开场
藏策
大家好，我是今天的主持人藏策，欢迎大家来到服务器艺术“当代影像路径及其可能”第十八期。
今天我们非常荣幸地邀请到了世界上非常著名的当代影像艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）先生。他是加拿大籍的艺术家，今天将参与我们的分享，这让我们感到非常兴奋。杰夫·沃尔大家都知道，都非常熟悉，因为在摄影界也好，影像艺术界也好，只要一提到当代摄影最著名的几位艺术家，那前几位里肯定就有杰夫·沃尔。我们马上脑子里就会想到他拍的《为女性而作的图像》（Picture for Women）、《亡军对话》（Dead Troops Talk）这些非常著名的作品。
那么我们今天也非常有幸地又请到了我们的老朋友，摄影评论家、摄影家、策展人江融老师，和复旦大学艺术哲学系的博士生陈国森老师，和我们一起来分享和讨论。大家可以向杰夫·沃尔提出一些我们特别关心的问题，当然我本人也会参与讨论和提问。
我们也邀请到了电影工作者、巴德学院（Bard College）摄影系的夏靖宜老师，也就是斯蒂芬·肖尔的学生，给我们担任今天的翻译。靖宜老师我们大家也很熟悉了，我们这几次的讨论都是她来当翻译的，非常棒。在此也再一次感谢她。
杰夫·沃尔是加拿大籍的艺术家，是 20 世纪末到 21 世纪初特别具有影响力的影像艺术家之一。他的作品被称作电影摄影式的艺术（cinematographic art），他被称为“现代生活的绘画者”，他也以此身份自居。他非常早地率先将数码蒙太奇技术融合到了影像创作里，常年进行了非常多的探索。
所以杰夫·沃尔先生大家也都非常熟悉了，我也就不再多介绍了。下面先有请江融老师率先向沃尔先生提问，然后我们陆续就开始讨论。好的，江融先生，请。
西方图像与当代艺术
江融
谢谢主持人藏策，也非常感谢杰夫·沃尔先生今天能够接受我们的邀请来与我们对话，跟我们中国的听众以及来自世界各地的听众一块来探讨一些与当代艺术有关的问题：摄影如何成为当代艺术，尤其是结合沃尔本人的一些作品一块来分析和讨论。
那么现在我想问杰夫·沃尔先生第一个问题。提问的时候我会用一些 PPT，这样观众就能知道我在说哪件作品。
1969 年到 1970 年，你创作了《风景手册》（Landscape Manual），一件将快照与文本混合的极简主义（minimalism）和观念艺术（conceptual art）作品。在那之后，你从艺术创作中抽身了，因为你对极简主义和观念艺术的字面主义（literalism）与非艺术姿态不满意。你转而去了伦敦，深入研究哲学、电影，以及绘画、雕塑和摄影的历史，还有批评理论（critical theory）。
1978 年，你创作了《被毁坏的房间》（The Destroyed Room），一幅大尺寸的背光灯箱透明片（backlit transparency），呈现的是一间被破坏的女性卧室。让我把作品展示一下。我们知道，这件作品的构图取自欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的画作《萨达纳帕卢斯之死》（The Death of Sardanapalus）。根据娜奥米·梅里特（Naomi Merritt）的著作《杰夫·沃尔与图像的概念》（Jeff Wall and the Concept of the Picture），这件开创性的作品是对西方图像概念的一次批判性探究。
你自己也说过，你当时是想弄清楚西方的图像是否还有生命力。所以我的第一个问题是：在二十世纪七十年代，用摄影作为媒介来延续西方图像传统，对你来说为什么如此重要？这个问题可能有点太大了，但我觉得它可以为我们今天的讨论提供一个背景框架。如果你准备好了，请回答第一个问题。谢谢。
杰夫·沃尔
这确实是个很大的问题，我得承认，我可能没办法回答得那么透彻，因为对我来说，它涉及很长的时间跨度，在那段时间里我做了很多事情。
