怪怖的风景：论景观摄影的非亲密性

在诸神退却的世界里，风景（landscape）意味着什么？对让-吕克·南希而言，“古代好像几乎——或者根本上——不知道我们所谓的‘风景’这一体裁（无论是在绘画、文学甚至音乐的意义上）。” ^[1] 因为在万物充盈的神性的时代，世界仍然充满景深，它是神与人共同栖居的世界。^[2] 当诸神被启蒙或世俗化进程驱赶出世界的背景时，风景就诞生了。南希有一个颇为惊人的论断：风景问题乃是关于怪怖（uncanny）的问题。如果我们知道，对弗洛伊德而言，“怪怖”的字面意义即“非在家的”（unheimlich），意味着久被压抑之物的再度回归的话，恐怕就更能理解为何南希要下此断语。当神灵仍在场时，人们关注的是自身与神灵的相遇，是此时此地那种充盈欲满的状态，这种状态排除了那种需要距离感、需要将土地视为某种独立且空无之表面的观看方式，而后者正是风景画或风景概念的基础。或者我们也可以说，正是摄影中“景观”作为一种体裁范畴得以诞生的基础。毕竟，从更广泛的意义上来说，德里达（Jacques Derrida）的魂在论（hauntology）正是以弗洛伊德的怪怖为其谱系学前身的，而德里达的全部理论恰恰又可以被诡异地视为一种摄影的理论。^[3] 幽灵即是一种回返者，它的到来使得任何在场都因被其渗透而不再纯粹。摄影正是将这样一种绝对缺席的过去重新召唤回来的行为。

在人和世界原初地亲熟一体的世界中，不存在风景。风景作为一种再现的秩序（也是一种秩序的再现），正是由于诸神离去后的空无诞生的。如此这般的风景之怪怖，意味着自然显现出了它本来的可怕面目，那种令人感到陌生与不安的“在场”的缺席：风景不再是神灵或农人活动的背景，它本身变成了全部的在场，即一个纯粹的、自主的并因此吞噬一切的表面。从前，农人占据大地进行劳作，那时的在场属于这些农人或诸神。而现今，大地反过来占据了人物：居住者在画面中反被风景所吸收，他变成风景中任意一个可替换的元素。他成了大地展示自我的一个匿名且被动的构成者。因此，大地变成风景，就意味着大地完全失去了其景深，以其纯粹的表面性而在场。这就是南希所说的：“风景不包含任何在场：它本身就是全部的在场。”^[4] 南希意义上的风景是一种事件而非对象。说风景是一种“事件”，意味着我们应当将之理解为一种关于世界如何向我们显现的本体论事件。这也意味着我们应该循着米切尔那个著名论断去理解风景问题：应当把风景从名词变为动词，“不是把风景看成一个供观看的物体或供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。” ^[5] 这个过程的起源条件正是诸神的退隐，即一切拥有权威的、拥有既定意义的在场的撤出。从前世界充满神灵，他们直接栖居于山野、泉水、路边，神性即这种直接在场。因此，自然环境只不过是他们活动的背景而已。只要人仍在与神对话，那么土地就只是容器。古代人缺少这种将背景推向并使之成为绝对的表面的观看方式。而神圣的在场撤出后，土地因此成为了空无，风景就诞生了。风景不模仿某一个既定的地点，它恰恰以其空无的浩瀚在场，向未知敞开。因而，它也并不像我们以为的那样通向另一个已存的世界 —— 风景反过来通向观众自身，而不是那个从前充满劳作与神性的大地。因此，风景并不再现一个已经不在场的东西，它呈现这种缺席状态本身。在这种呈现中，影像只能展示意义的发生，而不再将之固定为某一个清晰的意指。它清空了世界的景深，把世界推远，让在场的缺席本身得以被观看，或者说，就是让缺席得以被再现。然而或许我们在文末会发现，这种世界表面向着无限所敞开的属性，恰恰是影像的基底与力量所在。

