一
若要说当代摄影的历史中存在一个转捩点，此位置恐怕非贝歇夫妇莫属。正是在德国杜塞尔多夫，由贝歇夫妇肇始，20 世纪 70 年代以后，出现了一个被后人称为“杜塞尔多夫学派”（The Düsseldorf School of Photography）的摄影师集群。贝歇夫妇的门徒众多，如曾创下照片拍卖价格纪录的安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、以肖像与博物馆摄影系列闻名的托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）、专注于摄影肖像档案模式的托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、拍摄温暖且明亮的室内空间的坎蒂达·赫菲（Candida Höfer）等。说贝歇夫妇及其门徒们形塑了当代艺术摄影的面目亦不为过。
20 世纪 50 年代，贝歇夫妇自德国鲁尔区起步，开始以中性、冷静的风格拍摄当地的废弃工业建筑外立面，并采用多张照片并列的方式，进行“格子”式的展示。这样一套视觉句法，便是“类型学”（typology）的基本意涵。然而，不管论者如何强调贝歇夫妇的类型学并非以抹除被摄对象的个体特异性为代价的这一特征，从感性直观上考虑，类型学的句法仍然是以“重复”为特征的——任何一组贝歇夫妇的类型学作品，都可以无限延展下去，不存在明确的边界。类型学排列单张照片的方式，本身成为了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）所说的“格子”：“格子不单以空间为起点，它还是视觉结构，完全拒绝叙述和任何种类的线性阅读。”
然而，矛盾正出现在这里：自 20 世纪初现身的这一现代主义视觉结构，于绘画而言，由于其主题范围的日益逼仄，最终因其向心性而变得自我封闭，进一步地，这种向心性带来了对表现内容的意识形态中性化；同时，现代主义绘画又因格子的向心性最终沦落为纯粹的装饰，导致绘画的抽象至蒙德里安已无以为继。这正是克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）晚期对于现代主义绘画该走向何处的一大迷思所在——为此他曾试图将抽象绘画的后继之任交付于摄影，但最终遭到失败。
克劳斯将自我复制的格子式视觉结构视为现代主义的神话代言人，然而，若考虑贝歇夫妇的格子式摄影，则会发现，以“格子”为显著特征的类型学，非但不是为了通过向心性营造一个自我封闭和将视觉表面实在化的自足形式，正相反，这恰恰是为了延展格子的离心性特征，以其视觉上的高度重复将现实空间中的抽象关系内化。这种抽象本身正是内在于资本主义的特性之中的。因此，贝歇夫妇的“类型学”既不应被视为一种对逝去的工业时代的怀旧（nostalgia），也不应被视为一种德·迪弗（Thierry de Duve）意义上的现代主义形式主义，它更不是像迈克尔·弗雷德（Michael Fried）认为的那样，要在不同个体的比较之间凸显被摄对象绝对不可还原的个体性。
值得注意的是，“重复”与“类型学”显然并不等同，前者是后者在逻辑上的起点与来源，因此讨论“类型学”若略过“重复”这一明显的视觉特征，很容易顾此失彼。我将说明，从埃德·鲁沙（Ed Ruscha）照片书中无聊的重复，到贝歇夫妇这类以自我重复的格子视觉为特征的类型学手法，非但没有如克劳斯认为的那样产生种种意识形态中性化的遮蔽，反而倒过来揭示出这种遮蔽，并进一步提醒我们注意纪实摄影在 20 世纪 20 — 30 年代与历史前卫（historical avant-garde）交融的现代主义起源。此处的现代主义并非格林伯格式的，而是作为对现代性的动态调校机制的现代主义。在摄影中，这一起源，乃来自种种社会抽象与社会分裂理论性地嵌入实践的结果。这也是现代主义本身的动力源。从“重复”开始，考察这一类型学的前身，就能发现，如此这般的摄影，实际上是一种在新自由主义勃兴前夕已然出现的、位于资本全球扩张与自我增殖过程中的空间抽象的视觉内在化。正是这点，决定了贝歇夫妇的摄影虽然在视觉上符合克劳斯所说的“格子”结构，但却根本上产生了与克劳斯所界定的格子相反的批判效果。
