办？于是干脆就让穷人呈现穷人的样子，最好还是回归到他那样一种在贫民窟里的状态被呈现。这样的话，我作为一个观众，就不用再忍受我良心的煎熬，我也不用再谴责我自己了。
所以实际上，对于这一方要求某种意义上的“贫民窟美学”的人来讲，他们最后想要的是一种“纯洁的观看”。所谓“纯洁的观看”，就是我在看到这样一个苦难的照片的时候，我不用担负任何道德上的罪过，我也不用经受我自己任何伦理上的质问，我可以非常客观、非常公正、非常“干净”地对待别人的痛苦。
但是，世界上真的有这种事情吗？真的能够找到一种不被任何对苦难的歪曲所污染的、纯洁的观看的目光吗？在对待别人的苦难这件事情上，我觉得不存在，去寻找它也没有必要。为什么？因为当你和别人的苦难发生关系的时候，如果你自己没有置身在苦难当中，一定就总是已经产生了两个结果。
第一个结果是，你已经脱离了导致对方苦难形成的现场和那样一个环境。也就是说，你并不是受难的主体，你跟他拉开了一个距离。而这个距离本身就会给你带来快乐，或者说愉悦，或者说幸存的感觉，因为：“幸好不是我”。它为你的愉悦提供了条件。而这样一个距离，用康德的话来讲，可以把它叫“审美距离”。要不然你没有办法审美。审美是什么东西？是静观，是一个很安静的状态。所谓“静观”，是你只有拉开距离之后，你才能够去把它当成一个对象去打量、去审视，去从中获得一些形式上的或者各种各样的愉悦。可是当你沉浸在里面的时候，比如说如果把我们放到石油钻井的那种场景里面，你被那种石油污泥溅了满身，你是没有审美的心情的。只有当你从里面脱身出来之后，你拉开了一个距离，才能够为你的审美活动，为你的静观创造条件。这是在感性上去把握康德这种审美观念时的一个很重要的感觉，就是“静观”，一个人坐在那儿，以一种超乎利害的姿态去看一个跟他无关的对象，并根据对象在自己心灵中的表象所引起的想象力与知性之间的互动状况来判断愉悦与否，进而做出审美判断。这叫审美。所以，这是第一个层面，你已经通过或者说由于从灾难发生的现场脱身出来而获得的一种愉悦。这是第一个意思。
第二个层面是，你又天然地会为自己的愉悦而感到良心不安，或者说道德上感觉自己要受谴责。
这两个层面一定是同时在发生的。
那么，这就会导致有一些人想要去否认，或者说想要去洗清第二个层面，想要找到一种方法，实现所谓“纯洁的观看”，或者说“不受责备的观看”。所以要去批判对于灾难的美学化。
这就又产生一个问题：这到底是为了让被拍摄的人过得更好，还是为了让一个置身事外的观众可以不受良心的谴责？他们在反对，或者说一味地反对“镜头霸凌”的时候，他们关心的到底是被拍的那个人，还是他们自己？我觉得这个是在一部分意见里能够发现的问题。
同时，我这儿还记了一段话，是西奥多·阿多诺讲的，跟我刚刚说的那个意思很相近。他的表述会有点学术，但是我大概念一下。他是这样说的：
受害者被变成了艺术品，被抛出去被那个毁灭他们的世界吞噬。对那些被步枪枪托打倒的人赤裸裸的肉体痛苦进行的所谓艺术再现，无论多么遥远，都包含了从中榨取快感的可能性。那不可想象之事……被美化了，其中的恐怖已被移除了一部分。仅此一点，就是对受害者的不公，然而，任何回避受害者的艺术都无法经受住正义的要求。即便是绝望的声音，也向一种令人发指的肯定致敬。
阿多诺这段话的态度很复杂。一方面，他在说我刚刚说的那个意思，就是：任何艺术再现，你只要跟那个灾难现场拉开距离，就已经意味着你呈现的不可能是灾难本身，你已经在不尊重他了，你已经在对苦难进行某种程度的背叛。但是，如果你因为这个原因，直接选择说“我就不要去拍了/不要去看了”，你看到那些别人正在遭受痛苦的经历，或者是有人在被枪杀，你就不要去拍了——阿多诺说，这个东西反而是一种对受害者更大的不公正，更大的道义上的否定。
2.2 灾难色情论
那么，阿多诺所批判的最后一个态度，也就是“回避”和“不去拍”/“不去看”的态度，让我想到，除了苦难美学化之外，还有一个针对萨尔加多和这一类照片的非常著名的批评，或者说一类意见，叫做“灾难色情”（disaster porn）。我们把这样一类照片的消费比喻成观看色情影片。有一批人会觉得，你看这种东西，是在进行某种类似于偷窥癖的行为。就像一个阴暗的老鼠一样，通过摄影师拍的照片偷偷地去看别人的痛苦，然后从里面获得快感。他们把我们这些观众形容成这样一个状态，然后认为萨尔加多这种作品所做的，就是对于灾难的色情化呈现。
它的问题在什么地方？其实，色情制品或者说色情活动，它最大的一个特点，或者说当它被用在这个语境下的时候，意思是说，色情制品是一种你只能偷偷地在自己屋里面看的东西，包括你各种各样的私人性行为和游戏，它都是一个相对私人的领域，它不应该被置于大庭广众之下被大家共同去观看。这可能就是这种说辞里面关于“色情”的意味。但是，如果说你处理的领域是“他人之痛苦”的话，是不是还能够要求痛苦的私密性？或者说，这儿就有一种 private 跟 public 的对比，你到底是要把这个东西变成私人的还是公共的？如果说用“灾难色情”来形容这样的创作或者记录，它会有什么后果？
我觉得，第一：某一个人在受苦这个事情，它是私人的事情吗？一张照片很可能呈现的就是一个人他自己在受苦，对吧？但是摄影师的用意不止如此。你看萨尔加多呈现的虽然都是个体，但是他最后要做的是一个普遍的、苦难的人群的状态的呈现。这个事情本身，它的苦难就不是私人的，它一定是一个公共状况。
第二：如果我们要求对于苦难的再现要保持它的私密性的话，只会带来更多的暴行、私刑和更加惨无人道的暴力。所以从这两个点上，我觉得可以反驳一下“灾难色情”这个说法。
