[摘 要] 当代摄影中的“场面”问题，并非如迈克尔·弗雷德认为的主要是一种重构观者关系的“观赏”问题。20 世纪 70 年代后“场面”形式的复兴带来对“界线”的空前意识，但此界线是经由“装置”的运作而生成的，它重塑了照片与指称对象的关系，并以高度的“被建构性”将诸种“物质—话语实践”进行视觉内在化，最终通过构成性的排除而塑造出“场面”。
[关键词] 场面；界线；专注性；装置；指示性
一、引言
2024 年 11 月，上海西岸美术馆中，“另辟前卫：摄影 1970—2000”正式开幕。作为国内系统地梳理了当代摄影艺术发展历程的里程碑式展览，策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）和马蒂亚斯·法勒（Matthias Pfaller）将杰夫·沃尔（Jeff Wall）的一张早期代表作《为女性而作的图像》（Picture for Women，图 1）置于正对入口处。而环绕它的，则是一系列 1930 年代的早期摄影影像。看起来，这张巨大的透明灯箱片与周围的作品格格不入，似乎更应被置于第六章那以迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的《为何摄影作为艺术而空前重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before）为主要理论依托而设立的章节中。[1]为何如此？文中将指出，正是以杰夫·沃尔为代表的艺术家们，在 20 世纪 70 年代之后，将一类特殊的画面形式带入了当代摄影中，从而出现了一种对世界发表陈述的新方式。这种关键形式，经过迈克尔·弗雷德对艺术史家让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier）的文章《摄影史中“巨幅场面”形式的冒险》（Les Aventures De La Forme Tableau Dans L'histoire De La Photographie）的重释后，乃被固定为“巨幅场面形式”（tableau form），成为 20 世纪晚期摄影理论学术史中的关键范畴。但是，一言以蔽之，当代摄影中巨幅场面形式的引入后果，并不像弗雷德以为的那样，主要在于使图像与观者之间的关系能够以一种不屈于剧场性（theatricality）的方式得以重建（这就是弗雷德主要强调其图像的悬挂方式与观看方式，而对“消费方式”一笔带过的原因）；恰恰相反，巨幅场面形式所带来的，是基于碎片、装置的一系列对于图像与世界之双重被构造性（constructedness）的新意识，这一新意识，乃确凿无疑地建立在“界线”本身而非界限划定出的对象之上。
二、从“巨幅”到“场面”：摄影尺幅物质史
按弗雷德的概括，“巨幅场面形式”具有四个基本特征：1.为了在墙面上展示，尺幅通常巨大；2.这种大尺幅的墙上照片，拉开了和观众之间的距离，因此重新配置了作品与观者之间的关系；3.通常意味着对于绘画模式的利用，即自觉地创作“摄影式绘画”；4.尽管其确实意味着碎片化的整一性，但专注性和反剧场性主题依然占据极重要的地位。[1]143-146 也就是说，对弗雷德而言，“巨幅场面”在摄影中的出现，本身同时交汇了两个形式上的要素：其一乃照片本身的尺幅变化史（他对“大幅”尤其强调，这也确实是此类照片的显著特征）；其二为艺术史中已先获艺术身份合法性的绘画角色的引入，即“摄影式绘画”与对“专注性”传统的承继。除此之外，弗雷德又暗中将我认为谢弗里耶论“场面”时最核心的思想——对碎片性的整一性与异质性的强调，收编进了自己以“专注性”（absorption）为核心的形式主义论述中，从而忽略了谢弗里耶所强调的这种通过让图像成为物体而带来的疏离后果。
先说前者。为何“大尺幅照片”和“为墙面悬挂而制作”这两个特征，并不会必然导向弗雷德所认为的那种“巨幅场面形式”？尺幅问题对今日已沉浸在一切图像皆因经屏幕中介的显示而具备高度的尺幅可变性这一展示环境中的我们而言，似乎不再是一个敏感话题。然而不要忘了，正如奥利维尔·卢贡（Olivier Lugon）所梳理出来的那样，[2]简而言之，在纸基照片出现之前，任何图像都具备固定的尺幅，尤其是绘画，画布尺寸几乎先于一切决定。但是，当“纸基摄影”（paper-printed photography）出现之后，情况为之一变：照片的大小不再由其拍摄时预想的尺寸决定了。19 世纪中期，照片多为袖珍影像，将世界微缩到一掌可握的范畴内。不同于卢贡在此论述上的粗略，我认为，这一“缩小”行为，不仅促成了照片的普及，也强化了照片作为中介物的作用。这正是放大产生的动因。
