藏策
大家好，我是今天的主持人藏策，欢迎来到呼吸公社云饭局。今天是“当代影像，路径及其可能”跨学科研讨的第 12 期，我们要分享和讨论的主题是：《谈当代摄影的展陈方式 —— “另辟前卫”展的“巨幅场面形式”》。
艺术界的朋友们都很清楚，去年在上海举办的“另辟前卫：摄影 1970—2000”展览反响很大，摄影界和艺术界的讨论都很热烈。这个展览我看了两次，我觉得非常重要。今天，很多摄影界人士对纪实摄影和艺术摄影的认知实际上都并不清晰，不少人认为画面漂亮的就是艺术摄影，这是很错误的认识。而这个展览对摄影在 20 世纪 70 年代如何进入艺术领域，进行了清晰的论述。说到前卫，熟悉艺术史的朋友都知道从历史前卫到新前卫的发展脉络。“另辟前卫”则让我们思考：在今天，我们是否还有再继续另辟前卫的可能，而不仅停留在 2000 年。我们后续会陆续展开系列讨论，但今晚无法面面俱到。所以，我们就先从一个重要的切入点展开：展览的“巨幅场面形式”与当代摄影的关系。今天，我们很荣幸地邀请到了“摄影理论避难所”联合创始人、复旦大学哲学学院艺术哲学系的博士生陈国森老师作为分享嘉宾，摄影评论家、摄影家、策展人江融老师作为与谈嘉宾。由于今天分享内容非常多，先请陈国森老师分享第一部分内容。
陈国森
好，谢谢藏策老师的引荐，也谢谢江老师以及观看直播的所有朋友们。今天的报告主要分为三个部分，其实我和江老师都是分享人，各自报告一部分，按依次轮换的顺序，通过这种形式展开对话。话不多说，我直接开始今天的分享。
今天的关键词是“巨幅场面形式”（Tableau From）。Tableau form 这一术语源自法文，在摄影领域，它特指 70 年代后兴起的一种独特展示方式。为什么翻译为“巨幅场面形式”，这其实是江融老师给出的译名，实践证明它很精准，相比“画面”“场景”等译法，更能体现该术语在摄影领域的内涵。今天我会把这个词拆成“形式”“巨幅”“场面”三个小词依次讲解，每部分大概 15 分钟，最后一部分可能不局限于摄影。
形 式
先看第一个关键词“形式”，这种“巨幅场面形式”到底是怎样的“形式”？以去年西岸美术馆的展览为例，古尔斯基的《99 美分》等作品，尺幅比之前的照片大很多，达到两三米。我曾问策展人，如今手机等各种屏幕都非常普及，为什么人们还来现场看冲印照片？毕竟高分辨率数码文件在屏幕上就能清晰呈现色彩和细节。
策展人当时以展览中“作为雕塑的摄影”章节为例给我解释了。此外，这种贯穿展览的“巨幅场面形式”，概念源于法国艺术理论家弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier），他在《摄影史当中巨幅场面形式的冒险》中梳理了 70 年代后摄影的新变化，就以这个概念为核心。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）接过了对这个词的解释，。虽然，迈克尔·弗雷德用了谢弗里耶的术语，但两人对“巨幅场面形式”价值的看法存在根本差异。 我会在第一部分阐述迈克尔·弗雷德对这种形式的概括，第三部分探讨在我看来他未考虑到的关键之处，什么样的照片可被称为“巨幅场面形式”的照片？这类照片在手机等小屏幕上是难以呈现最佳效果的，需在博物馆以三米甚至五米的大尺幅展示，才能让观众体会到艺术家的创作意图，这种展陈方式具有不可替代性和不可还原性。虽然这些照片乍看繁复，甚至过于烦琐，但与小尺幅展示效果截然不同。
在当代艺术摄影发展中，“巨幅场面形式”之所以占据重要地位，很大一部分原因就是杰夫·沃尔的贡献，也有一些文章认为斯蒂芬·肖尔是这种形式的先驱，但我和江融老师都不认同这种看法，肖尔的一些照片尽管很大，但与“巨幅场面形式”有本质区别。迈克尔·弗雷德从三个方面界定了“巨幅场面形式”的内涵：其一，这类作品从拍摄制作之初，就是为挂在墙上展示的，而非捧在手中观看或制成相册。比如马奈的《女神游乐场的吧台》这幅画，有画框且尺幅较大，适合挂在墙上，而小尺幅照片强调与观看者的亲密联系，可作为怀念亲人的物品，承载着社会意义，人们能将其赠送他人。
其二，大幅照片挂在墙上，从“透明的照片”变成实实在在的物体，与观众形成一种对抗性和对峙的体验（confrontational experience）。
其三，当照片足够大成为物体后，作品自身会作为人工物介入观众所在空间。像让-马克·布斯塔曼特的作品《达布罗》tableau，尺幅达 150×120cm，拍摄的就是树林，细节丰富到难以给予一个统一名称或特性定义，边界是不确定的，观众难以沉浸式的集中性的观看，不断在沉浸和出离之间摇摆。
比如，古尔斯基在 1999 年做了一件作品，拍摄的是书页，其内容来自罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》，他打乱了文字顺序并去除一些专业术语，让人刚开始似乎能看懂，但慢慢会觉得是一堆乱码。也就是说它不是让人穿过其作为形象的表面去阅读、去理解其语言意义的的透明书页，而是说，这其实只是一张图片。
还有一点，杰夫∙沃尔作品《为女性而作的图像》的中间部分是有一条接缝的，直接将画面中的“相机”一分为二，加上灯箱片明显的厚度，都在提醒观众这不是一张“透明的照片”，而是实实在在的物体。以上就是“巨幅场面形式”的三个基本内涵，这也是迈克尔·弗雷德总结的内容。简单来说，一是从制作开始就为墙壁展示准备；二是与观众形成对抗，而非追求连续性；三是作为物体介入观众所在空间，表明自己不是透明照片，观众不能像以前那样沉浸观看其呈现的世界。
藏策