2.3 同情疲劳
第三个比较典型的意见是所谓的“看多了之后会让人麻木”，用术语来讲叫“同情疲劳”（compassion fatigue）。可是，“同情疲劳”这个东西，首先，如果大家感兴趣的话，我后面可以在群里发一些资料，因为我看过一些实证的调查，有人用数据做了一些研究，结果证明看多了这类东西其实并不会让你感觉到麻木。我们觉得看灾难照片看多了之后你会麻木，就好像把它类比成色情影片一样，看某一个类型的片子多了你会麻木，这是我们的直觉，但事实不符合你的直觉。而且苏珊·桑塔格本人后来在《旁观他人的痛苦》里也认同，大量观看苦难照片其实并不会让人变得麻木和失能。这是第一点，如果去做调查的话，不是这个样子，有文献可以证明。
第二个问题是，所谓的“同情疲劳”，它在这个语境下被用来指责我们作为观众的麻木，对不对？它在用来指责“我们的共情能力在减弱”。可是这个词的本意是什么呢？这个现象为什么会出现？“同情疲劳”最早是出现在那些照护活动当中，比如说照顾那些孤寡老人的护工身上。恰恰是因为那些护工的同情心过剩、过于饱满，以至于他们自己承受不了这样的共情所带来的重负，所以才会产生“同情疲劳”。它并不是因为人的麻木。所以说，某种意义上，用这个词来指控观众的心理反应，是搞反了它的本意。
3. 交往领域相对于审美领域的先天性
3.1 交往领域的先天性
我刚刚大概说了三个对于萨尔加多这类照片的反对意见。最后我要说一个点，就是我昨天跟尾麦老师他们聊天的时候想到的。大概的意思是说，对于苦难的再现行为和苦难摄影来说，在道德上来看，它在“交往领域”里的价值判断根据，要绝对地、先天地优于它在“审美领域”中的价值判断根据。
这句话有点绕，什么意思？就是当我们在看苦难摄影这个东西的时候，我们的目光总是会下意识地聚焦在“照片”上，你看到的是照片和摄影师之间的关系。这也就意味着你把它当成了一个作品、一个作者的创造物去看待，当成了一个在审美领域或者说艺术领域里的东西。但是，苦难摄影在是这些东西之前，它先是什么呢？它一定先是人和人之间最真实的交往行为。
这里说的就是现代社会当中，实际生活中的那个人跟人之间的相互交往。我的意思是，苦难摄影作为一个真实的事件和交往活动，它的优先级是要高于照片生产活动的。如果说画一个同心圆的话，外面这个大圈是“交往”——就是我们人跟人之间凭借语言，最后要达到互相理解和互相认同的这样一个领域——里面那个小圈，是“审美领域”。你在审美领域这样一个封闭的区域内所做的价值判断的那些根据，什么构图、光影、各种各样的东西，它能不能吊销或者说能不能取消和取代比它更大的一个交往领域里的价值？是不能的。
与他人的苦难有关的摄影，不是一个主体用相机为中心去拍下一个客体的问题，它不是一个把所有的东西最后都固定到图像上，并且以图像的价值来决定整个行为的价值的问题。因为苦难摄影首先是一个“交往”问题，它是一个交往领域的问题。图像的意义没有办法决定整个跟图像相关的其他所有事件的意义，也不能让图像的价值去取代、去吊销或者去涵盖其他的、和图像相关的那么多事件的价值。这是两回事。
为什么我说苦难摄影它一定先天的是个交往领域的问题，而不是审美领域的问题？如果说我们把看待这样一类摄影作品的视野，从审美领域转换到交往领域，你就会发现，交往领域处理的是什么问题？处理的是人和人之间打交道的、相互理解的问题。审美领域是什么？审美领域往往是主客体创造问题：我是主体，我的作品是我的客体，我创造出它来，我创造一个对象，我甚至把我拍的那个人也当做对象。它是一个主体和客体的问题。但是交往领域不是这样的，交往领域的前提是，你是一个主体，对方也是一个主体，你们要建立一个平等的、相互承认的、并非基于任何强制力的认同和理解，这个才是交往。
可以分两个层次理解。首先，在审美领域里面，你判断创作者的意图也好，你考虑你自己内心的动机冲突也好，它仍然在一个封闭的系统里面去达成一个作品的效果。可是，维系着我们这个生活世界的健康、平等运作的，是一种基于我们人和人之间互为主体的相互理解和相互承认的规范性要求。它一定要优先于任何封闭系统（可以是经济，也可以是美学）的这种工具性逻辑。这是第一层意思。
第二层意思是，你的照片到底有多大的价值，或者你的项目里面包含了多少你的利益冲突……这所有的价值判断，它只是一个层面而已；它们跟这个照片所在的交往领域，这个事件当中所产生的、到底是促进人和人的理解，还是激化人和人之间矛盾的这样一个价值，处于另一个层面。它们并行不悖。我们不能用前一个层面（审美领域）的价值判断，去取消、甚至取代后一个层面（交往领域）的价值判断。而对于我来说，在道德上，交往领域的价值判断永远都要比审美领域的更优先。但并不否认审美领域有它自己的封闭性和独立性。一个影像，不管你在美学上多么完美，在艺术市场上卖多少钱，你自己创作的时候有多少纠结，那都是一个封闭系统。它都没有办法去吊销或者去取代 —— 这样的一个作品，它作为一个在社会生活当中实实在在发生着作用的“物”，在构建、或者在破坏、或者在弥合人跟人之间的交往关系当中所承载的伦理责任。因为摄影不一样，它不是像绘画一样能够轻易地和世界拉开距离。很多时候，人会下意识地把它跟现实世界等同。我们在看照片的时候，我们很多时候指着这个照片说“这是某某”，我们不会说“这是某某的照片”。我们就直接会说“这是某某”，这已经很说明问题了。这个话本身就是在交往领域里说的。