对乔纳森·博尔多（Jonathan Bordo）而言，空无最典型的表现即是有关荒野的影像。“wilderness” 一词的词根“wild” 指向的即是一种荒芜、空虚、干旱的状态，而在其后加上“-ness” 便可将之转化为状态或情况。^[6] 所谓荒野影像，即我们在汤姆·汤姆森（Tom Thomson）的《短叶松》（The Jack Pine）那类作品中见到的空无一人的自然，但同时也是安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）作品中的国家公园景象。对博尔多而言，现代荒野影像的一个核心特征即抹除人物：通过去除画面中的人来宣称这片土地乃是一片荒野。这种画面上的抹除会带来一种历史的零度：即对过往与当代的历史与诸经济条件的运作结果故意视而不见，或见而不视。这也是米切尔所说的一种无知：“无知是某种故意不去了解的状态。” ^[7] 风景的美学并非建立在“看见”的基础上的，而是建立在“盲视”的基础上的。我们必须故意地排除掉自己对土地之源流、之所属、之劳动关系的理解，才能心安理得地将其作为美景欣赏。这种故意的无知，即将具体的地点抽象为视觉的风景所必需的条件。通过否定土地原有的历史和意义，来为帝国的幻想提供投射的余地。

在欧洲传统的风景画传统中，通常会有一个见证者在画面中从事活动，譬如普桑（Nicolas Poussin）画中的牧羊人，或者那些作为前景之引导的背景人物。他们不仅耕作着自己身下的大地，同时也证明这片风景并非纯粹的表面和空无，而是一片真实的、可供憩息的家园。T.J.克拉克（T.J. Clark）在《瞥见死神》中，对普桑《宁静的风景》（Landscape with a Calm）和《画有被蛇咬死的男人的风景》（Landscape with a Man Killed by a Snake）等画作的分析颇令人动容。在后者那里，这个奔跑的人正处于一种将要发出声音但尚未发出声音的临界状态。他正试图从前景那无定形的、吞噬一切的死亡恐怖（由蛇所代表）中逃离，跑回一个话语的世界，一个“充满表达符号的世界”。^[8] 这个人物不仅在其所处的空间中活动。他那只伸出的、僵硬的手臂实际上成为了某种视觉上的支点，他在前景的尸体与背景的洗衣女之间建立了一种必要的三角关系。通过这种姿态，他试图将那一不可名状的惊骇转化为某种可被理解的信号，从而在画面的混乱中确立起了一种秩序与平衡。

但是，除去画面中用于见证风景之实在性的人物，风景影像还有另一个见证者，它即南希所说风景的视点所真正朝向的对象：画外的观者/摄影师。作为概念的“荒野”，要求人类的缺席；而作为影像的荒野，却往往要求见证者的在场。于是，这两者的结合带来了现代景观影像中对人类形象的压制。当人被移出荒野时 —— 或像南希认为的那样，成为荒野中不再与大地存在一体性关联的要素时 —— 土地的纯洁性似乎得到了一种象征性的重申。这些无人的荒野影像本身就是悖论性的：它们试图描绘一个没有人存在或至少不受人的活动干扰的世界；它试图见证一个不存在见证者的世界。这时，画面中往往会有一个替代物出来充当见证者。在博尔多的考察里，是风景中频频出现的那些“孤独的树”，占据了见证者的位置。而我们在塞尚的许多风景画中所发现的，就是这样孤独的树。塞尚要表现的是一种源初世界所具有的厚度，那里的风景同样是陌异与怪怖的：“塞尚的画作将那些习惯悬置起来，并揭示出为人所安居的、非人类的自然基底。这就是为什么他笔下的人物是陌异的，仿佛是另一物种眼中所见的样子。自然本身褪去了为那些万物有灵论的沟通准备的自然特性：风景里没有风，阿奈西湖水波澜不兴，冻结的诸物仿佛在鸿蒙之初犹豫未定。那是一个无亲密性的世界，人们在那里会感到不舒服，那里禁止任何人类情感的抒发。”^[9]梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）此论所说的风景，就其时间向度而言与南希所论并非同一者。前者的风景是前人类的，拒绝人类情感的投射，是一种沉默且坚硬、因而显出冷漠的世界；后者则指向的诸神退隐后的状态，但两者却共同呈现了一种绝对的冷漠与他者性。无论是“在此之前”，还是“在此之后”，风景始终保持着对亲密性的拒绝。一种试图恢复这种亲密性的荒野影像是怎样的？其典范恐怕要数安塞尔·亚当斯的景观摄影。