谢谢国森从形式方面做了一个提纲挈领的分享。我最近在写一篇很具挑战性的开脑洞文章，其中就专门提到了我对形式的理解：形式一定要与人的感知连接，不能只是追求式样的新奇。严格来讲，那种脱离人类感知系统的东西，不算真正的形式。比如就以什么是“巨幅”为例，“巨幅”是以我们身体为基准的，半米对于小孩来说可能很大，但对成人来说就小了，前后左右、上下等概念，都以我们的身体为基准的，这也是梅洛-庞蒂身体现象学的基本原理。我就简单说这些。江融老师接下来会从整个摄影展览历史的维度，与国森老师讲的内容形成有机联系和互动，这也是我们今晚分享的一个重要特色。江老师开始吧！
展陈方式如何协助确立摄影作为艺术形式
江融
非常感谢藏策老师和国森老师。国森老师刚才从摄影理论的角度，解释了展陈方式，尤其是“巨幅场面形式”的展陈方式，是如何让摄影成为当代摄影的。 现在我想从摄影的展陈历史，特别是纽约现代艺术博物馆（MoMA）从 20 世纪 40 年代到现在的一些展陈方式，来谈谈它们如何助力确立摄影作为一种艺术形式的地位。MoMA 在 1940 年就成立了摄影部，是世界上最早承认摄影为艺术形式的机构之一。纽约摄影中心高级策展人菲利普斯（Christopher Phillips）在 1982 年撰写过一篇名为《摄影审判席地位》（The Judgment Seat of Photography）的论文，他认为，至少在 20 世纪，MoMA 在摄影界一直有着“摄影审判席”的地位，因为 MoMA 的重要展览都引领着摄影朝着不同方向发展。 下面我具体讲讲 MoMA 在这方面的贡献。MoMA 的首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr Jr. ），从一开始就认定摄影是可与绘画和雕塑并置展出的合法艺术形式。1937 年，在摄影术发明 100 周年左右，他们推出了由博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall ）策展的展览《1839—1937 年的摄影》，对摄影史进行了回顾。1938 年，MoMA 举行了首次摄影个展——沃克·埃文斯的《美国照片》（Walker Evan’s American Photographs，浙江摄影出版社将其图录翻译成《美国影像》），这个展览及其图录至今都被视为具有里程碑意义。 MoMA 还收藏了很多重要的摄影作品，确立了摄影作为艺术形式的价值。
MoMA 摄影部的第一任策展人是爱德华·斯泰肯（Edward Steichen），他本人也是一位摄影家。1955 年，MoMA 举办了一个非常重要的展览——《人类大家庭》（The Family of Man），这个展览至今仍是最广为人知的展览之一，其图录现在仍在售卖。这个展览主要强调摄影记录和赞美多样性的力量，描绘人类的普遍经历。不过，很多评论家认为这个展览存在不少问题，最主要的一点是它没有突出摄影作为一门艺术形式，而是侧重摄影讲述故事和传达情感的能力。
从《人类大家庭》的展陈方式就能看出，照片既没加框，也没有加白板，大小不一的照片被随意排放在不同位置，甚至放到天花板上或交错展出，这不仅没有给予摄影作品足够的尊重，甚至可以说没有给予摄影家本人足够的尊重，而是把摄影当成了策展人表达“人类大家庭”这一主题、展示人类共同经验的工具，没有强调摄影作品本身的价值。 之后的策展人是约翰·萨考斯基（John Szarkowski），他可以说是纽约现代艺术博物馆最具影响力的摄影策展人，至今无人能及。他在任内举办了多个重要展览，如《新纪实》《艾格斯顿的新彩色摄影展览》等，这些展览不仅起到了命名的作用，还引领着摄影朝着新的方向发展。萨考斯基认为，摄影有其独特的视觉交流形式、内在特质和艺术表现潜力，与纪实摄影和新闻报道摄影不同。在展陈方面，他特别强调单个影像之间的相互作用，以及它们作为一个整体的关系。
萨考斯基上任后策划的第一个重要展览是 1963 年的《摄影师与美国景观》，展陈的照片虽然中规中矩，但每一幅都加了框和白边，以线性方式摆放，与《人类大家庭》展览的展陈方式形成了鲜明对比。可以说，萨考斯基在利用展陈方式推动摄影媒介成为一种艺术媒介形式方面，发挥了非常重要的作用。单张照片的形式让观众可以站在作品前凝视，作品之间的顺序、节奏等关系也得以体现。萨考斯基之后的策展人是彼得·格拉西（ Peter Galassi），他的主要贡献是举办了多个当代摄影艺术家的展览，如辛迪·舍曼、安德烈亚斯·古尔斯基和杰夫·沃尔等，这些展览都采用了巨幅场面的形式进行展陈。
比如古尔斯基在 MoMA 的展览，作品尺幅特别大，观众要站在相当远的距离才能看到全貌。我当时去看了这个展览，印象特别深刻，站在古尔斯基五米长尺幅的作品前，我感觉自己非常渺小，甚至感觉自己被作品淹没了，这种感觉和传统展陈方式很不一样。
杰夫·沃尔的展览采用了灯箱片的展陈方式，尺幅更大，有一幅作品挂在天花板那边，看起来就像在看广告牌的效果。 MoMA 的展览，从萨考斯基中规中矩的单张加框展示，到格拉西以巨幅场面形式呈现杰夫·沃尔和古尔斯基的展览，在这两个展览之后，奠定了摄影作为当代艺术的主要形式。我先说到这里，来回应一下刚才国森老师专门提到的什么是巨幅场面形式的展陈方式。接下来有请藏策老师继续主持。 @藏策:
好，谢谢江融老师的分享。江融老师策划了丽水的史蒂芬·肖尔展，我们前段时间聊天的时候还提到，美术馆外面的海报尺寸很大，和展览现场肖尔的原作尺幅不一样。我看完后的印象是，它跟我身体之间形成了国森讲的那种关系，它像一个装置，是一个矗立的巨大对象物，与走进美术馆看到的不一样。两位老师后面也应该会讲到肖尔的照片为什么不放大，这是个很有意思的问题。好，现在请国森老师开始第二部分的分享。
巨 幅