所以，任何行动，它作为一个交往行动，是不是合法，最终都要看它能不能在主体之间建立起一种基于相互尊重和相互承认的共识，而且这种共识一定不是强制的。那么反过来讲，一个影像，如果把一个正在受苦的人，以某种审美化的方式变成一个没有办法再向别人发声的、永远被固定在那儿的、失去主体性的对象的话，这个影像无论在什么层次上都会是失败的。所以，我的意思其实就是两个层面，这两个领域的价值不能相互吊销。而且我的个人意见是，在苦难摄影这个题材上，交往领域里面的价值准则，要先天地优于审美领域的价值准则。
那么把它换到那些苦难摄影的现场，你就会发现一些很有意思的事。有一部分批评萨尔加多的人，没有意识到，萨尔加多（我们刚刚在纪录片里也看到）在跟无国界医生合作，他真的去到非洲和南美各种各样的地方，跟他的被拍摄者住在一起，扎营扎寨，然后给予他们各种各样的帮助。他拿卖照片的钱来资助他们，来改善地球环境，来做各种各样的帮助他们的人道主义事业。但是也有人会觉得，萨尔加多实际上属于那种在贫民窟里“体验生活”的伪善的富人。但这个事情从道理上来讲就说不通。因为从交往的意义上来看，当你的生活里面有一个陌生外国人长时间地寄居在这个地方，你在跟他打交道的过程当中，他到底是真的在为你好，还是真的把你当成他自己牟利的工具，难道你一点都分辨不出来吗？你作为一个被拍摄的人，你完全分辨不出来吗？很多批评萨尔加多的人，似乎有一个思维上的盲区，就是他们已经先天预设了被拍摄的群体是没有思维和思考能力的僵死的对象。可是你把它放到交往领域里来看，这些被拍摄的、正在遭受苦难的人，难道他没有办法通过与这个人的言语和行为交往去判断他的意图吗？如果连这个都不能判断的话，还有什么能判断他的行为相对于那个被摄主体而言是否公正？
所以说，这种批评某种意义上我觉得有点“慷他人之慨”。就是，被拍的人他基于对这个事情的了解，选择愿意跟摄影师合作，为什么要忽略被拍摄的人他的同意的价值？为什么要忽略他的意愿？为什么一定要站出来说，“你的同意没有道理，因为你可能在被摄影师欺骗，你在成为他的工具，所以你不要被拍”？这到底是在为谁的良心开脱？
也就是说，一个摄影行为的总体价值，跟最终产生的这张照片的价值不是一回事。换句话说，最后的苦难摄影，它产生的“照片”的审美价值，是没有办法跟他作为一个“交往事件”的价值互相还原和互相取代的。你不能根据这个照片的审美价值怎么样，然后就直接去否定从这个照片出发所生发出来的一系列发生在公共领域中的交往事件的价值，这是两回事。
而且，萨尔加多为什么要把他的照片拍得这么通俗易懂？有些人想要的是一种更复杂的观看方式，在那里面你可能会看到各种各样的历史痕迹、调查资料，而且表达也非常克制，呈现也更加冷静、系统化、结构化、分析化。但问题就来了，那样一种表达方式，确实更加所谓“客观”了一点，没有对他们的苦难进行美学化，但是能换到钱吗？你如果换不到钱，或者说你换到的钱很少，最后到底谁在获益？被拍摄的人能不能因为你的项目过得更好？萨尔加多在生涯早期，被这个问题困扰得很深，有很多人在骂他“吃人血馒头”，所以他后来有段时间不干了。过段时间想明白之后，他才又重新捡起来做这个事情。萨尔加多后来想明白了，他就是要拍那样的照片，就是要拍得所谓的“俗”一点。他并非不知道自己拍的是什么，但是你只有这样拍，才能够让那些富人掏钱；你只有这样拍，大家才看得懂；大家看得懂，大家才会掏钱。要不然，你的这样一个苦难再现就只会变成对苦难的揭示。揭示得再彻底，它也只是一个认识上的揭示，怎么把它转化成行动？怎么去解释这样的苦难？这都不是单纯靠摄影能做到的。摄影能做到的事情，很多时候只是“呈现”苦难，甚至它有些情况下连“解释”苦难都做不到。
比如说有一张很著名的照片，艾迪·亚当斯拍摄的“西贡枪决”。那就是在越南的街头，一个军官（阮玉鸾）拿着枪对准另外一个看起来很猥琐的人（阮文敛）扣动扳机，然后子弹射进他的头颅里面，他的脸部就开始扭曲。很多人就说这是滥杀平民。因为面对这样一种照片——一个穿着制服的军官，面对一个衣衫褴褛的人——我们天然就会这样想。但事实完全相反，事实是那个军官在处决一个十恶不赦的罪犯，那是越战时期的照片。被处决的人前一天杀了一个 80 岁的妇女和一个 6 岁的女孩，然后还杀掉了很多无辜的南越军官的家属，可以说十恶不赦。但是因为这样一张照片，执行枪决的将军一辈子都没有好日子过，摄影师也终生背负着这种罪责感。这是因为照片往往没有办法解释原因，它只能呈现。
至于说行动，另一位摄影师詹姆斯·纳赫特韦（James Nachtwey），他的拍摄题材跟萨尔加多有些类似，说过一句话，纵观整个 20 世纪人类的历史，“最伟大的政治家、哲学家、人道主义者……都没能终结战争。为什么要把这个要求强加于摄影师？”
所以我觉得这个是一个很有意思的点。就是萨尔加多绝对不是不知道他在对自己拍摄的对象进行美学化，他也不是不知道这样的一个东西会所谓的“歪曲”他的拍摄对象的苦难。但是他只有这样做，才能够让这种呈现通过某些方式转化为切切实实的、能够帮助到他拍摄对象的资源。盘活资源是很困难的事情。创作，有些时候你不需要真正进入到这个社会当中，跟那么多人发生真实的关系，创作可以是你把它们当作素材去处理的事情，甚至你可以只在工作室里完成。但是一旦你要真的在这个世界上做一些实实在在的事情，你要跟别人建立起经济上、利益上的连接，并且改变某些结构性的问题，事情就会变得非常复杂。
所以说，针对萨尔加多整个的批判，以及他这一类摄影所代表的现象，我觉得它其实是一个很复杂的事情。也就是我刚刚说的，它有一个总的原则，就是我不断在讲的，作为“交往领域”，它一定是优先于它在“审美领域”中所获得的这样一个价值判断的。