亚当斯有意识与其同时代的快速工业化与城市扩张保持距离，因而其摄影也扮演了一种较为特殊的角色。其镜头下的优胜美地或黄石公园，仍然试图将自身呈现为博尔多所说的那种荒野：一个宏伟、神圣、似乎与人类活动无关的永恒自然。亚当斯视之为一种田园理想的表达，他相信“大自然”仍旧能作为一种未被污染的整全存在，为在都市中奔忙的人提供精神憩息的空间。按照他自己所说：“我们必须为体验的整全性而斗争。”^[10] 这种整全性体验发生的场所，毫无疑问被指派给了亚当斯镜头下的风景。我已有另文论过这一问题。^[11] 一言以蔽之：亚当斯的追求存在着一种不可调和的内部矛盾。他既要求“荒野”可以为人人所及，又要求这种体验必须保持其无中介性，这就是矛盾所在。这种矛盾正是由于博尔多所指出的那种历史的零度而产生的；也就是说，它来自于风景的和谐感受对生产风景的历史条件与政治经济进程的遮盖。亚当斯所憧憬和向往的荒野，作为一种无中介的人与自然之间的直接关系，却先天地必然依赖国家行政权力的中介。也就是说，一旦荒野为了保持其可及性而向尽可能多的人开放，那就必须依赖国家权力的管理与金融资本的介入，使之景区化。景区一旦形成，它就不再可能是一个无人干预的荒野，个体在其中经验到的，也不可能是亚当斯向往的整全体验。进一步说，我们今天之所以能从自然景观中获得乐趣，恰恰是因为资本主义的社会抽象进程日益加剧，导致城市文化的兴盛反过来赋予了荒野以特定的休憩之义。

这种风景摄影的模式并不少见。其前身也可追溯到沃特金斯（Carleton E. Watkins）的实践中。按照乔尔·斯奈德（Joel Snyder）的观察 ^[12]，沃特金斯镜头下的优胜美地与太平洋沿岸的风景极其和谐，他通过技术上的完善创造了一种永恒的静穆感。因而，沃特金斯的风景给人这样一种感受：这是一种无论人类如何活动与开发，都会亘古如斯的伊甸园。而这就是沃特金斯的狡猾所在。他受雇拍摄矿山或铁路时，呈现的是一种铁轨与矿山在柔和的光影下平滑地共处的状态。斯奈德将沃特金斯的这类景观再现称之为“邀请式”的摄影：邀请来自东部的投资者和移民，并承诺他们既可以来此发财，又可以来此享受。由此，这些观众收获了一种双重的救赎承诺：既能够回归到自然的原始纯真之中，又能够通过对纯真的开发获取利益。沃特金斯的做法，用斯奈德的话来说，即是一种“领土化”行为：通过摄影的视觉修辞，将原本具有野性的物理空间，转化为具有特定社会经济功能的领地；具体而言，即将自然景观转化为潜在的房地产与工业资产。其中最激进的表现即对采矿或铁路的表现。沃特金斯与亚当斯的风景摄影，均将过程简化为了结果，使之看起来像是纯粹客观的自然与地理学意义上的事实。二者将景观表现为无主之地，抹除了地点与空间原本的社会冲突与各类经济条件。不过，沃特金斯创作的时代尚属于资本主义的扩张期，而处在管理期资本主义条件下的亚当斯，已经无法再像沃特金斯那样展示自然与工业的和谐共处。因此，为了维持资本主义再生产所需要的慰藉，国家必须将荒野隔离出来建立公园。在这个意义上，亚当斯的摄影同样是资本主义领土化进程的产物，他展示的是一种被资本刻意保留与管理的领土。这样一种自然观，恰恰在摄影术发轫之初就已经与整个社会抽象进程紧密相连。

作为对比，斯奈德展示了另一种反邀请式的摄影，即蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan）的作品。奥沙利文的照片展示的是一个荒凉、恐怖且不可居住的世界。其作品中那些强烈的阴影、令人不安的断裂，似乎都让我们再次回归到了风景的非人性这一主题上去。但是，奥沙利文的照片同样属于一种领土化的实践。这正是斯奈德反对罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对奥沙利文的著名解释的原因。^[13] 简单来说，按照克劳斯的看法，奥沙利文的照片和尤金·阿杰的照片都属于那种本属科学与实用领域，却被博物馆体制不恰当地移置到了艺术领域中从而导致了对其原本话语空间的遮蔽的作品。但是，斯奈德认为，克劳斯此见陷入了另一二元论误区：照片如果不是艺术，那就一定是科学数据。当时的勘探队领导者其实非常清楚，摄影根本无法提供科学所需的定量数据 —— 这个功能是由绘图员来完成的。奥沙利文的照片，仅仅是为了给人一种关于该区域地貌的总体感觉。因此，可以说斯奈德的解释重新恢复了对观看奥沙利文的照片的感性体验进行阐释的合法性。即便如此，为何仍然要说，奥沙利文的反邀请式风景摄影，和沃特金斯的邀请式风景摄影同属一种？很简单，如果说沃特金斯是将土地领土化为房地产资产，那么奥沙利文则将土地领土化为了科学的对象。他通过制造一种人在其中无法居住的疏离感，排除了大众亲近这些风景的权利，为克拉伦斯·金（Clarence King） 这样的新一代科学官僚确立了其管理与使用风景的合法性。