陈国森
好的，我第二部分的分享主要围绕杰夫∙沃尔的《1947 年 10 月生日派对上的口技演员》这张照片来讲。我是想跟大家聊聊这种作品为啥要放得这么大，还想通过它引到咱们第三部分内容。这种展陈方式，不只是把照片放大，背后还有更重要的内涵。
先看这张照片，大家有没有觉得哪里不对劲？看起来是个温馨场景，题目也表明是口技演员在给孩子们表演，但仔细凝视会发现：
1）视角与空间的矛盾：拍摄视角明显高于孩子和演员，大概在演员上方位置，且位于画面几何中心。但画面中的墙面似乎向左凹陷进去了，即便不做辅助线也能感觉到。当我在 Photoshop 里给这四个面建参考线时，建了上面和右面的面后界面就出现了红色提示，无法按这个空间构建合理的三维参考系，说明空间存在错误。
具体来看，天花板与两面墙的接缝并非常见的直角，这个角本应在某处，却往右挪了一点，而且墙壁某处还突然出现向内的奇怪凹陷。天花板与墙面的接缝也非正常相交状态，整个房间给人一种倾斜感，但视角却是正面的，这是第一个让人感觉奇怪的地方。
2）光源分布的诡异：这张照片表面上看只有两个台灯提供光源，但如果观察气球上的影子会发现问题：
台灯（标记为 A 和 B）向上投射的区域很明显（黄色部分），但上方标注为 “2” 的气球影子却十分清晰，可它并不在台灯向上投射的光源范围内。这些影子看起来就像气球正下方有一个距离很远的点光源向上投射，才能形成轮廓如此清晰的硬光。而且这些气球距离光源的位置各不相同，但影子的清晰程度基本没有区别（硬光和软光与光源是点光源还是面光源、距离远近都有关系），这显然不科学。
以某个气球为例，它上面两个反光点的强度相同。但估算这个气球到 A、B 两个台灯的距离后会发现，这种强度一致的情况并不合理。
标注为“6” 的小女孩脸上有很强的光，但她左右两边的人，如果真的是靠在一起的，为什么只有 “6” 的脸上接收到了台灯的光源？这几个人的头上甚至看不到任何反光，为什么会这样？很不合理。
小女孩“4” 和 “5” 的衣服亮度较高，能看到反光，但“5”身上却几乎看不到任何反光，这也是很奇怪的地方。
我有一个也在做学术的朋友，叫林子，很聪明也很敏锐，她给我讲了她自己观察到的异常之处，以下我代她转述她的观察：
首先，画面里三个钟表的时间是矛盾的：仔细看会发现，画面中有三个钟表，且所有钟表的时间都不一样。最左边的时钟，时针和分针在 6 点钟方向重合 —— 暂且不说具体是几点，一个正常运转的钟，分针走到 30 分钟时，时针怎么可能正好重合？中间的表比较清楚，显示大概 5:32 左右。下面的表看起来像 2 点，但这个表甚至不像一个能正常使用的表。所以，画面里的人到底处于什么时空？不得而知。
地面上有很多碎片和垃圾，桌面上也都是食物，但这些东西看起来更像是残杯冷炙，不像是生日宴会中会享用的美食。地面也很不平整，我们在家中会允许这样的地面存在吗？它很容易绊倒人，所以一般在生活里是不被允许的。此外，衣服也被随意堆在沙发后面，无人在意。
再比如 C 这个沙发，它是向内凹陷的状态，可我们日常生活中的沙发一般都是平整的，这样的沙发怎么躺人？甚至可以推测，曾有过这样一个案例：有具尸体陷在沙发里，很长时间无人过问。当把尸体挪走后，由于长时间承受体重压迫，沙发出现了奇怪的 V 字变形。林子还发现，从透视关系来看，这个小藤椅与画面中其他物品根本不在一个平面上。你看整个画面，它不属于场上任何一个人，甚至也不像是宠物用品，实在是个非常奇怪的存在。
再看这个托盘和桌子，它们同样不在同一个平面。要是我们沿着这个桌面画一条水平线就会发现，桌面有明显的斜度，看起来很像塞尚静物画（如《高脚果盘》）里的那种台面。就算假设中间是平的，可两边明显是往上翘的，托盘两边还有厚度，怎么看都不符合常理。还有后面的粉色线条部分，按道理说，沙发扶手如果是现有的样子，被台面、杯子遮挡的中间和右侧，应当和左侧的延伸线（左侧的长粉线）在一条直线上才对，毕竟能明显看到蕾丝衬布一直盖到旁边，但沙发靠背在被遮挡过后，出现在右侧的部分明显低了一截（右侧的短粉线所示）却在某处像被切了一刀似的，这个沙发扶手的设计安排实在太不合理。
接着看人物。小女孩 9 似乎是坐在沙发上，胳膊还搭在沙发背上。可小女孩 7 呢？只露了一个头，看起来就像是硬生生被粘在小女孩 6 和小男孩 8 之间，根本推测不出她的位置。再看小男孩 8，正常人的脖子什么时候会呈现出这样奇怪的状态？就算身体坐得笔直，或者为了看清表演整个身体前倾，也不会出现这么不合理的姿势。基本上可以说，如果他的脖子没有断，绝不可能呈现出头剧烈地前倾但身体却依旧笔直的诡异样子。目前的姿势好像他的脖子已经被拧断了，然后头被人为地前移并固定住了一般。
小女孩 5 的位置也十分蹊跷，能看出来小女孩 4 是坐在沙发上的，但很明显，小女孩,5 没坐在 4 的腿上，因为 4 是往一边倾斜的姿态，而且 5 显然是在 4 后面。可要是在脑子里构建一下沙发跟桌子之间的空间关系，就会发现根本没有位置给小女孩 5。如果要让她的头跟小女孩 4 基本平齐，又不坐在沙发或 4 的腿上，那就只有一种可能——她是悬空的！
林子还跟我说了个细节，这是她最早发现的地方之一：小男孩穿了一件明显不合身的西装，对他来讲太大了。仔细注意男孩肩膀的轮廓，那里有一条非常不自然的折线。正常人穿衣服，肩膀处衣服会比较柔顺地贴着胳膊滑下来，可他这里衣服就好像从那直接断下来似的。而且，他看起来像是背着手，但那个地方完全不像是有手的样子。推测起来，他就像服装店里断了胳膊的木偶，被人套上一件过大的衣服，不然胳膊不可能呈现如此诡异的状态，感觉里面根本没有胳膊。