二
对艾伦·塞库拉（Allan Sekula）而言，摄影自发明之初就是这样的：“摄影并非现代性的先兆，因世界已在现代化。正相反，摄影乃现代性之暴动。”在此过程中，摄影乃是社会理性化过程中的必要中介环节。由此，按照约翰·罗伯茨（John Roberts）的看法，20 世纪的摄影现代主义正是根据自身与社会理性化的关系得到分割的：一类摄影师试图将现代性的暴动与技术化倾向纳入摄影，而另一类摄影师则试图与之保持距离。前者以拉兹洛·莫霍利- 纳吉（László Moholy-Nagy）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）等人的历史前卫摄影实践为代表，而后者则复兴了 18 世纪以来以“如画”（picturesque）风格为代表的景观再现，将之作为对现代性理性化洪流的抵抗力量，并最终——以埃德·鲁沙（Ed Ruscha）和贝歇夫妇为转折点——宣告了“如画”背后的超验主义在新资本主义条件下的失效。
也就是说，当安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）在国家公园展开自己的自然景观摄影活动时，他实际上意在寻求一种无玷的自然体验，并试图将之普遍化为人人可及的整全体验。正如他所说：“我们必须为体验的整全性而斗争。”对亚当斯而言，在对这种自然景观的体验中，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）所谓的由技术宰制而产生的“持存物”（Bestand）可以暂时消隐，也因此，“如画”景观作为一种批判资源可用来抵抗资本主义对现实空间的抽象化过程。然而，此种对（国家公园内的）“如画”景观的体验之所以成为可能，本身就是国家权力的干预与都市体验日益成为大众经验结构的主宰内容的结果。也就是说，根本不可能存在一种亚当斯所期望的人人可及、无玷的自然体验——平等的可及性与体验的整全性的内在需求彼此是矛盾的，前者要求国家权力与金融资本的介入，而后者则拒斥它们的存在。在这种情况下，“如画”景观便不可能再作为一种对空间抽象的有效批判资源而存在。
也就是说，景观本身作为批判资源的有效性在此时出现了危机，因现实中的空间正遭遇前所未有的抽象化过程。这种抽象过程的结果正是亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）所说的“抽象空间”（abstract space）。一言以蔽之，抽象空间乃为了服务于资本再生产，通过量化与功能化的手段，将空间“生产”为资本流通与增殖这一连续体中的设施的产物。在抽象空间日益成为都市空间的主要生产结构的情况下，按照罗伯茨的看法，在 20 世纪 50 — 60 年代，自前述第二类现代主义摄影中分化出来的实践，已经不再试图将具备他性的景观作为对抽象过程的抵抗，反而试图让摄影本身成为现实抽象过程的延伸，并以这种对抽象过程的吸收使得自身重新恢复现代主义的批判效力与对现实分裂的揭示力。
列斐伏尔给予我们的启示不仅在于使我们明晓“空间”为何并非自为与封闭的静止客体，更重要的是，它指明了空间的生产永远都是一个关乎谁在生产、为何生产的问题。由此，在资本主义黄金年代展开的城市改造中，功能分布多样且庞杂的主街被依据各自的功能分割成不同区域，商业、住宅、工业、休闲依次罗列。因为城市本身就是依赖于社会剩余产品的地理集中性而生成的，如此一来，城市本身对资本主义而言与其说是一个生活空间，毋宁说它是使得社会财富得以积累和再分配的地理节点。其成立的前提是，社会剩余产品的存在及其集中机制构成了城市化的根基性要件，此即大卫·哈维所说的“农业剩余产品是城市形式出现的必备条件”。农业剩余的集中与分配的需要以及对效率的追求，导致了经济与社会组织枢纽的出现。在新自由主义经济政策出现前夕，战后黄金年代资本主义盈利率的不断攀升，带来了对城市分区功能的明确需要，唯此资本的全球流通效率才能够得到保证，反过来推动盈利率继续上升。在这种情况下，城市空间需要被标准化与秩序化，城市生活本身也就被重塑为可观察、可管理与可批量再生产的对象。资本逻辑不再只出现在工厂生产领域中，而是渗透进了日常居住的场所，因此列斐伏尔说：“当抽象空间形成的时候，占统治地位的阶级攫取了对它的控制权；于是他们把这个抽象空间用作权力的工具，但也没有忘记它的其他用场：服务于生产组织与生产资料，总之，服务于利润的产生。”