首先，照片在艺术史中的中介地位得到了制度化的确立。1895 年，哈佛大学福格艺术博物馆（Fogg Art Museum）开放，数百幅欧洲艺术杰作的照片被装框陈列，至 19 世纪末，摄影复制成为艺术教育的基本工具，并进入各大院校的艺术史课程。借助摄影，一种“鉴赏学的‘科学’”（the "science" of connoisseurship）得以形成，[3]正如我们所知，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）通过双投影仪发展出了形式分析方法。[4]最终，安德烈·马尔罗（André Malraux）在《无墙的博物馆》（Le Musée Imaginaire）中指出，摄影的同一性逻辑取代了艺术作品原本的非同一性，将它们归入一个新的可比框架：“在无墙的博物馆中，油画、壁画、细密画、彩色玻璃镶嵌画似乎都是同属一大类。”[5]45 其次，小尺幅照片往往适于手持观看，以家庭相册最为典型，其可视性往往伴随着可触性，二者共同构成了照片意义生产的一部分。正如玛格丽特·奥林（Margaret Olin）所指出的：“触摸使人们与照片接触；但当照片在人们手中传递时，它们建立并维持了人与人之间的关系——或者说试图建立并维持人与人之间的关系。”[6]这一点在“照片珠宝”（photographic jewelry）中尤为明显——嵌入亡者或远方亲人照片的怀表，使得哀悼成为可能，生者得以象征性地与死者对话，这种结合即乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）所说的“双重索引性”（doubled indexicality）。[7]无论照片作为记忆载体是否可靠，其与记忆的关系皆以小尺幅的普及为前提。因此，可以说，照片作为人际关系的中介物，其尺寸的缩小，在物质层面促成了其作为人际关系中介物的可能性。也因此，不无夸张地说，照片在我们对生活世界意义的构建上（曾）具备本体论地位。
然而，照片若要在 19 世纪中后期进入展览体系，就必须克服其作为中介的透明性，转而强调自身的物质在场与艺术品属性。当然还有实践上的考虑：若照片太小，用于展示则需数量倍增，不宜观赏。早期摄影依赖接触输出（contact printing），直到 19 世纪 50 年代“太阳放大机”（solar enlargers）问世，大尺幅照片的广泛展览才得以可能。然而，问题在于，这类放大技术受光照条件制约，成像质量不稳定，直至 1865 年努马·布朗（Numa Blanc）改进制出结合人造光的“电光放大机”（électro-mégascope），才使得放大照片真正具备展示价值。借由这些技术条件，大尺幅照片得以在画廊里展示，成为兼具展示价值与收藏价值之物。如卢贡所说：“这些影像的大尺寸使得它们在展墙上形成相对独立的呈现：照片通常被陈列成一到两行，促成个体观者在单幅作品前进行深度而专注的凝视。这种关系对于摄影摆脱‘工业影像’（industrial image）的地位具有关键意义。尺寸的扩大伴随着展出数量的减少，否定了数量的堆砌，并压制了大规模生产与大规模消费的观念，而这正是画意主义摄影师们试图与之保持距离的领域。”[8]但是，迈克尔·弗雷德坚持将谢弗里耶对巨幅照片的“对抗性体验”的强调理解为“消费模式的变化”（尽管他认为这是谢弗里耶本人的意思）。[1]144 也就是说，对他而言，20 世纪 70 年代之后出现的巨幅场面模式摄影，使得照片不再仅仅是以复制性为主要特征的图像，反而因其巨大的尺幅、特殊的材质与工艺、明确的展示方式而变成了一个可被消费、收藏的独立物体。结合前述史实不难发现，此理由若不说无法成立，至少也是不充分的——19 世纪末大幅照片的广泛出现，同样带来了消费模式的变化。换言之，若当代摄影中大幅照片的目的仅为了使其自身成为“物体”与可收藏之物，那此一转变在 19 世纪末便已发生，无需再等到 20 世纪 70 年代后弗雷德称之为“新艺术摄影”的摄影师们为之张目。
至 1930 年代，“照片壁画”（Photomural）兴起，照片进一步迈向装置化。这类巨幅照片不同于传统摄影印刷品，而是作为视觉装饰，直接覆满墙面，广泛用于商业广告与政治宣传。1928 年科隆“报刊展”（Pressa）中，埃尔·利西茨基（El Lissitzky）设计的 24 米长、4 米高照片长卷即典型案例。然而，这股潮流也“败坏”了巨幅尺寸的声誉——例如 1933 年柏林“相机”（Die Kamera）展览入口处的巨幅纳粹集会照片。