这张照片的中心 —— 人偶，也怪得很，它右脚是焦黑的，左脚好像不见了，而且没穿鞋子。人偶的裙子下摆脏得要命，就像从垃圾堆里捡回来的。最诡异的是，口技演员和椅子的关系——就像蓝线示意的那样，这把椅子的椅面朝下倾斜得厉害，如果这个口技演员她要以这种姿态坐在椅子上，就像红线代表的她的双腿所示意的那样，那她的左腿要比右腿长很多才办得到，这完全不符合正常人四肢的透视关系。而且椅子还缺了一条腿：我标蓝色的地方，本来应该是椅子腿的位置，却被人偶和口技演员的腿挡住了，所以椅子是怎么稳稳支撑住这个口技演员的？林子跟我讲完这些，我整个人都毛骨悚然。要知道，这张作品和杰夫∙沃尔的《亡军对话》《吸血鬼的野餐》是同一个系列，属于杰夫∙沃尔创作生涯中相对独立的一个系列，专门表现活死人。这些人看着好像活着，但其实已经死去很久了。比如《亡军对话》里所有的士兵都是死人，他们在一个和正常人秩序不同的空间里对话。而《1947 年 10 月生日派对上的口技演员》是三张里最难解释的，因为你得看得非常仔细，才能明白它就算不是活死人场景，至少也是个超现实空间，照片里这些人很可能都已经死掉很久了，不属于正常人类。 林子跟我说，这些照片最好玩的地方，其实不在于那些能解码的部分。
比如在《亡军对话》里，死人在聊天，有人腿断了，有人头掉了，还有个阿富汗人（左侧穿白衣服的人）在偷死掉士兵的东西，他是活人。但右上角还有两条腿出现，我们根本搞不清这到底是活人还是死人的腿，也无法确定。
《吸血鬼的野餐》那张也是，左下角的黑人吸血鬼手里拿着一只红色高跟鞋，可这高跟鞋不属于在场的任何人，他看向的地方也是空无一物。
回到《1947 年 10 月生日派对上的口技演员》，我标 F 的那个地方，看起来像是皮鞋，有不合理的高光和反光，但又不像皮鞋，也不像翘起来的柱子，怎么看都解释不通。 这些照片里有太多没法解码的东西，它不是那种封闭的、能解开的谜团，更像是给我们设下的陷阱。一旦注意到这些，就仿佛落入其中，因为里面有太多无法解释的地方。这些没法破译的点，就像鬼魂一样，长久地萦绕在心头，这才是这些作品有意思的地方。而且，如果只看小图，根本发现不了这些细节，只有照片的尺幅够大，让观众在它前面走近走远反复观察，才能注意到这些不合理之处，这就是巨幅照片带来的独特效果。 以上就是我第二部分的分享，真的非常感谢林子跟我分享的这些细致观察和结论。
藏策
谢谢国森，第二部分非常精彩，是对图像的“细读”与解析。我刚才在听的时候突然想到毕加索的一幅画，名字我忘了，画中是个肢体粗壮的女人坐在海边，仔细看，会发现后面的海平面不在同一水平线上，很有意思，他们也不在同一个时间维度，当时我看了半天才发现。下面请江融老师分享。
展陈方式如何协助确立摄影作为艺术形式
江融
谢谢藏策老师和国森老师。国森老师刚才讲的这些疑点，恰恰是杰夫·沃尔作品的特征，可以用弗洛伊德的一个词“uncanny”（中文意为“不可思议”）来形容，所谓不可思议，是指在人的经历里，会有能唤起人类共同记忆的景象、场面，这个场面让人感觉不可思议。国森老师讲的这些细节，正是因为巨幅场面的形式才能暴露出来。刚才国森讲的那件作品，是杰夫·沃用大画幅相机拍了好几幅作品后，再用 Adobe Photoshop 拼贴合成，但杰夫·沃尔可能故意露出“马脚”，来表明该作品是摆拍建构出来的。 但要不是林子和国森说，我还真没看出来。
杰夫·沃在 1978 年创作的《被毁坏的房间》让他在国际上扬名，这幅作品是根据德拉克洛瓦的油画《萨达那帕拉之死》构思的。杰夫·沃尔作品的特点是以历史绘画（由历史场面、故事激发艺术家创作的画）为依据，杰夫·沃尔就根据历史画构思，再还原到现代生活中。《被毁坏的房间》看上去很乱、很暴力，但里面每个东西的摆放位置都是精心思考的， 排除了偶然性，而排除偶然性是杰夫·沃作品的另一个特征，他不再街拍，而是去观察，把有趣的画面记在心里，然后重新摆拍，再进行后期制作和拼贴。我现在想通过介绍杰夫·沃尔、托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古尔斯基这三位当代摄影艺术家的作品，归纳当代艺术作品的一些特点，包括我们一直讨论的“巨幅场面形式”的展陈方式，这三位艺术家都因不同事件获得灵感，采用了不同的创作方式。 杰夫·沃尔在 70 年代去西班牙博物馆看了委拉斯开兹的巨幅画作后，一直在思考摄影如何达到那种效果。后来他在公共汽车站看到灯箱片广告，突然顿悟，决定用灯箱片呈现作品，此后他大部分作品都用灯箱片呈现，比如《为女性而做的图像》。
这里我插个话题，picture 翻译成“图像”是没问题的，但国内通常也把“image”（影像）译成“图像”，造成“图像”和“影像”之间不好区分，但二者是有区别的。图像是画出来的，或杂志报刊插图、电视画面等，与绘画有关；影像是摄影作品，或通过电脑、后期数码技术生成的，弗鲁塞尔在 1986 年的文章中专门讲过技术影像，所以“image”一定要译成“影像”“picture”译成“图像”。
杰夫·沃尔的作品不像布列松的“决定性瞬间”是抓拍的，他也有“决定性瞬间”，比如《模仿者》，画面中一个白人男子用手势嘲讽亚裔人的眼睛，这是摆拍出来的。
杰夫・沃尔 2018 年的新作《父子》也是如此，画面中小孩躺在地上耍赖，这种场景在日常生活中很常见，给人一种抓拍的错觉，但实际上每一个细节都是精心设计的。远景中也有一对父子，父亲往前走，孩子回头张望，旁人各自忙碌，通过巨幅场面的形式呈现，一下子就能唤起大家的集体记忆。杰夫・沃尔选择用灯箱片形式呈现作品，不仅仅是为了追求视觉效果，更是希望借此探讨摄影与电影、摄影与绘画、摄影与广告消费主义社会等现代社会中的各种矛盾和问题。也正因如此，他被誉为波德莱尔所说的“现代生活的画家”，是现代生活的造像者。