在埃德·鲁沙以《二十六个加油站》（Twentysix Gasoline Stations，1963）、《一些洛杉矶公寓》（Some Los Angeles Apartments，1965）、《洛杉矶的三十四个停车场》（Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles，1967）和《房地产机会》（Real Estate Opportunities，1970）等照片书为代表的作品中，这种抽象空间背后的可复制特征得到了一种明确的表示：鲁沙所拍摄的这些作品本身几乎没有任何视觉愉悦的可能性可言，观众能看到的仅有拍摄手法的无尽重复。在这些作品中，观众的认同感被迫从原先（例如奥古斯特·桑德［August Sander］等人的新客观主义［Neue Sachlichkeit］摄影）的被摄主体那里转移到了如此这般地组织对世界的观看方式的结构上去。也就是说，观众现在被要求认同以显著的“重复”为特征的视觉抽象形式。这种视觉抽象形式，与其说是埃德·鲁沙进行拍摄的策略，不如说是鲁沙试图将重复导致的抽象前景化为一种被现实空间表象遮蔽的资本主义劳动关系产物的策略。
在《二十六个加油站》中，鲁沙的拍摄地点背靠荒野与沙漠，然而镜头中却几乎找不到被摄物与自然景观之间的距离的暗示。出现在路网中途的加油站与停车场们，实际上正是运输系统与城市网络的典型实例，它们属于列斐伏尔所说的既同质化又断裂的空间中的子系统，通过空间规划与诸种等级化建构，将社会关系固定化为一种特定秩序。
如此表述，易使我们误认为鲁沙照片运用重复的合法性来源完全在于其被摄对象的抽象化特征，然而实际上，落实到对鲁沙式重复的感性直观上可以发现，鲁沙实际上处理的是这样一个问题：面对抽象力量无处不在的世界，采用何种视觉再现，才能解除掉城市空间的中性化，使得其背后的生产关系得以显现？这种中性化的解除最后需要诉诸形式而非阐释——一种荒芜的、麻木的、冷面的、惰性的、无聊的形式。当我们注意到鲁沙所采用的重复形式本身时，我们也就同时注意到了抽象空间所带来的对于景观碎片的强行装配。因此，在抽象空间内部迸发出了一重解稳定的潜能。质言之，抽象空间本身是资本主义对空间进行同质化与商品化所得到的产物，此过程亦需要一套知识—符号话语体系进行动员与支撑，在这个意义上，空间表象（representation of spaces）正是这一过程中必不可少的中介与工具性环节，并为抽象空间提供技术蓝图与可能性保障。而所谓空间表象，对列斐伏尔来说即科学家、城市学家、技术官僚等在理性化框架下建构的空间形式，其处于知识和权力的双重束缚之下，实现了对非理性和非经济的可能性的排除。然而，空间表象本身亦是通过其与“表征性空间”（representational spaces）之间破碎而不确定的联系得到定位的：空间表象虽然试图通过概念化将复杂的空间统一化，但它断然无法完全掌控表征性空间所承载的活生生的可感性。在鲁沙的这类重复手法中，抽象空间的均一性与表征性空间所内蕴的可感性可以说仍然并存：直接摄影的生产方式与本雅明（Walter Benjamin）所说的“光学无意识”（optical unconsciousness）之间的关系是先天的。也就是说，不管鲁沙如何将这种重复推到均一和无聊的极端，仍然没有什么可以阻止观众被所呈现世界的偶然特征打动。只要照片的存有仍依赖于同外部世界的直接遭遇，那么它的意义空间就必然无法完全被单一作者主宰。在这种情况下，（在鲁沙照片中所见的）形象上的抽象空间和（在列斐伏尔论述中所见的）概念上的抽象空间必然无法同一。尽管重复唤起了对于摄影师的视野的认同，但是照片形象本身并不服从于抽象空间的支配性逻辑。