在弗雷德等人看来，真正的转折点出现在 1970 年代——这是“巨幅场面”正式登场的时间。值得注意的是，莫妮卡·佩雷涅伊（Monika Perenyei）、卢贡等论者曾将斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的巨幅照片与杰夫·沃尔的灯箱摄影相提并论，仿佛二者共属于一种形式：“摄影的巨幅场面作为一种艺术类型的先驱，在 1970 年代末开始崭露头角——例如杰夫·沃尔的灯箱作品和斯蒂芬·肖尔的超大彩色照片，后者代表了脱离了美国景观摄影英雄传统的那一代摄影师。”[9]简而言之，论者们常常将肖尔的巨幅照片与杰夫·沃尔的灯箱并置讨论，尤其会提到他在 1976 年“生活符号”（Signs of Life）展览中展出的巨幅“摄影壁画”——《生活符号：美国城市中的象征符》（Signs of Life: Symbols in the American City，图 2）。但这种归类若不说是错误的，至少也是粗暴偏颇的。实际上，肖尔的作品恰恰构成了理解“巨幅场面”的一个关键反例。尽管弗雷德曾试图以“并非为墙面而作”为由将肖尔排除在外，[1]22 但这并不能解释“生活符号”中的作品是否属于“场面”。“巨幅场面”和肖尔的那些巨幅照片之间真正的区别在于其内在的价值诉求。必须明确：“场面”不仅是形式问题，更承载着特定的价值指涉。肖尔在“生活符号”中的大尺幅照片，是其策展逻辑[如复原“时期室”（period room）]的一部分，其目的在于前景化那些构成我们感知背景的日常之物，促使观众对其进行现象学式的重新审视。正如肖尔本人在与笔者的一次通信中提到的，其尺幅选择旨在提供一种要求观者主动投入注意力的观看模式，而非制造沉浸感。[10]对他而言，摄影是通向“专注地生活”的训练方式，是一种来自他者的“启示”。因此，肖尔的摄影通向的是一种对意向性结构的自觉，它强调借由前景化的细节激活观者的“心理影像”。它并不关心，甚至有意回避了照片与指称对象之间的“被建构性”（constructedness）问题。而后者，即对“界线”的自觉意识与对建构过程的凸显，恰恰是“巨幅场面”形式的核心要义之一。为了厘清这一本质区别，我们必须首先对作为理论范畴的“场面”进行更深入的考察。
三、重塑“场面”形式
弗雷德所看重的“场面”，最初乃是 14 世纪的木板画之意，而经过 18 世纪中叶狄德罗对之的理论化之后，成为戏剧之中的重要概念。简而言之，弗雷德对“场面”的解读，从他所谓的“戏剧性”（dramatic）效果的优先性出发，最终落脚于一个本体论保证之上，即画面与观众之间的关系。[11]他几乎是将此判断原封不动地移植到了他对谢弗里耶指出的场面形式在当代摄影中复兴的理解之上。为论证其“新艺术摄影”如何不屈从于剧场性来应对“观赏”（beholding）问题，他引用了谢弗里耶的文本：
场面形式(forme tableau)的恢复……其首要目的，即要恢复构成对抗性体验（l'expérience de confrontation）所需的图像－物体距离……使用场面，旨在重新激活关于碎片（fragment）、开放(ouvert)和矛盾(contradiction)的思考，而非完整或系统秩序的乌托邦。[12]
然而，弗雷德将谢弗里耶对“场面形式”之恢复的观察理解为了摄影对绘画作为艺术史合法性身份的引入或借用。他将引文中“对抗性体验”等表述，收编进了自己以“专注性”对抗“剧场性”的理论框架，却有意忽略了其结论的核心——即对“碎片、开放和矛盾的思考”。实际上，在我看来，弗雷德的解读偏离了“场面”自身所在的理论传统。罗兰·巴特（Roland Barthes）曾于 1973 年专论“场面”。从古希腊时期的“几何学－戏剧”之关联出发，巴特指出，戏剧本质上乃是一种预设了观者位置的几何学操作。言下之意即，若舞台需要被构成，则必须经过一定的切割、布局、特定的角度、位置等安排，使得观众只能看到那些被事先允许看到的东西。正是这种可见的切割与剪裁才构成了一个“场面”，此即巴特所说：“从乐谱中看不出任何场面，除非用它配合戏剧。”[13]一言以蔽之，“场面”并非故事的载体，它乃是观看的几何学，是观看的边界。正是切割视线的那条线，使得表演成其为表演，使得观看称之为观看。可以说，场面在这个意思上“既是一种‘形成或显现’，也是一种‘决断或切分’，以及一种‘完备的统一’”。[14]78 乃是因有切割，才有显现及显现后的统一。更重要的，在观看者与戏剧之间的关系之余，巴特强调，这种经过切割形成的场面，必然包含对“社会姿态”的重视。