托马斯・鲁夫也有一个顿悟的时刻。在 80 年代初，他特别想重新探索德国摄影史上著名的奥古斯特・桑德的肖像摄影风格。二战之后，肖像摄影领域很少有人再深入探索这个方向。鲁夫就想着，肖像摄影到底能不能捕捉到人的内心世界，还是只能停留在表面？带着这样的疑问，他开始拍摄自己的同学和朋友。一开始拍的是侧边肖像，慢慢过渡到正面；背景是统一的顺光白色或者彩色，人物穿着朴素、面无表情，就像放大版的护照照片。
这组作品刚开始展出时，尺寸很小，大概只有 11 × 14cm。当时观众在现场看到照片，会直接喊出照片里人物的名字，比如 “这是彼得”“那是玛丽”，他们并没有把这些当作单纯的照片，而是更关注照片里的人物。这种反应引发了鲁夫的思考。后来，他把照片放大到两米，效果完全不一样了。观众必须站在一定距离之外观看，这个时候，大家的注意力就从照片里的人物，转移到了照片本身的形式上。1986 年，鲁夫用大画幅相机，以客观平视的角度拍摄，保持与被摄者一定的距离，拍完后面部表情平静，再用类型学的方式将作品呈现出来。这组作品让鲁夫在国际上声名鹊起，后来还有评论家认为，这组作品反映了德国战后一代青年的典型形象。
80 年代初，安德烈亚斯・古尔斯基去阿尔卑斯山旅行，看到滑雪场的壮观场景，一开始并没有拍摄的想法，但实在被眼前的景观吸引住了。在朋友的催促下，他架起大画幅相机，拍下了这个场景。等照片冲洗出来后，他惊讶地发现，照片里拍到了山坡上一些肉眼看不到的人。这个意外发现，让古尔斯基意识到大画幅相机的强大之处 —— 它能够捕捉到远处的细微之处，甚至是肉眼难以察觉的细节。此外，他还受到德国浪漫主义画家弗里德里希《云海上的旅行者》的启发，这幅画以独特的视角展现了启蒙运动之后，人作为个体的自主性和主体性，这种视角就像是上帝视角。
受到这些启发，古尔斯基创作了一系列关于全球化主题的作品。他用俯拍的角度，通过大画幅相机，以巨幅场面的形式，记录下世界各地的景象，比如大型停车场里密密麻麻的汽车。《99 美分》这件作品是在洛杉矶一家 99 美分商店拍摄的，但这张照片并不是一次拍成，而是用好几张大画幅相机的照片拼贴而成，这和刚才提到的杰夫・沃作品的制作方式类似。
古尔斯基后来的作品越来越抽象，像《莱茵河之二》，在 1999 年的拍卖中创下当时的最高纪录，拍出了上百万美元。这张照片拍摄的是他平时跑步常经过的普通河道，背景有建筑、工厂和烟囱，前景还有行人。但他用 adobe photoshop 处理，把背景的杂物、建筑都去掉了，最终呈现出的画面就像抽象表现主义的画作，线条和色块交织，画幅长达五米、宽两米。古尔斯基作品的主题决定了他要用巨幅场面的形式来呈现，近年来，他的作品风格也愈发抽象，比如 2020 年的《包豪斯》。
我来总结一下当代摄影的一些基本特征：首先，创作方式从街头摄影转向在工作室精心构思后摆拍，这样就能有效排除作品中的偶然性，这一点非常关键；其次，拍摄工具从 135 相机抓拍转向大画幅相机慢拍，罗伯特・法兰克用 135 相机抓拍，作品带有独特的视角和模糊的细节，而杰夫・沃尔、古尔斯基和鲁夫他们受肖尔以及贝歇夫妇的影响，选择用大画幅相机创作；第三，从暗房转向明室，并且大量运用后期数码技术；第四，呈现形式上，采用大尺幅展陈，只看画册很难感受到作品的震撼效果，必须看原作才能体会到那种视觉冲击力；第五，当代摄影还呈现出媒介混搭的趋势，创作和呈现方式更加多元化；第六，出现了基于照片的作品，不管是行为艺术还是其他装置等艺术形式，只要用照片输出，都属于这个范畴；第七，还有一股回到传统工艺的潮流，一些摄影家用手工制作独一无二的作品，被称为 “复古的前卫”，像美国的萨利·曼用大画幅相机结合湿版制作纪实或艺术摄影作品，就是典型代表；第八，当代摄影艺术家们都在积极探讨当代社会文化等领域的问题，不断探索摄影媒介的边界和可塑性，他们的作品都充满了当代性和时代精神。好，第二部分我就分享到这里，有请主持人藏策老师接着主持，谢谢！
藏策
好，谢谢江融老师！江融老师的第二部分和国森老师的第二部分配合得珠联璧合，非常棒！咱们抓紧时间，国森老师请继续分享您的第三部分。
场 面
陈国森
谢谢江融老师的分享，也谢谢藏策老师。我第三部分，其实是接着江融老师提到的一个重要点——当代摄影从 70 年代后逐渐转向工作室模式的置景摄影，这就是我下面要讲的核心。谢弗里耶用“tableau”这个词形容转向，精髓就藏在工作室制景背后的价值取向，其核心是照片的“constructedness”（被建构性），而这种特性从一开始就包含在“tableau”的范畴内，不是后来才出现的。 刚才江融老师讲到肖尔的照片和巨幅场面形式不同，我也提供一个解释角度。
在《生活符号：美国城市中的象征符》（ Signs of Life: Symbols in the American City ）这个展览上，有很多肖尔的照片，非常大，甚至有些尺寸超过了所谓的巨幅场面形式照片。但它和我们现在说的“巨幅场面形式”有根本区别，最关键的一点是，肖尔的创作不是围绕工作室及工作室带来的影像“constructedness”（被构造线）生产进行的。为什么要有这种被构造性？它是为特定目的服务的。我专门就这个问题给肖尔老师写信，他回复说：
“我从未真正尝试过做古尔斯基（Andreas Gursky）那种尺幅的打印作品。‘⽣活符号’系列的尺幅选择，完全是因 为装置（installation）本⾝的需求所决定的。我做过的最⼤尺幅打印，是《细节》（Details，2017-2020）系列 中的作品，48 英⼨ × 64 英⼨（121.92×162.56 cm）。”