三
当“重复”从再现内容的相似和一种不定形的框选行为拓展到一种格子式的视觉结构时，就产生了类型学。20 世纪 50 年代末起，伯恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）开始对德国的水塔、粮仓、燃气罐、冷却塔、砂石厂、石灰窑、高炉等工业基础设施进行拍摄，后又将拍摄地点延伸到英国等地。他们通常采用固定的、正面居中的视角，以保证被摄对象在画面中的位置与比例基本一致，且始终用黑白胶片（或最终输出为黑白影像），尽量选在阴天或光线阴柔的条件下拍摄，以避免强烈的阴影，从而使各个工业结构在表面上保持均一。同时，贝歇夫妇的作品往往并不过多地交代这些设施所处的环境，也不会有人出现在画面中。这样一来，通过把大量功能相同但外观略有差异的建筑立面照片进行网格状排列，通常是 9、12、15 或者更多张照片为一组，影像之间在视觉上形成了节奏与重复，也就形成了某种“家族相似”。
迈克尔·弗雷德坚持将贝歇夫妇的类型学实践理解为一种“给予其各个实例之间以及它们与类型之间的相似和差异关系以特别的可见性”的实践，强调需要通过对相似性与差异性的对比观察，来使得这些工业结构的个别特异性得到显现。然而笔者以为，这个判断实际上不能成立。从其判断方法的发生学上考虑，因为弗雷德过分倚仗形式分析方法，导致他只能从照片的形式与被摄物的在场性之间的关系去思考贝歇夫妇的实践。这样一来，他就完全忽略了使贝歇夫妇的实践在其具体的历史现实中成为可能的诸多斗争性因素。
值得注意的是，贝歇夫妇坚称其拍摄的对象是“物体”（object），而不是一些“动机”（motif），在这个意义上，“照片仅仅是物体的替代品，而不是通常意义上的图像”。也就是说，我们不能把贝歇夫妇的摄影作品当做一个与其所处的现实工业世界相脱节的自律世界，尽管照片与实物不可能形成替代关系，但是这并不妨碍影像在事实上与其被摄对象成为一种连续体，也即符号学意义上的指示符（index）：照片乃相机、摄影师、被摄事件在特定时空条件下的多方遭遇的痕迹，因此它不只是对那一个被摄事件的模仿式再现，更是在因果关系上指向其自身生成的那一个事件性原因。在这个意义上，水塔、粮仓、燃气罐等对象并不应被看作为了满足某种形式需求而存在的创作动机。这就是贝歇夫妇在一次对谈中提到的：“这些物体固定在地面上，是景观的一部分，几乎可以说它们是有根的。其他物体，如杯子或缝纫机，没有根，而水塔严格来说是连接于地面的，它不是可以移动的物体，尽管它是一个只存在一定时间的物体。”对这一点的强调可以进一步修正弗雷德对贝歇夫妇的误读。从贝歇夫妇的创作生涯起始，他们选择的对象本身就不是为了美学目的而矗立在大地上的——以鲁尔区为代表的工业衰退实际上是从根源上理解贝歇夫妇之类型学的关键之处。一些无须赘述的史实是：20 世纪 60 年代起，随着全球能源结构的变化、工业自动化的推进以及资本全球化带来的产业转移等原因，曾经在资本主义黄金年代中推动德国出现“经济奇迹”的鲁尔区，重工业逐渐失去了竞争力，大量煤矿关闭，钢铁厂停产，工人失业。那些无法移动的、植根于大地上的工业设施就这样被遗留在原地。我们要提出的是一个看似简单的问题：为何会如此？在这种情况下拍摄这些被遗弃的工业设施意味着什么？
贝歇夫妇从一开始就注意到了：“到了 50 年代末期，我的家乡地区，一个矿业区，矿山开始关闭，接着高炉也开始关闭。我意识到这些建筑是一种具有相对较短生命周期的‘游牧式建筑’，大约存在 100 年，甚至更短，然后就消失了。”实际上，此处触及了资本主义运转的一个核心手段：“计划报废”（planned obsolescence）。这种计划报废本身就内在于抽象空间的运作之中，只不过，列斐伏尔虽然注意到了这一点，却恐怕在这件事上意识不足：空间表象日益占据主导地位的这一社会抽象现象，本身就是直接根植于“资本”的概念之中的。换句话说，列斐伏尔虽然注意到了空间抽象的蔓延，但未能涉及具体的固定资本等具体类别，因此，尽管他描述了生活的种种脱嵌与破碎，却也无法解释这一抽象过程到底是如何由一种自我增殖的价值内在地生成的。