后来的摄影理论学者维克多·伯金（Victor Burgin）重回此概念时强调，“场面”的历史必须更进一步地回溯到狄德罗之前、16 世纪的人文主义艺术理论——尤其是“历史画”传统的兴起——去理解。伯金将巴特对社会姿态的解释进一步引向了其伦理与修辞功能。此乃历史画对时间流动的典范切割：画家在一个瞬间中压缩入整个行动发展的意义，即“剧情突变”之时（peripateia），而经此所显现的画中场面，即人类行动中最具典范意义的瞬间。18 世纪初，洛可可带来的矫饰风潮使得场面形式的伦理教化意义丧失殆尽，而正是在此背景下，狄德罗试图重新拯救“场面”——反对矫饰与过分的晦涩，而主张一种“瞬间性、统一性和自足性”，让任何有常识之人都可以一望即知，这既是对早期历史画的伦理与修辞功能的回归，也是对“诗如画”（ut pictura poesis）原则的重新确认。
因此，将场面的问题还原为作品与观众间关系的问题，是对其历史内涵的极大削弱，压制了摄影本身的非同一性力量。因为“场面”的近亲绝非弗雷德认为的排除了实际观者在场的“专注性”，而是基于“碎片、开放和矛盾”的“装置”（dispositif/apparatus）。
四、场面、装置、界线
2011 年，米克·芬奇（Mick Finch）发起了一个名为“场面计划”（Tableau Project）的学术项目，由一系列研讨会与主题活动组成，谢弗里耶、弗雷德、菲利浦·阿姆斯特朗（Philip Armstrong）等学者均有参加。在一篇对此计划的介绍性导论中，芬奇明确指出：“在更广泛的语境中，场面形式与‘装置’（dispositif）和‘机器’（apparatus）的概念相连。”[15]因为强调[米歇尔·福柯（Michel Foucault）意义上的]“装置”与[路易·阿尔都塞（Louis Althusser）意义上的]“机器”，就意味着将艺术形式视为构成性的对象，视为某种异质结构的表达。劳拉·里斯本（Laura Lisbon）在谈及“场面”时说道：“若我们将‘场面’视为一次‘操作’（operation）、一套‘话语’（discourse）或一种‘异议’（objection），我们也就能看清为何‘装置’与‘场面’是相关的。”[14]84 劳拉继而将装置理解为一套类似技术操作意义上的“机器”（比如“暗房”），认为“场面”一方面揭示了自身的被建构性，另一方面又在自身得到完成、被展示于观众面前之时抹除了机器在其中运作的痕迹。这一定程度上揭示了装置自身的不可见性。值得注意的是，她援引了福柯《知识考古学》中的一句话：“难道不应指出，‘场面’（毫无疑问，在这个词所有的意义上）在形式上不就是一系列的系列（a series of series）吗？”[14]85 福柯此处关心的乃是知识的可见性问题，而在这一时期，它是一种通过与其他的系列（如话语、分类、规则等）在系列的层次上发生关系才得以形成的。也就是说，“场面”（《知识考古学》中译为“图表”）乃是为了给历史研究中的每个“系列”建立起要素清单、关系类型或描述规则所设的，最终要描绘出“系列”之间的关系。
然而，场面和“装置”之间的联系，需要在当代摄影的论域下得到明确，才能准确地说明何以需要以装置为中介考虑场面问题。借用福柯对装置的看法，装置“首先是一个彻底异质的整体，这个整体包括话语、机构、建筑形式、规章决策、法律、行政措施、科学论断、哲学命题、道德格言、慈善宣言——简而言之，既包括被言说的，也包括未被言说的。这些，都是装置的要素。而装置本身，则是这些要素之间可以建立起来的关系系统（system of relations）”。[16]结合福柯对“装置”的界说，可以发现，“场面”关心的乃是不同系列之间的错位、并置、共现，而非单个的系列内容；而装置的核心问题也并不在于其所含要素为何，而是要素之间如何形成一个“关系系统”；而这一“关系系统”，实际上在此可以看作是“系列之系列”的历史化表述。“场面”对早期的福柯而言，亦可被视为摆脱总体史、建立系列史的描述框架所用的工具，即“为每个系列确定它的要素、确定它的范围、揭示它特有的关系类型、提出它的法则，还要描述不同系列之间的关系”。[17]当然，对早期福柯而言，“场面”的效用还仅限于话语层面，到了“装置”时期，则同时连通了话语与非话语领域。