他认为，自己的作品和古尔斯基等人的区别在于，古尔斯基的作品会“淹没”观众的感觉，而他的作品要求观众主动投注注意力，甚至要将这种注意力运用到摄影之外的生活中，去建构心理影像。
虽然这个展览比“巨幅场面形式”照片早一两年，但二者的根本诉求完全不同。 要理解这种区别，就要看“constructedness”（被构造性）和“tableau”之间的关系，所以我们得回到谢弗里耶关于这个概念的原文。
这段话被迈克尔·弗雷德引用，但我觉得是存在问题的。谢弗里耶里说，对“tableau”的恢复，不是要把作品提升到绘画的地位。英译本把“tableau”译成“painted”（绘画），没用原词，而法文本用的就是“tableau” ，它有很多意思，英文里也会被译成“picture”，中文则有图像、图片、场景等译法。关键是最后一句话， 其价值取向在于“重新激活关于碎片、开放和矛盾的思考，而非完整或系统秩序的乌托邦。”但迈克尔·弗雷德的解读，又把它归到专注性传统里，用来建立他关于照片世界和现实世界之分离的论述，我觉得这有点偏离原意，其实是将“tableau”又划归到了一个完整和系统秩序的乌托邦里去的做法。
从“tableau”最一般的意思“场面”来看，罗兰·巴特说过，在戏剧里，“tableau”意味着一种“观看的几何学”，也就是要在舞台上划定可见边界，观众只能看到边界内的东西。所以置景摄影也可以翻译为“staged photography”，也是这个道理。罗兰·巴特还说，总得有个“恋物者”来切割“tableau”，划定边界。舞台上的东西本就是被建构的，不是天然存在等着被拍摄放大。没有“constructed”（建构）和“stage”（编导）的过程，就无法形成“tableau”，因为这也就意味着没有依据规则去切割、确定界线的行为。 我目前看到对“tableau”这个词最清晰的解释，是在福柯的《知识考古学》第 12 页脚注里。董老师翻译的中译本把它译成“图表”，但法文原文福柯用的是“tableau”。福柯说，在所有意义上，“tableau”在形式上不就是一系列的系列吗？
这才是“tableau”核心意思。它类似于莱辛讲的富有包孕性的瞬间，将舞台上的运动定格到这样一个瞬间中，因此它既是一个瞬间，又要有统一性，能够实现在一个瞬间中涵括整个故事甚至更为高深的含义的效果，而这种瞬间很难在自然抓拍中实现，必须被建构出来。 杰夫∙沃尔说自己的作品不是“documentary”（纪实），而是“near documentary”（近纪实），在对现实的表现上，他认为这种方式比纯纪实更高明。举个例子，就像江融老师提到的杰夫∙沃尔的《模仿者》，他特意找一个微小动作，来展示日常生活中的种族歧视是如何被我们感受到的。这个动作引发的反应很复杂，不是简单的歧视者与被歧视者二元对立。比如被歧视者可能毫无察觉，被歧视的亚裔本人也不一定意识到背后的歧视手势的存在，而做手势的人旁边的女性对此事也像是浑然不觉，或者装作浑然不觉一样，因此这种模糊性很难清晰解释，它就像你在日常生活里遇到的那些晦暗的、无法言明的感受一样。在这样一个“tableau”中，通过建构，杰夫∙沃尔把复杂的社会现象浓缩到这样作为“一个系列的系列”的场面里。 这是迈克尔·弗雷德没讲到的，我会有两篇文章专门探讨这个问题，有一篇年底能出，还有一篇在投。这种被建构性，通过确定界线、切割场面的做法，让当代艺术摄影不再单纯靠内容表达政治、性别、阶级等主题。过去，我们把这些主题当容器里的物体一样，可替换、可拿出，但 70 年代后的艺术摄影不是这样。比如杰夫·沃尔的成名作《Picture for Women》（为女性而做的图像），用的是复数“女性”，杰夫·沃尔、古尔斯基这些人喜欢用篡改、编导的方式创作照片，就是想在工作室重构场景，实现福柯说的作为一个系列的系列的凝聚作用，让观众在瞬间领会到场景的完整性和复杂性。 狄德罗对“tableau”的阐释影响很大，他也说过，人的心灵流动、人的世界观，不就是一连串的“tableau”吗？我们的记忆也类似，虽说是碎片，但有足够的整一性。 不严谨地讲，这和德国浪漫派讲的碎片，以及本雅明说的“星丛”（Konstallation）概念很接近——在碎片中实现整一性，碎片自身具有整一性，但又不取消集群的意义。对现在的理论家来说，只有通过“tableau”这种方式，才能在视觉上内化他们所处的社会生产关系，而不是把这些关系当内容去表现，因为性别、阶级、政治等，本身就是图像的生产条件 。 所以“tableau”不只是把画面放大这么简单，必须和建构和置景结合，保证对画面的可控性。
最后我用展览里提尔曼斯的照片举例，这张照片大概两米高，尺幅很大，但它不属于“tableau form”。它的展陈方式很特别，就是一张纸，用燕尾夹夹住图像边缘，再用斜着钉入墙面的钉子固定，钉子角度是艺术家特意规定的。照片拍的是非常日常的场景，而非建构的，就是新冠疫情期间他隔离在家视频通话的画面，手机小窗口里能看到他拿着单反自拍，也能看到背后的空间。 不能因为它尺寸大、挂在墙上，就认为是“tableau form”。
按照迈克尔·弗雷德的观点，判断标准可能是尺寸、上墙方式、观赏方式，简而言之，是作品和观众之间的关系。但“tableau form”关注的核心不是作品和观众之间的关系，而是图像和它所再现的对象（也即指称对象[referent]）之间的关系。舞台划定边界，不只是为了确定观众和舞台的观看—被观看关系，“tableau form”更强调图像和背后置景的关联。所以我觉得迈克尔·弗雷德在《专注性与剧场性》里对狄德罗“tableau”概念的解读，过于侧重观众和作品的关系，有点偏颇。 以上就是我不太成熟的想法，请大家多多批评！我的三部分分享就到这里，接下来把时间交给藏策老师和江融老师，谢谢！ @藏策:
谢谢国森老师，刚才的第三部分太精彩了！尤其是关于“照片意义不在于表达的内容”的观点，大家往往习惯认为“形式为内容服务”，但实际上并非如此。我们不应将“阶级、种族、性别”之类简单视为内容，而是要关注这些概念是如何生成的，以及背后的生成关系。我非常期待江融老师对这部分的精彩回应。有请江融老师。
展陈方式如何协助确立摄影作为艺术形式
江融
非常感谢藏策老师和国森老师刚才的介绍。听国森老师讲弗雷德与谢弗里耶对“tableau”这个词的不同理解时，我也产生了一些想法，先回应一下，再谈谈为什么斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的作品不采用巨幅场面形式。 国森老师将“巨幅场面形式”拆分成三个元素来谈，其实“场面”这个元素非常关键。“tableau”最初是法文“tableau vivant” ，意为生动的舞台置景，多由置景师打造，以假乱真。无论是杰夫∙沃尔还是古尔斯基的作品，“场面”都至关重要，所以才会采用巨幅场面形式呈现。 斯蒂芬·肖尔的作品为何不采用巨幅场面形式，作为去年他中国巡回展的策展人，我谈谈个人看法。
肖尔 12 - 16 岁时，用莱卡相机拍出的作品，已堪比罗伯特·法兰克、李·弗里德兰德、盖瑞·温诺格兰德等大师用 135 相机拍的作品。14 岁时，他的三幅作品就被纽约现代艺术博物馆策展人收藏。17 岁，他高中辍学，进入安迪∙沃霍尔的工作室，见证了安迪∙沃霍尔三年的波普艺术创作，对他的影响很大，同时受埃德·鲁沙和贝歇尔夫妇作品的影响。肖尔的一生都在不断探索、改变创作风格。
1971 年，肖尔的母亲去世，同年他自驾美国各地，拍摄《美国表象》。他使用自带闪光灯的近似傻瓜相机，拍摄风格看似随意，实则暗藏玄机。比如拍摄建筑时，他将天空也纳入色彩元素；拍街景时，把电线杆置于画面三分之二处，制造多重维度。他不仅拍建筑、早餐、汽车，肖像作品也非常出色，人物眼神令人难忘。他将 200 多张 5×7 照片分三组直接贴在墙上，这种创作形式在当时不被理解，如今却被视为开创性作品。但肖尔对这组作品并不满意，因为照片放大后颗粒不够清晰，转而使用大画幅相机拍摄《不寻常之地》系列。
我发现，肖尔自少年时期后，在《不寻常之地》系列中改变了创作方式——不再同时拍摄人物、街景与建筑，拍建筑时专注研究建筑内部结构及视觉间隙，画面中所有的电线杆之间都没有重合，这是肖尔用眼睛观察之后再用大画幅相机拍下来的，拍人物肖像时则单纯拍人物 。肖尔的室外摄影中人物较小，他希望观众凝视作品，所以《不寻常之地》尺幅都不大，仅 20×24 英寸（50.8×61 厘米）。这是他未采用巨幅场面形式呈现作品的原因之一。这种尺寸能让观众站在作品前，仿佛透过窗户，看到肖尔手指向的场景与结构，这就是肖尔作品“结构的透明性”特点。
很多人看不明白肖尔的作品，觉得其中没有戏剧性场景、大事件或决定性瞬间，却不知肖尔恰恰避免拍摄他人已拍过的。他尝试用大画幅相机呈现他看见的画面结构，这是他的一大贡献，也影响了后来许多使用彩色胶片拍摄的摄影师。作为新彩色摄影代表人物，肖尔与艾格尔斯顿不同。艾格斯顿用 135 相机抓拍，同样是伟大的摄影师，但艾格尔斯顿后期基本没有创新作品，而肖尔的作品一直在改变、创新。 纽约国际摄影中心总策展人大卫·坎帕尼在前两年的当代摄影家群展中，70 年代出道的摄影师仅肖尔一人入选，其余都是近十年、二十年出现的年轻摄影师。肖尔从 70 年代出道至今持续突破自我，其作品始终具备当代性，这是同时代其他艺术家所没有的。
肖尔《不寻常之地》系列仅有两幅作品放大到一米左右，其中一幅《莫塞德河》拍摄于优胜美地公园。肖尔说，这幅作品是他站在桥上将大画幅相机置于三脚架上抓拍的，试图用大画幅相机实现 135 相机的抓拍效果，因为画面中人物处于变化状态，虽有相对静止时刻，但画面构成了三角形关系——从前景左边的小孩，到中间母亲牵着的小孩，再到小孩前面的儿童汽车。放大照片后，还能看到最远处草丛前的小孩和旁边的狗，这些细节在半米尺寸的照片中难以察觉，这也是这幅作品放大的原因。就像肖尔在给国森的回信中表示，从未想过把照片放得像古尔斯基那么大以呈现巨幅场面形式，因为他希望观众专注，驻足观看每一幅作品。
即便肖尔后期作品《要素》尺幅达到一米，也未超过两米，不像杰夫·沃尔（Jeff Wall）或古尔斯基的作品那么巨大。 前不久，我在纽约最好的冲印店看到两幅经肖尔同意制作的巨幅场面形式照片，尺寸为 2.2 米和 2.8 米，但肖尔不让在公共场合展出，仅作店内样品。
我觉得，肖尔照片放这么大就失去了其作品特点，画面结构会涣散，因为尺寸过大，观众难以集中精力看清结构，这也是我认为他不采用巨幅场面形式制作照片的关键因素。
每一位摄影艺术家需根据作品主题和画面结构确定合适尺幅，过大可能适得其反。接下来，我介绍过去十几二十年看到的几个展览，从中能反映当代摄影呈现方式的新变化。比如，英国摄影家保罗·格雷汉姆在佩斯画廊展出的新系列《当下》，将作品放置得接近地面。我想，这是因为他的作品与街道关联紧密，如此放置能让观众感觉画廊地面与作品地面相连，仿佛能走进街道。
2015 年纽约现代艺术博物馆的新摄影展览《影像的海洋》，摄影呈现方式更加多样，可输出成雕塑般的装置，还有其他形式。
两年前提尔曼斯全球巡展《无畏地观看》，他在 20 世纪 90 年代就将大张照片与小张照片并置展出，小张照片零散不规则地布满墙面，这种方式在当时极具创新性。2000 年，提尔曼斯成为首位凭借摄影作品获得英国透纳奖的艺术家，颁奖词特别提到他的展陈方式推动了摄影发展方向的转变。 如今，摄影展陈方式更加多元，除巨幅场面形式外，还包括采用虚拟现实、增强现实的眼镜观看等，观众与展品可互动，NFT 收藏作品也能通过特殊屏幕展示。我的分享到此结束，感谢大家耐心倾听！