大卫·哈维曾反复强调过资本在城市空间中的自我增殖逻辑，以及与之相伴的各种围绕地租、房地产与固定资本的空间修复机制。按照哈维的看法，在资本主义逻辑下，资本积累与剩余价值的扩张并非一个线性过程，而必然地要不断地进行空间的生产与资本形式的转化。从固定资本的角度去考虑，会发现，当资本主义需要通过不断加速的剩余价值流通来维持利润率时，建筑物、基础设施等固定设施由于其植根性，必然会成为生产成本与货物运输时间的降低过程中的阻碍。因为固定资本（如港口、工厂等）一旦投资完成，嵌入一个特定的空间中时，短期内就难以完成转移。但是当资本在一个区域内达到饱和时，其必然寻求对现有空间进行“修复”，将更多社会资源卷入获利回路，从而继续实现增殖。这种修复的途径，基本以转移和撤出为主。在这一前提下，若对固定资本的重新安置成为一项不足以获利的选择，那么计划报废就成为了必然。也就是说，当固定资本的非流动性或植根性同资本要求快速周转的律令产生直接冲突时，去固定化就成了必然的结果。这就是哈维所说的：“无论大公司是否喜欢，都会陷入这一过程：它的目标必须是保护并提高其流通剩余价值的速度，除此以外别无选择。”
这种资本转移的行为不仅是对空间的不均衡分布的强化，还会使得固定资本本身成为一种再分配工具，通过撤资或重新安置的行为，将损失转移到居于劣势的群体或地区那里。这就是内在于鲁尔区工业衰退、美国的铁锈地带等诸多类似“死亡景观”的形成背后的动力。这种景观自 20 世纪 70 年代之后在全球普遍出现，正是资本主义已经失去其长期盈利率承诺的表现，也带来了后来新自由主义政策的兴起（及其恢复盈利率承诺的失败）。也就是说，这种“空间修复”无论以何种形态出现，本身都是资本循环的一部分，也表现为空间配置的持续重构的一部分。建筑物的价值并不取决于其耐用性，而在于其能否为资本提供新的积累空间，从而加速剩余价值的流通。随着资本主义经济规模的扩大和资本循环的加速，剩余价值的创造不再仅仅依赖于生产本身，而是依赖于资本在经济体系中不断转移和重组的速度。通过缩短建筑物的经济生命周期，资本可以在更短的时间内实现流通，这为资本主义的扩张提供了重要动力。
当我们把贝歇夫妇的摄影行为（而非孤立地考虑其影像）视为对固定资本的追问时，唐纳德·库斯比（Donald Kuspit）的评论就变得易于理解了：“我不禁觉得这些照片是一座座对人类自我扭曲的隐晦的纪念碑，这种扭曲就是以‘社会理性’（social reason）之名进行的，而这些过分人性化的结构物，又显现出荒唐的社会特征。”从计划报废所要实现的剩余价值流通速度提高的角度出发，就会发现，现代城市的区域边界也会因此得到重新分配。对哈维来说，这带来了“往日的区域分化界限被恢复并凸显了结构”的后果，即意味着城市和城镇的转型在这种情况下仍然是一种社会抽象的不均衡过程：一些旧有的工业区因资本全面撤离而被荒废，低收入阶层由于无法承担高额的迁移成本，只能被迫停留在城市中心的老旧区域，这些区域又因其金融价值的持续贬值导致宜居程度进一步恶化。这种空间分布上的不平等实际上是固定资本的重新配置导致的社会不均。如此形成的边缘人口，构成了“一支产业后备军（用马克思的话说），既可以在工资纠纷中作为对有组织劳工的威胁，也可以在扩张时成为可以利用、在收缩时成为可以放弃的剩余劳动力”。社会关系的隔离与分区落实为空间形态的隔离与分区，而空间形态的分区又将这种不均衡中性化。其后果正是前文所说的“空间表象”：均一的、量化的、形似的、重复的空间形态占据了越来越多的位置。从多功能的主街到郊区住宅和购物中心的兴起，不仅破坏了传统的城市结构，也催生了新的建筑抽象模式，例如加油站、购物中心、中产阶级公寓等。如此一来，借由空间的生产，城市中出现了一种拓扑式的空间。