为何一定要如此郑重地在摄影领域明确（或恢复）场面和装置之间的高度关联（尽管在福柯意义上这个关联并不一定那么直接）？因为如果在里斯本的意义上理解“装置”和“场面”之间的关联，那么则会得到一个摄影技术史或“技术－图像”的问题，即技术要素如何在场面形成后自我隐藏，或使得自身可见后又隐藏自身的问题，而这并不是我要的方向。正如下文将要说明的，对这一联系的理解，关涉到我们如何理解摄影再现与其所再现的世界之间的关系；更具体地说，这关系到我们如何通过一种在形式复杂性上不输于绘画的方式，呈现蕴藏在现实世界中的诸多非同一性要素一事。
重点在于吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）对福柯“装置”的解读中。他指出：“装置是由可见的线条、言说、力的线条、碎裂、破裂和断裂的线条组成的，所有这些线条都相互交织、彼此缠绕。”[18]我主张，我们需要在当代摄影的论域中将德勒兹指出的“线条”恰当地理解为前述狄德罗所谓切割出“场面”的“线条”。如此这般的线条在摄影中带来的并不是普遍性，而是“装置”那种根本的异质性——这种异质性，就是与弗雷德对摄影基于“专注性”的审美理解截然相反的非同一性力量。我需要更仔细地展开其中关联。
约翰·罗伯茨（John Roberts）在其《摄影及其侵犯》（Photography and its Violations）中提供了对弗雷德这套观念最为有力的分析与批驳。罗伯茨指出，弗雷德的专注性理论，根本上忽视了摄影作为一种社会技术所固有的“侵越”力量，即其通过将非同一性（nonidentitary）的社会与政治因素纳入自身，从而实现对表象的去层级化（dehierarchization of appearances）。[19]35 在他看来，这正是编导式摄影（staged photography）的关键所在，它是一种“将摄影侵越的实证主义与虚无主义用途置于政治审视之下”的生产性实践。[19]53 换句话说，如杰夫·沃尔这类“场面形式”摄影的代表人物，他们在工作室中搭建自己的场景并进行一种编导式的（staged）拍摄，并非仅仅为了重新寻求一种后狄德罗时代的“作品—观者”之间的位置性关系；而是为了以对“场面”的构建，实现对历史生活中的“系列之系列”的质问，这一质问并不是通向一个封闭的或直接可见的社会现实，而是以理论抽象的方式，将“系列之系列”的被建构性凸显出来，从而激起观众对构成场面之“界线”（以及界线所意味的异质性）的思考。重要的是，从狄德罗至当代，关于“场面”的被构造性意涵就从未消失过。场面一旦要被构造，就势必存在一条切割出场面的“界线”。而这一核心从狄德罗起也从未消失过。
五、指示性问题：界线与切割
在这个意义上，“装置”不应被理解为一种外部观察工具，“装置”也没有中心。按照一种德勒兹式的理解，装置乃是多种动力之线的临时性聚结。而装置自身的历史乃是线条力量在每个瞬间生成出的“事件－界线”。在这个意义上，我们甚至可以说，每次装置的运作，都是对界线的临时性的确定。德勒兹所言的异质之线，在摄影的置景实践中，便体现为划定可见与不可见的“界线”，这一界线正是“边界－制造”的实践本身。
个中核心关联，正在于自狄德罗时代的戏剧到当代摄影中的“巨幅场面”形式都一直存在的“被建构性”（constructedness）特征。一切论述和思考都必须围绕“界线”进行。“场面”乃是装置运作并以之划定出界线的结果，这种切割并非单纯为了将观众隔离在场面世界之外，而是为了服务于对场面本身作为“系列之系列”的那一集中性要求。而且，即使是艺术家的意图，也必须在这样的装置运作过程中才得以完成。一旦场面要将“系列之系列”可视化，则必然要经受装置的切割，使之通过一种构成性的排除显现出来。