首先说说西方图像：我想我们大体上知道它意味着什么。它是一种主要在欧洲产生的图像，持续了很多个世纪，差不多将近一千年。这种图像越来越多地接受了世界在人眼中呈现的样子，并且想要忠实于那种样子，去记录它，或者说去复现它。但与此同时，又要赋予它诗意，也就是说，去构图，让它看起来令人兴奋。画面所展示的东西在展示的同时也暗示了更多的东西。我想这大概是最简单的定义方式了：展示世界真实的样子，同时又暗示出比所展示的更多的东西，以文学的、诗意的方式，如此等等。
但我也必须说，我不认为所谓的西方图像是完全属于西方的，因为它与我们的自然视觉、我们的视力、世界在我们眼中的样子有太深的关系。它必然有更广泛的适用性和更广泛的影响力。我们看到，在其他文化中很早就有了所谓西方图像的痕迹。所以我们也可以说，西方图像是一代又一代西方艺术家投身其中的东西，同时他们也从其他地方汲取灵感。它不是一个封闭的、完全属于西方的东西。我想这也是为什么其他地方、其他文化能够很容易地回应它的原因之一，至少在好几个世纪里，其他地方对它一直抱有热情。这跟一个事实有关：我们以这样的方式看世界。它是人类经验的一种根本性表达。
对我个人来说，它一直是一种极大的愉悦源泉，因为我从很小的时候就在书本之类的东西里看到了这类图像。它们在我小时候就让我兴奋，让我好奇。我自己的经验要追溯到我整个童年。所以我就是那种小时候爱上了艺术、然后一直走下来的孩子。这说起来挺天真的，但它不需要多么老练才算真实。我是一个天真的人，就像所有的孩子和年轻人一样，但我的天真是真实的，我在连接一种非常真实的东西。随着我找到了学习更多的途径，我的热情、我的投入变得更强了，大概也对自身有了更多的自觉。
所以我认为西方图像大概永远不会从艺术世界中被取代，即使它可能不再扮演它在十七世纪或二十世纪所扮演的角色。它永远不会被取代。它是某种永恒的东西，大概是甩不掉的。而我曾经试图甩掉它。正如你说的，在六十年代，我像我那一代很多人一样，试图甩掉它，或者超越它，或者批判它，或者与它建立某种新的关系。
在做这些事的时候，我算是在随波逐流，因为从六十年代初期开始，对各种替代方案的兴趣出现了巨大的浪潮，各种各样的替代：社会的替代、智识的替代、艺术的替代。我不得不参与其中，因为年轻人就是这样做的，而我也是其中之一。所以我确实跟西方图像的替代方案，或者说整个这类艺术传统的替代，有过相当认真的接触。我投入了相当长的时间，而且它在智识层面上吸引了我，因为随着我研究得越多，我开始理解六十年代的艺术中正在角逐的到底是什么，我想找到我自己与之的关系。
正如你说的，我在六十年代做的那些早期作品是寻找那些替代方案的尝试，而它们并不太成功。其他试图找到新的艺术创作形式的人比我做得好得多。我觉得他们做得更好的原因是，他们比我更想要那样做。我现在回想起来，意识到我之所以没能在那个方向上走得更远，是被我自身的背景所限制了，被我与所谓传统图像之间的关系所限制了。我试了一把。我非常努力地去做，但我没能找到一种让我满意的替代性艺术形式。
就像你说的，我花了好几年才差不多意识到这一点。那时，我并不觉得试着找回到图像制作（picture-making）的道路上有什么问题，因为年轻时我做了很多那样的事，主要是通过素描和绘画。我转向那个方向并没有什么困难。
但与此同时，我还想说最后一点：我不认为我回到了西方图像。我不认为我回到了传统。我不认为我做的事是传统的。我认为自从二十世纪初抽象艺术（abstract art）诞生以来，整个艺术创作的参照框架已经被改变了。我们现在制作图像的方式和 1850 年时不一样了。我们现在只能在非图像式艺术（non-picture-making art）已经存在的这个光照之下来制作图像。
我觉得我跟那种非图像式的艺术有着非常长久的关系，甚至跟你可以称之为反艺术（anti-art）的东西也是如此。我跟所有这些都有长期的接触，它们在很多方面影响了我，可能有些方面我自己都还没理解。但我知道它产生了影响，而且我认为这种影响不只是对我个人的。我认为，现在所有的图像制作都已经被重构了，以某种可能很难解释清楚的方式，被反图像（anti-picture）的存在重构了，不管那是一幅抽象画还是一件观念艺术作品。这些东西如今在图像制作中有了一种存在感；我知道它们在我的作品中有这种存在感。