某种意义上，莫伊舍·普殊同（Moishe Postone）论证了哈维指出的这一资本自我增殖带来的空间抽象背后的原因。按照普殊同的解释，我们可以将空间抽象的成因溯源到抽象劳动上去。普殊同对马克思的全部理解几乎均基于这样一个前提：在马克思那里，“劳动”并非一个超历史的概念，劳动乃资本主义特有的资本主义劳动。资本之所以能够在全球范围内制造出一种抽象化的时空秩序，原因在于资本主义劳动的自我中介性质：“作为一种社会中介活动的劳动所具有的历史特殊性，使得在资本主义中的劳动得以为其自身的社会属性奠定基础。”也即，资本主义之所以不同于以往所有社会形态，一个根本特征在于，资本主义劳动本身（而非某种公共权力、封建关系或个人依附）变成了社会的中介。也就是说，社会中的人们现在是通过“商品—货币—资本”这一套看似“物”的结构，彼此发生关系。这就使得劳动关系与社会关系展现为一种抽象结构，并且在逻辑上能够无远弗届地蔓延。普殊同念兹在兹的劳动的“自我中介”，即是说，资本主义劳动是“自己”将“自己”及其产品当作社会中介的，如此一来，劳动也就被抽象化了。当基于传统社会关系的空间组织结构被打破时，马克·奥热（Marc Augé）所说的“非场所”（non-place）就出现了。关键在于，当劳动成为一种社会中介之后，继而就从其产物的特殊性中抽象出来，成为抽象劳动，成为一切劳动形式的共同尺度，并表现为一种强制性的社会必要劳动时间和交换价值。这样一来，劳动本身就成为劳动关系的中介：劳动者通过劳动来生产产品，这些产品复以商品形式返回其生活之中。那么，劳动者的个体劳动也就被卷入了为生产而生产的无尽循环中，因为若不如此他/ 她就无法生活。
对普殊同而言，成熟时期的马克思将“价值”界定为一种历史特定的“社会财富形式”，也就是说，价值不是超历史的“物质财富”，更不是超历史的“劳动”的凝结，而是一种在资本主义条件下由劳动所创造的、对劳动者自身构成反向支配的客观化社会中介。资本，正是这种“自我增殖的价值”，它具有内在的、无止境扩张与运动的逻辑，为了那样一种不断增殖的方向性运动（表现为盈利率的不断上升），不得不以抽象劳动为普遍中介，在全球尺度上不断重组空间，因此对劳动者形成了一种抽象的和非个人的统治。异化，在这个意义上就是“抽象劳动的对象化过程”：资本主义通过将劳动抽象化，使其不再表现为具体的劳动活动，而表现为了商品价值的一部分，因此人的能力在此过程中也被以异化的形式呈现出来。这样一来，个体及其生活在空间表象中就因之同样被抽象化和商品化了。由此，“随着相对剩余价值的发展，作为一个自我增殖的资本所特有的方向性运动随之依赖于持续的生产力变化。一种资本主义的内在动力出现了，生产力的提高和剩余物的价值形式的增长之间的既定关系，带来了一种无止境的扩张”。正是因为社会整体抽象劳动的产品最终构成了一种社会整体中介（即“价值”），这种自我中介的社会统治形式不断地要求自我增殖，最终带来了一种全方位的抽象化力量。也就是说，资本作为自我增殖的价值，内在地包含着持续扩张、无限增殖的方向性，最终形成一种全球性的抽象社会关系。
在这种情况下，由定期报废而产生的抽象空间，一方面在视觉上被贝歇夫妇固定为重复的、可无限延展的类型学格子，另一方面，这些空间本身正是社会抽象在空间形态中得到最为有力表达的那个爆破点。贝歇夫妇的类型学照片，其表现对象的均一性压倒特殊性是先天决定的，这种均一性有时就表现为“平等”的面目。虽然正如弗雷德注意到的：“这个项目始终在理论上（即使不能在现实中）无限地开放，也接纳更多新的发现与新的排列。”但只要他们仍坚持一种与现实中的诸种社会关系相隔绝的形式观，他们就不可能说服自己认同贝歇夫妇的拍摄实际上已经远绝了传统艺术作品强调的独异性、原真性这一特征。恰恰相反，贝歇夫妇的类型学实践是“平等”的：正如商品交换的逻辑要求所有商品都被视为等价的，映射到社会关系中，就产生了一种形式化的平等——所有人都被视为抽象的“劳动者”。这种经过抽象的平等，是资本主义在全球扩张过程中所必不可少的合法性依据。类型学，由此使得当代摄影不再依赖被摄对象的异质性形成对现实中抽象关系的批判。现在，类型学以摄影师自身的视野组织为依托，通过一种向着社会抽象的自我置回，让摄影行为成为对当下空间生产的一种介入或对冲，从而在一个全面抽象化的世界中重新捕获在场感的质地。在此类记录过程中，为了使纪实摄影在抽象无孔不入时仍然具备现代主义相对于现代性的回馈作用，对空间的拍摄就必然无法以形式美感为目的的主题动机去进行，而必须先意识到空间经由生产的这一性质，也需要在这种空间生产过程中重新界定自身的角色。