在直接摄影传统中（也是前文所说斯蒂芬·肖尔所在的传统），摄影师的主要职责乃是“不请自来”地到场、指认、揭示，在这种意义上，摄影固有的“指示性”即要求对象和符号之间的直接接触；而经过编导的场面实践，摄影师即布景者，即那个试图划定界线的人，也即通过布景，摄影师试图在场面中将摄影本身所处的社会生产关系所具有的被建构性进行视觉内在化。这个意义上的指示性从之前的直接指示性变成了二级指示性，即从对象到作品之间经由了创作者之手的中介。也就是说，“场面”形式在当代摄影中的复兴其核心不在于“巨幅”，而是背后的置景行为。罗伯茨指出，置景行为带来的高度可塑性，“使得摄影摆脱了现实主义范畴与摄影真相范畴的实证化与物化。因为若摄影指称对象（referent）与摄影真相之间不存在自然而然的或非中介的关系，则没有任何一种照片——无论是化学生成还是其他方式生成的——能宣称自己要比其他的更接近真相”。[19]30 在这个意义上，置景式场面照片的写实效力与真相解释能力，并不能被视为和“直接摄影”相背离的，因为这恰恰是对摄影的真相宣称能力进行批判性重建的条件。也就是说，置景摄影实际上是通过这般的可见性边界划定行为，一方面将现实（及生产关系）的层叠特征进行视觉内在化；另一方面则通过这种构成性的排除，凸显出其自身的情境性所在。这种建构远非直接记录的对立，在其真相宣称效果上也并不比后者更弱；恰恰相反，因其对情境性与异质性的引入，这种生产模式甚至具有了存在论/本体论内涵。弗雷德正确地指出了场面形式存在着对“待视性”（to-be-seenness）的高度自觉，然而为了被观看而生的摄影场面形式，并不是为了确定一种专注性的氛围和具备智性的审美观者身份，而恰恰是为了通过这一行为，激活观众对“边界－制造”实践，即“话语实践”的思考。这种实践并非抽象的观念活动，而是福柯意义上的“话语实践”——它总是物质性的，并在特定的历史情境中生产出知识、主体与客体。这也就意味着这种实践总是生成性的——即实践过程与意义生成总会在特定的历史与技术条件下不停交织互动，并通过持续的划定边界行为，使得现实在可见性与可理解性上不断被限定、不断被更新。这个意义上的话语实践，我们便可称为“物质—话语实践”。
举例而言，对“场面摄影”的代表人物杰夫·沃尔来说，他的置景实践（看看被弗雷德在论述中悬置的《为女性而作的图像》即可知道），乃在于“在‘日常生活绘画’的图像空间中重新整合现代美学的非整一性和碎片化（或蒙太奇）”。[19]72 沃尔的创作并非“系列”，那是以幻灯片序列为主要创作手法的艾伦·塞库拉（Allan Sekula）等人的方式。相反，沃尔的创作正是狄德罗意义上的“一连串的生动场面”，但每张照片都是一种德国浪漫主义者式的碎片观念的体现，即自身整一、统一的碎片（fragments），但它并非序列性的。[20]对沃尔作品的解释，与对其艺术史来源的识别无法相互取代。正如亚力克珊德拉·奥利弗（Alexandra Oliver）所指出的，沃尔与马奈之间的关系，并非通过形象上的相似得到确立的，而是因为，沃尔通过再造场景，“重新激活”了马奈作品中那种顽固的、不可透明化的“难以辨识性”（illegibility）/“晦暗”（obscurity）。[21]109 它让观众在面对作品时，始终无法将之顺利地编入某个稳定的意义系统。即“表面上平衡统一的东西，在主题上是一些孤立部分的集合，各具独特品质”。[22]这种难以辨识，恰恰是现代主义视觉语言的历史遗产，沃尔的图像看上去极度清晰（清晰到令人警惕），但这种清晰反而成为遮蔽其真正晦暗的手段。换句话说，清晰的表象与晦暗的结构构成了一种双重呈现。观众迅速识别到沃尔对艺术史的“引用”，反而忽略了真正重要的东西：图像内部的断裂、不连续、过分精准到奇异的空间结构，这些才是“难以辨识”出场的地方。我在另文中详细分析的《为女性而作的图像》中独特的观看关系与《1947 年 10 月生日派对上的口技演员》（A Ventriloquist at a Birthday Party in October, 1947, 图 3）中诸多不合理的置景安排，即是例证。[23]简而言之，在《为女性而作的图像》中，他不仅以灯箱片中央一道可见的物理接缝打破了透明幻觉（图 4），更借助复杂的镜像关系，将本应属于观者的中心投影点设置为一个悖论性的盲点——相机自身的位置——从而让观者在被相机镜头“直视”的同时，无法在物理上占据这一观看点。这是只有摄影才能制造出的“不可能”的空间经验。同时，在《1947 年 10 月生日派对上的口技演员》中，沃尔在叙事（本应欢乐的派对与孩童惊恐的表情）、空间（被扭曲的透视），乃至物与人的物理形态（错乱的钟表、悬空的人物、不合常理的肢体长度）等多个层面上植入了大量的不可解释之处——许多细节，即使在我们知道了这张照片的主题是“活死人”后，也无法理解，反而会催生出更多疑惑。经由这种被构造性，一方面，那种始终临时性、情境性的晦暗感得以显现；另一方面，沃尔反过来又将其再现的场景设置为了一种现实中并不实存的瞬间，也即通过一种基于特定情境的切割行为，实现了狄德罗意义上的“场面”。而这一场面之所以实现，乃是装置运作的结果。