3.2 承认与恢复被摄主体的声音
而在这样一个立场的基础上，我们又能够发展出什么样的理论，去对待摄影师和被拍摄的人？我上次也是在白读书屋做分享，介绍过一个理论家，阿莉艾拉·阿伊莎·阿祖莱（Ariella Aïsha Azoulay），是一位女性学者，现在在布朗大学任教。她关于摄影的整一套观念，某种程度上就是基于这种“交往领域”的视野的。因为她所做的那样一套理论建构，有一个目标就是：恢复镜头前面被拍摄的那个人的主体性，不要再把他们视为一个被动的、摄影师的工具，不要再把他们视为一个题材。
因为她关注的所有问题可以说都是巴以冲突里面巴勒斯坦人的生存境况。她就举了一个例子：我们知道西方图像史上有一个完整的图像志传统，叫做“圣母怜子图”，高贵的圣母怀里抱着耶稣，然后低眉顺目，非常温柔地看着她的孩子。是这样一个图式。有一位摄影师叫基什纳（Micha Kirshner），他就拍了这样一张巴勒斯坦母亲和她的孩子的照片。然后当时就有很多人骂他，说你这是在美化巴勒斯坦人的苦难。如果要用我的话来讲，就是在交往行为和交往事件的层面去看的话，要完成这样一张照片，这位母亲和孩子要进入摄影棚，跟摄影师共处一室几个小时，他们之间有着相互充分的沟通，被拍摄的人明确地表示了同意。那她为什么同意？因为她也要让自己的苦难被看到，不管以什么方式，但是总之要让大家看到。他们不想让自己被遗忘，或者说不想让自己被掩埋在历史的地层下面。而且，作为一个被表现的人，你的照片很可能传之久远，你希望大家看到自己和孩子的形象是在废墟里衣衫褴褛的样子，还是在影棚里这种即使短暂、即使经过粉饰但至少可以保留一种表面上的体面的方式？
所以，难道母亲本人在这个事件中的同意是无效的吗？所以阿祖莱的意思是，我们要充分承认她作为一个被摄主体的能动性，她/他也是一个和摄影师一样处在同等地位的、活生生的人。被拍摄的人，脑子里想的事情不一定比摄影师要少。要意识到这样一个事实。所以就有了她的那样一整套理论。
她的理论我就不多介绍了，但是她跟我今天讲的东西比较契合的点就在于，要学着如何在被拍摄的人的立场上去思考这样一整套的摄影行为和所谓的“创作”。与此同时，还要承认我们对于这种影像的观看本身就是痛苦的，就是有“罪”的。关键在于，我们作为观众，你如何去平衡你在这个过程当中感受到的罪过跟快乐，以及当你做了这样的一个权衡之后，你后面要做什么，你如何去对待这样一个东西，而不是真的要去寻找一个不可能的观看方式。世界上没有那么纯洁的事情。
最后还有一个想补充的事情，如果各位感兴趣的话可以去搜一下一个摄影集，这个摄影集的名字叫做《战争反对战争》（Krieg dem Kriege / War Against War），是一个叫做恩斯特·弗里德里希的和平主义者整理出来的。这个摄影集是在一战里面幸存下来的伤兵的伤口的照片，你能够看到各种各样“非人”的面孔。那种面孔，某种意义上来讲，比我们正常人类生活经验里所接触到的所有的“怪物”还要怪物，那种伤口的状态不是靠想象力能够触及的东西。你看了之后，就会一直萦绕着你。这样的一种作品，它为什么会存在？某种意义上来讲，它恰恰是为了让这种痛苦本身得到最大的承认和最大的接受。在这种痛苦面前，没有任何人的良心可以得到宽容。所有的人，包括我自己在看到这种照片的时候，可能都会觉得，如果战争会把人变成这个样子，一个完全非人的样子，那么任何意义上的战争其实都不是合法的。摄影在展现人的身体上非常具有先天的优势，比任何绘画都要有，而且它展现苦难最极端的方式就是展现受难的身体。
我今天就先分享到这儿。谢谢大家。
对谈交流环节：
妍阳
我有一个可能不是很成熟的问题。刚才在提到对萨尔加多的第二个批评观点，就是关于“窥淫”的时候，我可能有点不太理解。因为我了解到，在电影理论里面，它也有一个叫做“窥淫”的机制。我虽然说电影和摄影肯定是不一样的，但我觉得它们毕竟还是和图像相关，所以它们的理论可能也是有一点点相通的。这只是我不太成熟的想法。因为它（电影理论的“窥淫”）是描述一个人在看电影的时候的一种心理或者说一种认同机制。然后我就在想，刚才你提到的是色情片，说它只能是私下观看的，不适合于大众观看。但是在我个人所了解到的“窥淫”机制里面，它的重点在“窥”上面，就好像说，只要你坐在电影院里面，或者说只要你拿起移动设备看电影的时候，就已经是在偷窥别人的生活，并且从这种偷窥的行为中获得快感。但是我所了解到的是，这种偷窥不仅仅是针对色情片，它对于所有的电影都是这样的。所以我会有亿点点疑惑，就是刚才的论述我稍微有点没跟上。
陈国森
是这样的，如果没有理解错你的意思的话，我想“窥淫”其实指的是一种由于逾越了本来不应该逾越的、或者说某个被设定的界限而产生的快感。任何的窥视和窥淫，它首先得有一个前提：为什么叫“窥”？因为那是你不应该去看的东西，但是你看到了，所以你会感到快乐。
我还想到一个例子，就是三岛由纪夫在《晓寺》里面，他写本多繁邦躲在书柜后面偷看泰国公主金茜更衣的场景。他在人家卧室后面挖一个洞，然后把书柜放在墙前面，通过书柜去看公主换衣服。然后三岛由纪夫写了个特别有意思的话，原话我记不清了，但是意思就是，经过这样的偷窥，被看到的世界就因为这样一个偷窥行为而永久地被改变了。
（注：三岛由纪夫的原话如下）
本多在这里最想一见的是这个世界上谁也未曾见到过的金茜。他一旦见了，就已经不存在“谁也没有见过”这个条件了。然而，绝对没人见过和虽然被人见过但没有觉察，这两者看起来相似而实际上完全是两码事。
[.......]