但是，奥沙利文毕竟展示了一个冷硬的世界，执拗地拒绝大部分观众在这样的景观中获取亲熟感的冲动。对于奥沙利文镜头下的风景而言，我们都是陌生人。如果承认荒野和风景本身已不再具备亲熟性，且我们意识到，风景本身无法再被用作社会批判所依赖的异质性资源的话，摄影师们就必须重新思考自己与景观之间的关系。这就引出了一种新的批判方式，即我在《从“重复”到“类类型学”：空间抽象的视觉内在化》一文中所提到的“内在化”方法。通过将观众的注意力从所再现者转移到再现手法本身上的方式，诸如埃德·鲁沙（Ed Ruscha）、贝歇夫妇（Hilla Becher and Bernd Becher）、安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）等摄影师们，试图将那些并不直接可见的、在画框之外运作的系统性力量，直接转化为作品本身的视觉形式。换句话说，照片不再仅仅是“关于”某个抽象系统的形象，而是试图在结构上与那一抽象系统达成同构，并通过自身的同构行为让那一抽象系统本身得以显现。这在运作方式上颇类似于安托南·阿尔托所谓的“重影”，只不过二者意欲显影的对象截然不同。当代景观摄影中的内在化策略所试图同构的即是一种高度理性化的、无孔不入的空间抽象力量。鲁沙的《二十六个加油站》中的大部分拍摄点背后即是传统意义上的沙漠荒野，但是他选择将之对准这些彼此相类的现代建筑，进而呈现资本主义条件下被抽象化的视觉经验本身。为避免过分的自我重复，具体的分析我在此处不再赘述。