与此同时，我们不能忽略内在于这些图像本身的那种“难以辨识”/“晦暗”感，这即使对艺术家本人而言也是如此。若我们了解《公寓风景》（A View from an Apartment）、《志愿者》（The Volunteer）等作品的创作过程就会知道，作品的意图——“要做什么”或“要表达什么”——并非预先设定的，而只能在具体的边界制造实践中逐渐生成。甚至对于艺术家本人而言，这一意图在生成过程中也同样是不透明的。譬如，创作《志愿者》时，杰夫·沃尔布置了一个类似收容庇护所的空间，并招募了一位志愿者，邀请他在其中为自己打扫卫生，每周五天，为期一个月。此间，他仅与拍摄对象保持最低限度的交流，并反复拍摄这一志愿者的清洁行为。而过了一段时间以后，他发现，这位志愿者不再“表演”清洁，反而将这一置景当作真实的收容所开始进行认真的清洁。在多次拍摄尝试后，沃尔最终才挑出了我们看到的这幅作品。
在这个意义上，我们可以解释为何沃尔等人的巨幅场面照片不能完全被解释为作为审美沉思对象的专注性氛围，并且性别、劳工身份等与物质－话语实践直接相连的存在，并不是作为可用可弃的“主题”材料被“表现”出来的（弗雷德恰恰将“性别”、“劳工”等理解为了沃尔作品的“主题”，而不是他的摄影实践的发生条件）；恰恰相反，沃尔的置景实践本身就把自己置于了这些物质－话语实践的生产之中。对界线的自觉，则可以使得观众激活对诸如社会、文化、性别、地理等一系列物质－话语力量的生产性本质的思考。
这就是“装置”之于“场面”的真正作用——它不是为了帮助摄影确认自身身份（就像有人对沃尔所作的现代主义式理解，认为他是为了确立当代摄影的媒介特异性那般），而是为了通过场面的视觉化（visualization），让装置运作并划定界线的整个过程成为可见对象。正是因为场面摄影的每次置景都意味着“界线”的出场以及边界制造（谁在画面内，谁在外；何者可见，何者不可见），所以这种置景行为本身就通过界线的划定，内含了一种可以一直追溯到狄德罗式的剧场空间的“观看的几何学”。这里的界线正是狄德罗划定观众之于舞台的可视范围的线条的当代激进化（radicalization）。“巨幅场面”的幅面在此有了更明确的形而下意义：乃是因其“巨大”，观众方能注意其“界线”与边界的存在。这一构成性的界线并非任意的，也并不内在于照片的主题画面之中，而完全是一种历史性设定（其动因与艺术家的意图高度相关，而此意图又是在制造边界的物质－话语实践中生成出来的）的产物。在其幅面都大到足以使自身作为物体占据墙的空间之余，作为巨幅场面的照片，其物质/物体（matter/object）的属性也在这一系列物质性的生产与展示实践中得以形成。不过，我们不能将单件作品的制作过程视为一个孤立的事件，因为装置本身同样内在于这一物质性的生产实践中，在这个意义上，其创作过程的根基性支撑也同样要被纳入考虑。艺术家对作品物质形态的精心处理，同样强化了这一界线的在场：无论是托马斯·迪曼德（Thomas Demand）对无框悬挂的坚持，杰夫·沃尔对定制灯箱的运用，还是沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）对图钉与燕尾夹的刻意暴露，都使得照片的物质边界与展示方式成为观看经验中不可分割的一部分。在场面照片中，巨大的幅面可被视为一种将潜在深度转化为横向延展的策略，而这种延展恰恰成了使“界线”得以被看见的机制：幅面越大，界线越凸显；界线越凸显，观看条件的建构过程越难以被自然化。它提醒观众，每张照片的界线并非“自然”和“中性”的，而是装置在特定的历史情境中运作的结果。场面本身作为“系列之系列”，同样是从一系列历史可见性中取材、排列，并通过“装置”式的排除与组合形成的。场面摄影的指示性，是经过布景的“二级指示性”（secondary indexicality），但正因为这种二级指示性，它才能把“现实的被建构性”直接带入照片之中。必须注意，此“被建构性”要强调的并非是“一切都是被建构”的这种陈词滥调，它在意的乃是：切割过程所带来的构成性排除，纳入了什么，又排除了什么这样的问题，以及这一系列是以何种方式和另一系列发生关系的？在这个意义上，谢弗里耶所在意的场面形式的恢复所带来的关于“碎片、开放与矛盾的思考”才能得到解释。场面从来不是封闭的、自律的叙事，而是一种不断调试（生成）自身边界的临时性结构。而且，和弗雷德那种明显带有防御姿态的“专注性”不同，弗雷德把“观看的条件”当成某种既定的前提，仿佛只需艺术作品精心布置，观众就会自然进入专注状态一般；而实际上，观看条件本身就是临时的、局部地确定的，而不是由艺术品自身决定的。弗雷德追求的是观看的凝固与稳静，这与场面形式所在的矛盾、斗争、碎片的装置领域背道而驰。