因而，本多很想看看金茜不为人们所知的裸体的姿影，他的这种欲求已经变成脚跨认识和恋爱两者矛盾之上的无法得以实现的欲望。为什么呢？因为他的所见已经属于认识的领域，尽管金茜尚未觉察，但当他从书架后面的墙洞里窥探金茜的时候，从那一刹那起，金茜已经是本多的认识所造就的世界的居民了。他目之所见以后突然被污染的金茜的世界，决不会出现本多所想看到的东西。恋爱是无法实现的。假如不看，恋爱又永久不能到达彼岸。
就是说，“窥视”这个东西，如果用它来将观看苦难摄影的行为形容为一种“窥淫癖”，在我看来是站不住脚的。它不是在这个意义上的窥视。因为当我们说观看苦难摄影是“窥淫癖”的话，那也就意味着我们不应该去看这个东西，你看了就会产生快乐，所以才叫“窥”。但是苦难再现的机制不是这样的，我觉得不是。我觉得它不适用于“窥淫癖”这个词。当你在看到别人的苦难的时候，一方面，由于（与苦难现场）拉开距离而产生了快乐，但另外一方面，你的快乐又是不正当的，又是不应该有的。然后你会承受双重的感受，就是又痛苦又在享乐。这是某种意义上的客观事实，我们不必非要说他就是完全在享乐。你讲成“窥淫”的话，某种意义上，“享乐”的成分还是多一点，快感要多一点。但是在观看苦难照片的经验里，“痛苦”也是一个重要的方面，它和快乐是同时出现的，甚至在分量上不相上下。
所以我刚刚的论述是：“窥淫癖”这个概念不适合于描述观看苦难摄影的经验。
妍阳
所以我可以理解为，是刚才那个理论（灾难色情）用错了批评的工具。
陈国森
对，我觉得它不适合。
澄澈
我说一下。我感觉我看了那个石油工人（的照片），你觉得是苦难，但不知道多少人感觉不是苦难。因为我当过石油工人，泥浆的状态我也有过，我以前也有一些同事就是在石油行业，在起钻和下钻头的过程中会出现（照片里）那样的情况。但是有个问题是什么？我看到（照片）就想到，这些人过得比他的其他一些工友要好。为什么？这些人基本上都是在中国，他们基本都是退伍军人，或者需要转业的一些人，才能进入中石油、中石化、中海油这些单位去做石油工人。而且他们有六个月的假。虽然你感觉他那个时候是痛苦的，但是我也感觉他们的生活状态之中可能也充斥着一些别的东西。当然我当时工作的时候，有一个感觉就是，比如说你要唱着“我为祖国献石油”去工作，这个工作本身，当时你可能工作的状态，比如说你满身泥浆的状态，你觉得可能挺狼狈，但是你回忆它的时候，或者你再认知它的时候，你觉得还挺有意思的，还挺高兴的。
另外，比如说这个里面也会牵扯到一个问题，就是我那时候在鄂尔多斯盆地采石油的时候，每天都可以看到那种“长河落日圆”的壮阔景象。沙漠，一个太阳照在沙漠上，什么感觉？你躺在沙地上，那种沙地特别干净。我是觉得，解析这种画面，跟人的个人知识结构和经历有关系。所以我是这么来理解这个事情。认知理论会讲，我们认知的基础，每个人的认知结构可能决定了你如何来解读这个画面。所以我觉得这是一个反差。我就讲这个事情，因为我做过石油工人，刚好我也有以前有些同事是做石油工人的，所以我在想，看到这个画面的时候，我就不适合一味地觉得这是个苦难。
所以它跟你的经历、你的知识结构、你的文化，甚至还有文化差异都有关系，对不对？你看美国的石油工人，我就知道，他们当时如果在国外工作，一个月一万美元，这比他们在美国本土的收入肯定要高很多，这大概是十几年前的行情。这都看你怎么来解读这个事情。如果有人看到说，我觉得他们在一个工业领域或者是什么，他们看到石油工人，他们觉得这些人的生活条件肯定比较好，这不是一个……我用这个事情是想说明一下，就是说，（对照片的理解）还是跟我们自我的解读、跟我们的认知和经历这些东西有关系。这是第一个。
第二个，我利用这个刚好就想起，其实图片还有一个功能叫“投射”。它更多的可能是体现了我们人的投射。我们有些人看到这个是苦难；有些人说，我看到了我要去改变这种状况；有些人说，我理解这个世界。我觉得就像心理学的测评工具，那种投射测验。罗夏墨迹测验讲的这些事情，都是基于这种投射理论。我觉得还是映射了我们个人的东西更多。当然，我们可以透过这些里面能够看到一些摄影师他想表达或传递给我们的东西。但是我觉得它也有一个功能，就是它可以让我们自我审视，我们自己的认知过程和认知结构到底是什么样的。这是我看到这个照片比较想交流的，因为我刚好做过这个工作，我的这种体验、这种感受方式可能不一样。
陈国森
我觉得您刚刚说的两个点特别有意思，很重要。第一个，其实就是我整个分享想要表达的一个意思，但我刚刚没说透。我在整个分享当中所讲到的“苦难”，其实更多是一个概念，它不是说我就认为那种遭遇“就是”苦难。我也有一个亲戚在沙特做石油工人，他收入非常高，但是他在中石油营地里面，他们营地里面几乎只有中国人，他也没有什么社交生活，也没有办法跟自己家人团聚。生活还是很复杂的，每个人的生活它都是很多个层面组成的。而有一些人，包括我们自己在看待这些东西的时候，不能把它轻易地看成是“它就是苦难，它就是受苦”。因为还是我刚刚说的，我们现在我所讲的这整套理论，就是要试图恢复被拍摄的人、镜头里的人的能动性，他到底怎么体验他自己的生活的，他到底认为他自己的生活是什么？而不是像一个置身事外的人那样说：“你在受苦，所以我要拯救你。”这其实是一个很清高、很傲慢的态度，完全忽略了每一个人都会有的、多层次的、复杂的、不停在变化的生活。
而且我还想到一个事情，就是我刚刚讲的阿祖莱，她还提到一个特别的词，叫做“难民”（refugee）。当我们把那些巴勒斯坦人称作“难民”的时候，其实某种意义上，这个词就像一个给罪犯的烙印一样打在了他们身上，好像他们一辈子都会是难民一样。但是这也忽略了，其实难民在成为难民之前，在他成为难民的时候，他也有各种各样的生活，而且他也不可能永远处在一个难民的生活状态当中。他未来可能有各种各样的可能性，他们也不愿意让自己一直以“难民”的方式被大家所认识。所以说这是第一个，我觉得这是如何去从被摄主体、或者真正从对方的这样一个立场去思考这个问题。随便把别人的生活说成是苦难，实际上是对别人生活经验的不尊重。