简而言之，这就是为什么在此后的景观摄影中，我们所看到的往往是疏离，而非亲密。南希在《影像的基底》中触及到了那作为景观批判方法转型的动力源，即他所谓的“基底”。此处的基底所指的乃是从影像中分离出来的东西，当影像形成时，基底就消失了，它完全消融于了影像之中。若没有基底，影像则不可能出现。基底在影像出现后转化为了影像的力，在影像的内部施加压力。或者说，这就是基底对影像表面施加的压力。“在这种力之下，在这个不可捉摸的非场所（non-place）之中，它不仅仅是支撑体，更是影像的背面或底部。”^[14] 基底具有深度，它是推动形式涌现的能量。简而言之，基底就是那一隐而不显，却支撑起影像并赋予其强度的存在之深度。如果没有这个隐而不显的基底，影像就会失去其打动力。在这个基底之中，我们发现的乃是“殊异”（the distinct）：“它是事物本身：它是那处于事物基底之中的东西，处于所有存在之物的核心，并将它们存在的意义撤回到秘密之中，所有感官/意义皆从这秘密中汲取其可感性。” ^[15] 南希此处所说的“秘密”，乃是事物作为事物本身的不透明的深度，即事物无法被翻译成概念的部分。影像的殊异只展示事物，但并不通过语言的意指来同化事物。这种殊异就是从那个模糊的基底中跃出的（也是分离出来的）清晰之物，它就是我们前面所说的来自基底的压力。透明的语言乃是用来理解的，而只有不透明之物，才能被感觉。可感性永远来自于接触。接触乃是由于厚度和距离才得以可能。^[16] 打个比方或许能使我们所论更清楚些。这就仿佛两块同极相斥的磁铁，这强烈的力既来自于其想要彼此分离的本性，又来自我们让它们强行靠近的动作。这就是殊异的触动：影像的意义永远在回撤，甚至一直撤回到它背面的基底中去，正是这种回撤带来的拒绝，构成了它们对我们感官的强烈压迫。纯粹智性的运作不需要触碰。即使是在汉语中，我们在被影像打动时，也会说自己被“触动”到了。我们被触动，并非因为我们在语言上理解了其所要阐释的道理，而是因为影像的基底始终在向影像表面（因而也是向我们）施压。这种阻力带来了触碰的可能性。甚至可以说，正是影像拒绝被我们的理解所同化的分离，才构成了它触碰我们的力度。由于意义始终无法在语言符号中耗尽它自身，由于意义始终保持着其撤回到其影像深处的姿态，它才能够打动我们。殊异正是由于基底的存在才出现的力，它是一种能量，让事物在影像中从可用性与语言的世界中撤回，从而触碰并击中我们。即南希所说的：“进行触碰的是某种从一种亲密性中被带向表面的东西。”^[17] 最好的那些风景摄影从不吝啬呈现这种表面。它通过将我们推离其要表现的世界来触动我们。埃德·鲁沙的摄影因此只是表面，托马斯·鲁夫更是消减了所有除表面之外的东西，反而显露出了景观的幽灵性（譬如在《jpegs》《tableaux chinois》系列中）并久久萦绕我们。在这些作品中，我们看到的是挣脱了领土化逻辑的风景，而且它们也一如现实一般顽固地拒绝任何共情式投射的渗入。从罗伯特·亚当斯（Robert Adams）等人开始的景观摄影，在呈现风景的非人性与不可居住性上似乎出现了惊人的一致。他们都将风景从人类的功能性意义网络中剥离出来，也拒绝使之提供给我们如安塞尔·亚当斯作品中的慰藉。鲁夫的 jpegs 系列挪用了大量灾难照片，其中有 911 的标志性影像，也有火山喷发的自然景观照片。他拆毁其表面的结构，使之马赛克化，然而在这种模糊性中暴露出来的却是 jpegs 本身的基础设施结构：影像会在传播的过程中自我劣化。这种模糊就是一种幽灵性（ghostliness）。这种幽灵性贯穿了鲁夫实践的始终，他的《其他肖像》系列借助了 20 世纪 70 年代德国警察缉凶所用的美能达蒙太奇单元（Minolta Montage Unit）创作、而《tableaux chinois》 则挪用的是上世纪五六十年代间最有代表性的中国宣传画。通过对历史的回溯，通过将它们带至表面，鲁夫追溯的是一种档案的死后生命，且他寻到了一种极为恰当的视觉呈现方式，因而这种档案中的历史景观也获得了其远超摄影媒介本身的打动力。这种非人性意味着我们与历史的分离，它们如鬼魂一般萦绕当下，并永远改变了当下的性状。只是我们与鬼魂的距离仍然是不可跨越的。

对南希来讲，影像的“殊异”根本上就意味着和我们的分离，正是在这种分离带来的张力中，触碰才得以发生：“殊异的殊异之处就在于它的分离：其张力在于一种既被设定为分离且持续地保持着这种分离的状态，与此同时又是对这种分离的穿越。”^[18] 它从日常的、同质化的世界中被剥离出来，并保持着绝对的距离与强度，它顽固地拒绝与我们的理解融合，恰恰是这个距离带来了压力，带来了触碰的强度。

由此，我们或许可以重新回到文章之初所处理的那个问题，即风景的怪怖性质。如果说风景的诞生源于诸神的退隐，那么景观摄影在这一历史进程中则长期扮演着某种修补者的角色。它曾经以一种邀请者的姿态，为现代人重建一个虚幻的伊甸园，一个仿佛人们可以再度如诸神时代一般憩息在其中的原乡。然而，正如我们在上世纪五六十年代之后景观摄影的新变中看到的那样，也如我们在这次展览中看到的绝大部分作品所展示给我们的那样，所有这些最出色的景观摄影都接受了人与世界的断裂，也接受了人与自然的相异性，并以此为基础开始它们的工作。因而，其中的风景也不再邀请我们栖身其中，它们开始回归到表面，并将自身作为最激进的他者来呈现。这种景观摄影所具有的触动能力来自于景观与我们自身的分离，这是一种永远无法完全相互接触、彼此消融，但却实实在在作用于我们感官之上的力。摄影师们不再赞美大地，也拒绝承认一个精神上的原乡。在景深已经普遍失却的世界里，这些影像仍然能击中我们，而且由于它们的殊异，我们所看到的，乃是一种更新了的、朝向当下的可感性。