六、结语：迈向一种界线的“场面”观
总之，当代摄影中的“场面”形式问题，并不应当被单纯地设定为对作品与观众之间关系的重新配置，也即不应被理解为“观赏”（beholding）问题的新答案——基于这一视角，产生了认为这一形式乃摄影取得其艺术合法性的方式的理解。这样的解释带来的是对“场面”的封闭式解释，将之固定在照片与观看者之间的关系之中，却忽略了照片与其所指对象之间的指示性因果性链条何以形成的问题，也因而就将这种“专注性”摄影设置为了“干预性”摄影的对立面。然而事实并非如此。
通过回溯照片尺幅史与“场面”史可以发现，历史上的“巨幅”摄影并不少见，大多也正是为了解决摄影的艺术合法性问题而生。将摄影尺寸的增大直接作为其艺术合法性的保证，更是 19 世纪以来的陈词滥调。从这个意义上说，常被设为“巨幅场面”起点的 1970 年代的斯蒂芬·肖尔在“生活符号”展览中的那些巨幅作品，并非真正意义上的“巨幅场面”形式，因为肖尔对尺幅乃至摄影的思考，根本上还是现象学式的：它诉求的是对构成意识之中的生活条件的自觉，是让观看者得以将自身的意识结构与日常世界中的物构成一种同一性的路径。而“巨幅场面”形式诉求的则是激发观众对于碎片、不一致和歧异的思考。场面作为“系列的系列”，形成的乃是一个集中的晦暗瞬间。这里的关键在于，当“巨幅”与“场面”合流后，隐藏在狄德罗对“场面”之阐释中的“界线”问题便空前清晰。
正如我们已经论到的，狄德罗在讨论剧场中的“场面”时，已经清楚指出，场面之所以为场面，不是因为它讲述了一个故事，而是因为它以一种几何学操作，通过情境性的选择（分析这种“情境”的质素当然就是艺术批评的任务之一）划定了什么能被看到、什么必须被排除的范围。正是界线使得场面成为场面，而界线的生产乃是被置于装置之中的生产。弗雷德的问题正在于他几乎只是将“场面”所涉及的“观看的几何学”作为一种防御性的封闭体对待，从而方便他在对具体照片的解释中说明何以照片之中的世界与观众所在的世界是彻底地彼此隔绝的，而对使得“场面”实践得以可能的更大意义上的“装置”不闻不问。然而，在我看来，与其说“巨幅场面”重新解决了“观赏”问题，不如说它是通过“界线”的生成重新解决了“构成性排除”的问题，即一种内在的他者性问题：照片作为一个某种程度上自律的、封闭的画框，其内容却必然依赖于完全异质的外在世界。这也是道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在《博物馆的废墟上》这本书中坚称马尔罗那“无墙的博物馆”及之后 MoMA 将摄影现代主义化的实践反而必然会带来并宣称现代主义体制之衰亡的原因。[5]60-61 这种内在的外在性并非一种静态的关系性，恰恰相反，其中始终包含着一种建构性的排除，于是这就构成了对几何学思维模式的拒绝，并将影像生产转向了物质－话语实践层面（这一层面被弗雷德视为“题材”，但它不是场面摄影的内含物，而是场面摄影身在的更广泛语境）。因为摄影的“指示性”——照片与现实之间的高度因果连续性——寸步不让，场面形式在摄影中的当代化必然需要应对这一根深蒂固的指示性特征，即通过置景和让照片成为物体的方式，将几何学操作同之结合，产生的乃是一种装置带来的、基于情境的切割。这样的切割所生成的界线，乃是不稳定的、基于历史性而产生的界线，却仍不失其客观性。一言以蔽之：相比于如弗雷德那般重视“照片－观者”这一侧的关系，我们更需要关注“照片－指称对象”这一侧的关系，后者的问题性在置景场面摄影里非但没有减弱，反而通过“界线”得到了更明确的强调。
因此，场面形式在当代摄影中的回归，并不仅仅是让“看－被看”的关系得到重构那么简单，而是在直接摄影的直接指示性之外，寻找到了另一种“向世界发表陈述（statement）”[21]114 的方式，这样的陈述必然是沃尔和马奈那般“难于理解的”。在这样的陈述方式之中，现象的生成与被建构性则显露无遗。因此，从“内容”向“界线”的这一转变至关重要，它使我们注意到：一种经过建构（置景）所得到的构成性的排除是如何可能的？而这样的置景又是被何种装置所决定的？只有当我们真正在“界线”上开始工作时，才能避免自己落入一种感伤的、无关现实的审美主义陷阱中。
注释
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