进一步讲，从贝歇夫妇的类型学开始，托马斯·迪曼德（Thomas Demand）的置景摄影和安德烈亚斯·古斯基的全景式拍摄，也都因此获得了凭借影像去批判性地审视现实中的抽象关系的可能。这是当代摄影中被迈克尔·弗雷德这样的论者所忽略的一种自觉意识：在资本全球扩张的时代，通过将抽象在视觉中进行内在化的方式，来产生对资本主义空间生产的揭示力，而非通过回到如画时代或在工作室中进行形式游戏来做批判。若我们承认城市乡村空间都已被社会抽象同化，那么摄影如何反向去揭示并从视觉上“内在化”这一抽象力量，让观众再次窥到这些空间表象背后的裂缝？答案就是从贝歇夫妇那里开始得到明确的：他们不再将抽象景观视作应被逃离或无法拍摄的对象，而是利用现实与摄影之间的连续性关系，运用照片生成中根深蒂固的指示性特征来使其所指向的现实空间中内在的抽象力量实现自我暴露。他们通过作为视觉结构的重复手法，来使空间抽象的效果变得可感，而不再如原来的奥古斯特·桑德等人那样采用一种亲近的方式来处理自身与环境之间的关系。在这个意义上，重复并非构图工具，更不是形式策略，而是 20 世纪 60 年代以后的社会抽象被视觉化后的结果。可以说，在埃德·鲁沙之前，摄影的抽象倾向往往服务于纪实或美学诉求，例如魏玛时期的新客观主义摄影。但是从鲁沙开始，抽象本身被内化为视觉体验里不可分割的部分。这样一来，类型学的格子可以无限延伸一事，本身就以离心的姿势，转喻性地宣告了现实中不均衡的空间表象过程，同时又试图通过这种视觉表面的可感性来抵抗这些对象在抽象化过程中被彻底抹消的命运。
四
在“景观”本身作为一种批判资源被社会抽象同化后，摄影若不想让自己沦为一种自我封闭的美学安慰剂，则必然要寻求新的方式重新恢复自身与社会现实之间的连续性。重新确定摄影作为一种劳动的存在是必要的，正如雅各·埃默里（Jacob Emery）所说：“照片实际上涉及人类劳动的总和，其主观和客观面向在摄影机具的暗箱中相会。由此产生的影像将世界的片段——一个因人类工业而如此大为改观的世界，以致日落色调、海平面、鸟类迁徙模式无不带有人类活动的痕迹——转化为争取人类注意力的物。”通过保持其作为现实形象的可辨识性，又使得摄影师所采取的视野组织策略明显可见的方式，一种审美距离得以产生，由此，摄影被转化为一种纯粹的艺术工具，最终抵达抽象。尽管摄影带来的区分和选择常被批评为一种将被摄对象中性化的行为，但摄影本身亦可解中性化。按凯文·科尔曼（Kevin Coleman）和丹尼尔·詹姆斯（Daniel James）的看法，在现代性不断展开的时代里，一边是劳动分工、资本原始积累和商品拜物教的哲学历史叙述的出现，另一边则是将影像固定下来的民主化技术的现身。在这种情况下，摄影和资本积累间的关系天然地成为一个问题。
对于当代摄影而言，“重复”与“类型学”通过摄影师视野的组织，将现实中的社会抽象力量视觉化，使这些通常被遮蔽或被中性化的过程成为可感经验的一部分。这种对社会抽象的揭示，与其说是对资本的简单反对或揭示，不如说是一种批判性生产。可以说，当代摄影在资本全球扩张的语境中，已然成为对空间生产进行审视的重要实践领域。它既不试图回到如画的批判资源，也不满足于在形式上延续格林伯格式现代主义的自律逻辑，而是通过吸收抽象劳动与资本积累过程的内在张力，将其视觉化为一种揭示现实裂缝与诸历史分裂的形式。摄影的批判乃得益于一种新的目光，它无法被化约为哲学与文字，也不能直接代替工具和金钱，它是一种在摄影成为广泛的制像技术之前从不存在的目光，通过使得“指向”的对象和“指向”的行为本身可见的方式，扮演了生产与批判间的重要中介角色：当代生活中的未知，首先是一种影像，其次才是有待被体验的现实。这最终使得视觉表象可以成为理解资本主义空间生产机制的转喻。而此种对抽象的视觉内在化，正是摄影在当今艺术语境中重获其现代主义批判动力的原因所在。
注释与参考文献从略，请查看原出处。