所以这就是为什么我不觉得有什么方式可以把它描述为回归传统，我也不觉得自己是传统的。而且这可能会预先涉及未来的某个问题：这跟一个事实有很大关系，就是我意识到我可以用摄影来做这件事，而不是用绘画。但我就先不在这一点上多说了。
江融
谢谢。在把话题交给国森提问之前，我想先追问一个问题。
我问第一个问题的时候，并不是说你在回归传统的西方绘画概念。我只是想弄清楚，你是不是在试图重新接续马奈（Manet）所做的事：描绘现代生活，就像他在那些非常著名的画作中所做的那样，比如《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass）和《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère），画面完全是当时的现代生活。
但在那之后，印象主义（impressionism）紧随其后，然后还有极简主义，然后在六十年代还有观念艺术，当时艺术家们开始使用摄影，比如约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）用摄影来创作他的作品。
所以基本上，我想弄清楚的是：当你开始使用具象图像（figurative picture），借用德拉克洛瓦或马奈的构图时，这是否也是对当时极简主义和观念艺术家做法的一种回应：他们使用摄影，但实际上并不把摄影当作目的，而是当作手段？这是我的问题。还有，你是否在试图重新接续爱德华·马奈（Édouard Manet）开始用绘画描绘现代生活的那个传统？这其实才是我的问题。你能进一步回答吗？
杰夫·沃尔
我不觉得我是在试图重新接续，因为我从来就没有断开过。所以当我回想从七十年代初到，比方说，七十年代中期，也就是我开始制作这些图像的那个转变时期，或者更早、我还在试图参与刚才提到的那些替代方案的时候，并不是说我已经把所有其他的东西搁到一旁了。我对马奈、伦勃朗（Rembrandt），或者其他任何人的兴趣，一直都在起作用。
我在六七十年代的经历，也许比一些人的更复杂，有可能是这样，因为关于艺术的所有那些别的想法，我并没有把它们搁到一边。我没有拒斥它们。我对它们的批评从来没有真正说服过我自己。那些更早的关系，对我来说，一直在起作用。我从来没有真正跟那些东西决裂过。我想你可以把这解读为我从来没有真正想要跟过去决裂。如果这是一种解读，我也可以接受，因为在我看来，并没有什么真正强有力的义务要求我在马奈那样的人（或者任何那些更早的画家）的抱负与我自己的抱负之间拉开距离。我们有很多共通的东西，我认为今天的艺术家仍然和他们有很多共通的东西。
我不认为一个人与传统的关系可以用六七十年代先锋派（avant-garde）的参照框架来定义，因为他们的看法是那个传统有什么地方出了问题，那种艺术有什么地方出了问题，是需要被处理的。无论我怎么尝试、怎么深思，我都无法接受这一点。那种艺术中似乎有太多元素仍然是活的，非常活跃的。
所以我并没有重新接续传统。我一直在和那些传统搏斗，现在仍然如此，在这个意义上：每次一个人今天创作一件新作品，仍然在处理那些根本性的问题。对我来说，其中一个问题就是：先锋派，或者说新先锋派（neo-avant-garde），对此前艺术的不满是否站得住脚。我并不信服他们的阐述是充分的。从我的作品来看这一点应该是显而易见的，但我确实深度介入其中，这是我思考方式的一部分。我的立场，我想，从我的作品里就能看出来：这些东西里有很多仍然是活着的，而且大概永远会活着，正如我说过的。
所以在某个时刻我确实是在逆着时代潮流做事，我想我的作品可能被看作是对七十年代某些主流热情的一种异见（dissident）。但那没问题，我对此完全坦然。这就是我和七十年代的关系。