第二个就是“投射”。关于投射，我想说一个不太一样的点，它可能有危险的地方在于什么？我刚刚不是讲到“西贡枪决”那张照片的恶果吗？其实某种意义上，那就是个人投射的恶果。因为如果我们过分轻易地相信自己对于这个照片的投射的话，你把那样一个照片看成是一个军官在滥杀无辜、滥杀平民，但事实上情况完全相反。事实很多时候跟我们的投射是不相符的。因为某种意义上，你说的第一个方面和第二个方面是相反的。第一个方面讲的是你要走出自我中心的那些预设……
澄澈
我说的投射有两个层面，第一个投射是摄影师本人对现象的投射，第二个投射是我们认知照片时，我们自我的一个……我讲的主要是这两种投射。但是我认为，我们每个人，他如果你的自我认知状态足够的话，你应该知道这里面有两层投射在里面。那么这个时候，你就能够发现，不会轻易地去被忽悠，被那种你固有的——我们叫刻板印象，或者叫固有的认知——第一次、第一眼能够出现的认知状态所触发。我是觉得它可能是一个多维的传导过程，它可能是一个链条传导过程，而不是一个单线条的传导。
陈国森
对，我觉得的确是这样的，是一个多维决定的东西。除了摄影师到观众这个常见的单向传导过程之外，我还想补充两点。第一点，照片会拍摄进很多摄影师和某一个特定的观众群体都注意不到的东西。这个东西后来瓦尔特·本雅明在他《摄影小史》里面把它叫做“光学无意识”。人有人的无意识/潜意识，摄影机作为一个机械光学设备，它的“无意识”就是：你拍了一张照片，你可能拍的是这个主体，但是可能后来好多年以后回来看的时候，你发现有另外一个当时被忽略、但在发现这个细节的时间点上能够发挥巨大作用或产生别样的意义的东西，无意地闯入了你的画面之中。这种情况是始终存在的。也就是说，引申出来的结论是：照片的意义生产永远都是一个未完成的过程。照片的意义是一个未完成的东西。它的意义，跟它被拍下来的时候所赋予和所生产出的意义，不是一回事。包括你自己拍摄，你拍下来的时候，你觉得“照片我要表达这个”，但是你后面去暗房、你选片的时候，你选片的理由跟你拍照片的理由未必是一样的。然后你选完了之后，你后面去传播或者说再去观看的时候，它会不断地有新的意义增补上去。这是第一个方面。
第二个方面，既然照片的意义永远是一个有待增补的过程，也就意味着照片的意义不是自足的。这也是为什么我刚刚说对“投射”这个事情要谨慎，就是很多时候单靠形象本身解释不了很多问题，你会产生很多误解。所以就要有一个意识，去调查和去补充各种各样的语境。这个是我说的两个方面。
万视如艺
然后我顺着刚刚这位老师讲的话，还是以石油工人的问题为例。一个是摄影师过度解读，他把一个本身不是苦难的东西变成歌颂苦难，这是一方面。第二个我想说的是，譬如说我也了解，萨尔加多拍科威特救火，他那张照片也是在科威特。其实我们看到石油工人的一个“苦难”好像是满身的一个油污，但其实真正的苦难是，在救火或者生活在这个环境里面，你的职业病。包括四川石油局去科威特灭火的时候，工资非常高，但回来以后连着三个月吐的痰全是黑痰。那么我想表达什么？你看他在科威特拍的石油工人，对吧？他其实看到的是表象，他并没有说去接触到“我看到了你的职业病”这个层面。
那么反过来，就像你之前提到一个以色列的摄影师讨论的……所以我想表达是这个意思：你可能摄影师拍的影像其实是你看到的表象。那么，我们先抛开巴勒斯坦这个议题，他可能，你的拍摄对象是不是在“卖惨”？你摄影师说，我现在把我的摄影对象当做一个素材——我抛开我们摄影师的伦理不谈，就说把摄影对象当这个素材去博取名声。那么一样的道理，从我被拍摄者的角度，我可能也“反向利用”摄影师来做我的一个意识形态宣传。但是你摄影师，你真的就是把你看到的表象变成了影像，然后去解读。这是其一，摄影师编码的层面。
第二个，解码的话，也顺着这位老师刚才说的，就是可能一张图你看到的东西是不一样的。举个最简单的例子，“希望工程”大眼睛妹妹（的照片）。我看到的可能有些人会说“好可爱的小孩，大眼睛”，但是如果他是从事教育行业的，他看到的就是“的确，山区的孩子太苦了”。那么一样的道理，就是说，如果你的摄影这个东西，你的表达只是通过影像，没有完整地让我看到你想表达的，就变成了一个猜谜语。我那天看了一篇文章写的特别好，就探讨现在的摄影，不管是什么新闻摄影、报道摄影、纪实摄影，甚至创意摄影，乱七八糟的，都变成一个什么东西？就好像变成了——原来是“三分拍，七分洗（暗房）”——现在是我“三分藏，七分说”，就是把影像的光影书写，变成了我用文字来诠释。这去除了一个什么东西？去除了摄影本身的“工艺性”。其实还有一个技术层面的工艺性。所以我在想这个问题，就说，所有的影像，变成了摄影师自己去过度地解读，就很奇怪了。包括刚才你提到萨尔加多，我觉得作为一个好的摄影作品，不管你是一个黑白的记录还是彩色的风景，应该告诉我的、给我的一个东西就是：的确有张图，但是你应该可能仅仅给我一个 30 字或者最多 70 个汉字的一个说明就够了。你如果说太多的话，那就说明你这个东西是很自圆其说的，就好像电影一样，好的导演从来不会说我要去诠释我的电影是表达什么。我就在看，摄影理论这个东西，到底是文字偏重，还是说你就是告诉我普世的影像、普世的表达就行了，就不要你给我一张图，再给我三千、八千字的文字来阐述。
陈国森
我理解了。大概您说了两个方面。我理解您的价值诉求，更偏向于一种能够更全面地去建立，或者说看到被拍摄主体的更广阔的生活状况，和某种您认为更深层次的、结构性的因素的摄影呈现方式。这种呈现方式当然有，而且绝对是必要的。很多摄影师现在为了避免自己的作品受到萨尔加多式的批评，会越来越倾向于呈现一个完整的“项目”，也就是做建立在某种调查之上的呈现，它的材料组织是非常理性的，而不是说我只是呈现一个视觉的震撼。这个当然是正当的，我完全同意，我觉得是有必要的，不能只有萨尔加多这一种呈现方式。