藏策
谢谢江融老师！今天这两组 PPT 真的是珠联璧合，内容丰富但不繁杂，非常精彩。我对“巨幅场面形式”特别感兴趣的一点，是弗雷德提到的让·马克·布斯塔曼特作品的例子，这个问题在国内摄影界很值得探讨。杜塞尔多夫学派很早被介绍到国内，不少国内摄影师深受影响，在形式上借鉴“冷面”的巨幅风格进行拍摄。但有意思的是，国内摄影师作品的“内容”却一点都不“冷”。深圳大学研究摄影理论的杨丽丽老师在 2007 年时就曾在文章中提出，杜塞尔多夫学派的作品，画面趋冷，意义也趋冷，并非用形式直白表达内容；而国内摄影师借鉴后，虽然画面也冷了，意义却还是“趋热”的——观众一眼就能看出主题，形式仍是为内容服务，这些巨幅照片虽然画面“形式”变了，但其实却和传统纪实并无二致，一眼就能看透。这个问题我也思考了很多年。弗雷德在文章中举的例子，正好与我最近撰写的文章观点相关，也涉及江融老师提到的图像与影像区分问题。按照梅洛-庞蒂的说法，图像是人赋予的线条、痕迹或形象，是“身体的让渡”；而影像（摄影）是物与物之间的信号传递，摄影师以为自己在主导拍摄，实则是物理光线与感光材料间的信号传递。这些信号无法被我们完全理解或感受，按胡塞尔的说法，这些物理信号所构造的表征，属于“实项内容”，其中可以作为我们意识相关项的部分，属于“意向内容”。再比如，我们看一面老墙，都能看出形象和叙事来，这是因为我们在物理信号上投射了一层由意识投射上去的“象征膜”。 布斯塔曼特的大画幅作品，物理信息极其丰富，细节堆积，类似“密集恐怖症”效果，而且不表达情节或事件。就像国森展示的那两幅照片——树、街道和围栏，很难从中看出具体事件来。这就让大量来自物理场面的视觉信号，破坏、阻隔了我们投射的“象征膜”。质言之，就是反象征。以江融老师提到的鲁夫肖像为例，鲁夫在探索“肖像的肖像”——肖像摄影能拍到人物的灵魂吗？还是仅停留在皮肤表面？答案当然是后者。然而批评家或观众仍会赋予其各种社会意义，诸如说反映了战后德国年轻一代的状态云云。但这未必是鲁夫的创作意图，这是我们的象征系统在进行投射。而布斯塔曼特的巨幅形式，就是要用物理信息扰乱我们的象征投射，让我们无法赋予其意义。我坚定地认为：没有“意义”的，反“意义”反象征的作品，才是最具意义的意义，因为可以戳破意识的幻觉。我们的视觉、“瞬间意识”和大脑中的“意义”连接，都是自动完成的。我们自以为的“真相”，其实就是大脑自动投射“意义”所产生的幻觉，压根就没有“眼见为实”这回事。我这文章里提出了一个新概念：“指示性的交叉小径”。摄影的指示性不仅是指向现实物理世界的，同时还指向摄影师所投注的目光以及意向性，而这个目光-意向性，才更接近“纪实”的“实”。 弗雷德说布斯塔曼特的作品，仅通过物理在场与观众建立一对一关系，这里的物理在场的一个关键因素，就在于尺幅，它带来了极度密集的视觉信息。这种信息非但不会拉近观众与作品的距离，反而因其沉默凝滞、难以消化的在场，让观众无法进行象征性投射，产生疏远感，甚至达到一种“反象征性”，隔离了“象征膜”，实现画面和意义皆“冷”。这种“反象征性”的非表达的表达，和把阶级、种族、性别直接当作表达内容的简单做法截然不同，后者是大脑合成的幻觉，在我看来就是一种陈词滥调。当代影像重要的一点是意向性的反向指向，我们的目光镌刻在物理信号中，而非仅用物理信号指向对象物来代表真实性。我认为“反象征性”是巨幅展示方式的重要特质。 接下来请两位嘉宾继续讨论。
江融
今天内容挺多，需要慢慢消化，我觉得今后可以找机会再接着聊。我就简单说两点：第一点，关于刚才提到的，为什么国内一些朋友用大画幅相机拍摄，作品内容偏向“热媒介”而非“冷媒介”。我个人认为，像杰夫·沃尔、古尔斯基这些艺术家，他们每年创作的作品很少，大概只有三到五幅，每一幅都是经过精心提炼的。这些作品能够唤起观众人类共同的集体无意识的意象，与单纯用大画幅相机记录现实世界截然不同。这也是为什么杰夫·沃尔和古尔斯基的作品虽少，但每一幅都很耐看，值得反复琢磨，我先回应到这儿，国森接着说说吧。 @陈国森:
谢谢江老师！肖尔老师给我回信时，特别提到了麦克卢汉“冷媒介”和“热媒介”的区别。虽然我对麦克卢汉了解不算深入，但从肖尔老师的解释来看，我感觉他更强调的是，如何通过摄影这种途径，以一种切身的、身体式的方式与世界建立联系。无论肖尔采用何种拍摄方式，运用怎样的画面结构或心理影像，关键都不在于照片的展示形式或尺幅大小，而在于他希望观众能把摄影当作训练专注能力的工具，从而拥有更敏锐、更直接地观察复杂世界与他人的能力。在我看来，这更像是个人生命体验的实现过程，和古尔斯基等人把作品放在美术馆展示的思路不太一样。 肖尔把作品放大，我认为是为了强行调动观众的知觉和目光。当你看他的二维画面，从下往上移动视线时，画面刻意切掉了山坡周围杂乱的部分，就是让人感受焦点变化的过程。眼睛在平面画面上移动时重新聚焦，其实就是在训练专注度。所以，得从肖尔整个创作目的的角度去理解他放大作品的做法。之前和肖尔老师对谈结束时，他说过，拍照从来不是为了拍出更好的照片，而是要学会更专注地生活。这次他来中国，甚至都用手机拍照，不像以前那样刻意追求创作“作品”。以上就是我的一点回应，谢谢老师们，谢谢大家！ @藏策:
今天的讨论特别流畅，内容丰富，也引发了很多思考。时间刚好到了，今天的分享和讨论就到此结束。感谢两位嘉宾，也谢谢收看直播的各位观众朋友，晚安！
特别感谢藏策、江融老师，服务器艺术技术支持徐彬老师以及文稿整理张晓老师的工作！