因为在对于苦难的再现上，你可以发现一个光谱：一边是对身体最极端的再现，比如说恩斯特·弗里德里希那种，或者是对酷刑的呈现；另一边是“痕迹”的再现，到什么程度呢？就是说它可以拍摄被摄主体那个人生活的空间，但是这个人本身不出镜，你看不到这个人身体的任何一个东西，你能看到的就是他留下来的痕迹、事件发生后对这个环境的改变。甚至如果不解释，我们根本不知道你这个作品是在表示某个社会议题。这是两个极端，然后很多作品会选择这两个极端里面去找自己的位置和平衡。有的选择最极端的方式，有的可能会做一个您刚刚说的大概是在这两个光谱中间比较中间的位置，它会平衡得比较好。也有人会跳出这个光谱创作。
但是萨尔加多可能还是偏向“身体”的那一端，他不太在意，或者说他选择不去拍摄“痕迹”。我觉得这说不上谁好谁坏的问题，因为每一种方法，“身体”和“痕迹”，是各有优劣的。“痕迹”的话，你就很难换到像萨尔加多那样多的钱，去真正帮扶到一些人。“身体”的话，就是您说的那种，职业病也好，或者说造成这些不公正现象的原因也好，这些结构性问题摄影也可以呈现，但是你以那样的方式（痕迹），它就很难（产生广泛影响）。所以说每一个方式都是有代价的，就看大家最后打算做什么。
但我觉得比较有意思的第二个方面，文字和图片谁重要？只把这个话题局限在对于所谓的苦难和那些不公正现象的拍摄上来看的话，我觉得这个问题本身不重要。因为这样去讲的话，还是意味着我们在关心一个作品内部自足的意义表达的完整性，它的意义怎么样是自我说服、自我同一的，是怎样自律的。但事实上，任何涉及到苦难的艺术再现，它——还是我刚刚说的话——永远要优先考虑交往行为和交往领域的问题。因为你这个作品它最后会变成一个“物”，变成一个发挥作用的物，会变成一个有各种各样社会关系的物品。有可能你这样一张照片出去，很多人的命运会被改变。它在这个意义上来讲，你的图片说明、你的文字说明，它都要服务于一个考量：你如何去把握，或者说尽量地去把控……因为其实很多时候我们把控不了。像解海龙老师，他拍的时候就知道这个照片会有这么大的影响吗？不一定，对吧？还有另外一个非常著名的，多萝西娅·兰格拍的《移民母亲》。
发现没有，这两张照片它的名字都不是被拍摄者本人。“大眼睛女孩”叫苏明娟，“移民母亲”叫弗洛伦斯·汤普森（Florence Thompson）。有多少人知道她俩叫什么名字？估计有很多人只知道她叫“大眼睛女孩”，但是不知道她叫苏明娟，包括弗洛伦斯·汤普森也是。所以摄影师在命名作品的时候，有时候你就要开始考虑这个问题，你到底要怎么样去平衡这样的一些利益，怎么样去尽量地为你的拍摄对象负责。
而且多萝西娅·兰格拍那张照片，我们会觉得她的东西还算比较冷静，而且也比较有调查的感觉。但是后来被拍的母亲就抗议，她说她已经厌倦了这么长时间里面被当成美国人面对苦难不屈的象征，她讨厌这个事情。我不知道苏明娟现在是怎么看她那张照片的，但是弗洛伦斯·汤普森后来就说，首先，她确实讨厌这个标签；第二，她的生活也确实因为这个照片变好了。但是她还在抱怨，她抱怨什么呢？当时摄影师多萝西娅·兰格说服她拍这张照片的时候说，拍了之后会给她寄一些照片的副本，但是弗洛伦斯说，一直到她接受采访的时候，她都没见过副本在哪儿，就是说兰格没给她寄。
你就会发现，如果真正落在交往行为领域里面去考察的话，到底谁在“工具化”他的对象？到底是兰格这样的人，还是萨尔加多这样的人？《修道院纪事》的作者，得过诺贝尔奖的葡萄牙作家萨拉马戈，他就很喜欢萨尔加多。但是很多美国人会骂萨尔加多“吃人血馒头”，或者说他不尊重苦难，或者说他揭示问题不够结构化。所以我觉得有时候也不要太苛责这些手法，还是要宽容一点，允许一些更多的可能性，这样的话才会有更加建设性的东西出现。这是我的一个大概看法。不要把它局限在一个作品的领域，因为我们在讨论的是苦难再现的社会关系和社会效果的问题。尤其是做新闻摄影的，对这些东西应该更难平衡。你拍到这种照片的时候，可能当时心里会感叹“我 X，出片了”，有这样的一个愉悦，这是无可厚非的事情。关键是你有这样一个愉悦之后，你怎么去处理后面的事情，对吧？光纠结愉悦本身，说“我不应该快乐”，没有必要，这个事情是应该承认的，人就是会因为这个事情感到愉悦，同时也会因为愉悦感到罪过。对。我大概就回应到这个地方。
妍阳
我之前听说过一种艺术的终结论……就是说，以前的艺术是我要跟你说道理，或者说我有一个观念、一个想法，然后我会用一个叙事方式，比如说用一个很好的故事，或者说用一个什么样的形式把它表现出来。但是到现在，可能更加倾向于观念艺术。怎么说呢？打个比方，就好像说现在短视频上面可能会刷到很多，直接一句话告诉你一些人生道理，他会直接把这个东西讲出来，而不是再像以前那样，用一个比较缓慢、但是比较感性的方式讲出来。这可能和阿瑟·丹托提到的艺术中心（的转移）会有一定的关系。总之，我学艺不精，大学学的忘了一半，所以我只能想到一点与此相关的。然后，如果说你没有一些哲学基础，可能就看不懂这种现代艺术。它可能是一种趋势，我也不评价它的好坏，但没办法，可能是这种感觉。
Momo
无论是文学作品、艺术作品、电影，还是摄影，我把它理解为是一种表达方式。如果这个表达方式已经产生了一个作品，对它的解释是否还独属于作者本人，还是说我们都可以去阐释它？
妍阳
对。之前是从马克思主义讲来的，一个艺术生产到艺术作品，到艺术接受的过程。之前的年代很注重作者中心，就是很注重艺术生产这一方面。后面到了艺术作品中心论，去重点关注作品的特点。但到了现在，他可能更加关心的是读者。所以说，就算作者给出了多少解释，一千个读者就有一千个哈姆雷特，他读到的肯定不一样。而且关于作者到底是谁，是你这个人，还是受到其他人影响一起合作创作的，这本身也有很大争论。所以说，现在可能更流行的观点是接受美学或者说艺术接受这一方面。所以，我肯定会比较倾向于你刚才说的。
Momo
对，我也是承接刚刚这位先生的观点，就是说阐述太多，用三四千字去阐述一个图片，是否有点太过累赘，或者说你在疯狂地向我输出观点？我看到的不一定是这样，我输出的东西是否也需要被人看到？
陈国森
我来补充两句。刚刚几位说到这个态度，实际上在我看来，它是从上世纪四十年代末期，像维姆萨特（W.K. Wimsatt）、比尔兹利（Monroe C.Beardsley）他们那帮新批评干将开始讲的“意图谬误”，就是你不能草率地推断作者的意图并且以之作为作品意义的来源，不能用作者的意图来解释作品。作品本身是一个自足的整体，你不能诉诸作者的意志，也不能诉诸观众的感受，应该通过一系列科学的操作，找一个相对独立和客观的作品意义。从这个东西慢慢往后到姚斯他们的这种接受理论，意义诠释的根据从被视为自足的作品本身转移到读者自己的期待视野上，就变成你刚刚说的意思。
但这个事情，第一，它跟六十年代更广泛的、整个艺术界的“去物质化”进程是相关的。露西·利帕德有一本书叫《六年：1966-1972 年艺术的去物质化》，就是讲那个时代艺术的去物质化进程的。“去物质化”就是观念艺术的后果或者说表现。你会发现那一帮人，搞一把草稿纸往展厅里一摆，说“这个东西叫艺术”，连一个实体作品都没有。“去物质化”为的是什么？它其实也是承接了五十年代开始的，作品阐释的意义权威从作者慢慢转移到读者的一个过程。而转移到读者，意味着它要消除掉“作者”这个身份所带的“原创性”的光晕。所以后来罗莎琳·克劳斯有一本书叫《前卫的原创性及其他现代主义神话》，那里面讲的就是那个年代的各种艺术行为对于作者身份的原创性的拆解，认为作者不再是像原来那样一个具有绝对权威和天才的形象。这是一个方面。包括那个时候还有六十年代的波普艺术，在英国的“This Is Tomorrow”展览，安迪·沃霍尔那一堆金宝汤罐头等等，都在做这种消解原创性光晕的尝试。
可是，我今天讲的内容，某种意义上来讲，不是在推崇观众的中心地位，而是说，就像您刚刚说的，作者可以写一个阐述进去，它是有效的吗？是的。我作为读者，我补充我的意见有效吗？也有效。那后果是什么？是在摄影意义的生产过程当中，你会发现有非常多的行动者或者机构，各种读者、接受者来给这个照片增加解释，而他们彼此之间的解释其实某种意义上都是平等的。我现在主张的一种解释方式是一个比较多元的、多方决定的作品意义，所以它永远是一个开放的东西。
打个比方，照片跟文学作品不一样的地方在于，照片你收到后可以转发，可以继续解释它。就好像你可以把它想象成一封信件。有人写了这封信，你收到信件之后，由于多种多样的原因——有可能是审美的，有可能是伦理的、道德的——然后你选择把它转发出去，你转发的过程已经做了一次意义的解释。于是这个照片由于你的转发而有了不同。所以转发会产生政治力量，或者说政治上的解放潜能，在今天的社交媒体时代尤其如此。所以它就不再是一个完全由某一方决定的东西。是从摄影师，到所有的观众，到宣发这个照片的机构，到各种各样运用照片的机构，每一方都会在上面添加他的解释，而且都是有效的。这个就是我觉得现在照片意义的格局，它不太适用于从上个世纪五十年代开始的那一套“去原创性”的进程，它可能已经到了一个新的阶段。
另外，像好多上个世纪的照片，有很多标志性的东西。包括刚才讲的“大眼睛女孩”，包括黄功吾拍的“燃烧弹女孩”——当然现在还有争论，说那个照片不是他拍的——还有“西贡枪决”，这都是推动了越战进程改变的一些照片。但是前几天和一个老师聊天，他就讲，可能今天，由于 AI 的出现，人的社会共识被凝聚得越来越少，很难再通过照片去建立起一个信任机制和引发一个什么运动了。
会不会没有照片再能够担负起从前新闻报道时代的责任和引发运动的功能？我觉得我没有那么悲观，我觉得还是有的。因为几乎可以肯定，现在仍然有很多摄影影像进入了我们这个时代的集体记忆里面。比如说，特朗普的入狱照、遇刺照，那就是真实的照片。只是这两张照片都有一个反讽的意义在里面。特朗普显然不是一个可以与“自由引导人民”里的女神相提并论的英雄，他的入狱照所代表的事件——他和他的同僚集体投案——本身就有一种黑色幽默，甚至有种对美国司法体系的把玩、嘲弄的意味。现在可能进入我们集体记忆的，并且某种程度又与它形成某种反讽关系的，可能会是一些更加多元的形式，比如特朗普之前在他的 X 上面发布的，用 AI 生成的自己模仿教宗、穿着白袍子的影像。某种意义上，那也可以看成是一种集体记忆，只不过它未必是一种引发集中事件的形式留在集体记忆里的。有图有真相，这个事现在很多时候靠不住了。我们现在看了一张照片，觉得它不可思议，可能第一反应是“是不是 AI 生成的？”这也就意味着，AI 已经植入了我们现在对这个世界的感知结构当中，不管你承不承认，愿不愿意接受，它都是这样。还有很多很复杂的情况，豆包之前出了一个 AI 生图的，它可以让你生成那种对镜闪光灯自拍的女生的形象，而且非常逼真，然后就会有人拿那个东西去行骗。
Jane
对，还有在小红书上起号的，拿这个东西。
澄澈
但是现在的图片变多以后，人的适应性会不会提高？
陈国森
我觉得会。
澄澈
那用图片来改变一个事情的那种能力，是不是会极度降低？因为人的适应性肯定是……看多了……
陈国森
我觉得看骗子怎么用照片就知道了。他们某种意义上代表了我们去运用照片的一种“智慧”。而且看多了并不代表会减弱，我觉得它反而是对人的一种增强。你可以说在审美的意义上，你疲劳于某一类影像，你看多了之后觉得都一样。但是越是这样，我觉得越要意识到，并不是所有看起来一样的东西，它背后的原因和情境都是一样的。
Momo
有些东西堆叠得太多，是不是就不好理解了？我觉得还是要更大众。不是说按照所有理论在堆积，把它形成一个很复杂的问题，让除了几个精英没人能接受，以此来显示出他的高级。他到底是为了堆积而显示高级，还是为了……
陈国森
我觉得也不能那么简单，因为复杂性这个东西是很有必要的。不是说你所有的东西都要简化，或者说都要追求简单的东西，都要能够简单说明才是好的。一定要有一个最低限度的复杂性。甚至整个生命演化的过程，都不是像我们一般人觉得的那样，是一生二、二生三的从简单再到复杂的过程。从最开始的那个“一”，就已经是一个很复杂的东西。你的生命演化和你种种行为，它有一个原初的复杂性，而不是说像一个线性的进程一样，先简单后复杂。我们好像都喜欢这样的叙事，但很有可能，你所考察的那个东西，它最开始就是很复杂的。它只是复杂性的不同演化阶段，并不代表说你最后要把它还原成简单的东西才意味着你把握到了它更加本质的存在。