藏策
我现在说一下。刚才我一边听杰夫·沃尔讲他自己的探索，实际上我想到了很多有关艺术史、图像以及摄影之间的一个非常有趣的关系。我一直在想这个问题，它实际涉及到了我们共同的记忆和个人的记忆，共同的观看目光以及观看习惯，以及个人对这种共同目光的超越，以及在超越过程中种种的探索和艰难的过程。
那么个人的目光、个人的记忆到底能不能超越，或者在多大程度上超越这种共同的目光和共同的记忆，乃至历史的、时间维度的东西？我觉得这个问题非常有趣。我刚才一边听一边在思考，这实际是一个非常值得继续去思考和研究的问题。好，那么下面有请国森开始你的提问。
创作的起点
陈国森
好的。主持人藏策，谢谢，也感谢江融老师协调这一切。那么你好，杰夫·沃尔先生。今天能够和我心目中最喜欢的艺术家对话，真的是莫大的荣幸。谢谢你。
先自我介绍一下：严格来讲，我不是做艺术的，我在哲学系。另外，我想先说一件稍微跑题的事。我想当面感谢你允许我在文章中使用你的作品。这对我来说真的意义重大，帮了我非常大的忙。
杰夫·沃尔
我很高兴。
陈国森
对话过程中我有时也会分享屏幕，这样你和观众就能看到我们在讨论什么。但现在暂时不需要用幻灯片。
除了你刚才提到的那种天真感（naïvety），我觉得有时候在你的作品中也能感受到，这可能跟我稍后要提到的一些东西有关，比如《腹语师》（Ventriloquist）那件作品，等等。
我觉得你对江融老师追问的回答其实已经触及了我要问的东西，不过我的问题可能更具体一些。我的问题是：你曾经说过，你的实践开始于不去拍照，错过一个瞬间本身就是与摄影的一种关系。但你的一些作品显然源于非常具体的视觉遭遇。比如，年轻时在西班牙街头看到一个背光广告灯箱，或者在普拉多博物馆（Prado）看到《宫娥》（Las Meninas）。这些多多少少已经成了一种艺术史上的佳话。
那么，相对于之后可能产生的作品来说，一个来自阅读或记忆的想法和一次直接的视觉遭遇，实际上会导向怎样不同的工作过程？换句话说，我想问的是：从一个概念性的想法出发（比如想要描绘某种涉及活死人的东西之类的）和从一次直接的视觉遭遇出发，在创作过程中有什么区别？比如，你还记得《牛奶》（Milk）吧？那件作品实际上起源于你在温哥华（Vancouver）街头遇到一个人，他哭着握着一个牛奶盒，然后你找到了一种方式来实现它。
所以当起点如此不同的时候，通往作品的路径会有显著的变化吗？就作品真正开始的地方而言，你觉得哪些作品是最纯粹概念性的，哪些最直接来自某种即时的生活遭遇？这就是我的问题。
杰夫·沃尔
好的，有意思。让我先说说不去拍照这件事吧，也许以此作为开头。任何一个对摄影产生兴趣、开始从艺术角度去审视摄影的人，都会开始辨认出那些做得更好的摄影师，那些让你印象深刻的人，就像毕加索（Picasso）在绘画中给你留下深刻印象一样。我也很早就这样做了。我说过，我很早就开始看摄影了，到我大概十六七岁、十八岁的时候，我了解了沃克·埃文斯（Walker Evans）和阿杰（Atget）等等。我知道他们跟其他摄影师不一样，他们的照片就是那个样子的。至于为什么，我们就不深入了，这是显而易见的。
我知道他们几乎总是以一种快照式摄影、或者至少是纪实摄影（documentary photography）的方式来创作。我喜欢那个结果。但我发现，我对以那种方式去行动并没有太大的兴趣和热情。我不知道为什么。我想这只是不同性格的问题，我意识到我大概不是做那种意义上的摄影师的料。
但尽管如此，我觉得我还是热爱摄影。我喜欢它呈现出来的样子，我被事物在照片中呈现的样貌所吸引，就像我被事物在绘画或雕塑中呈现的样貌所吸引一样。我想我就是被事物在各种艺术形式中的外观所吸引吧。视觉艺术确实在某种意义上复制了世界，而这个复制行为本身也引人入胜：我们能够创造出某种看起来像我们不看图像时所看到的东西。我对摄影有一种热切的兴趣，正如我前面说的，当我在那些反艺术的尝试之后，开始重新思考如何找到自己的路的时候，我想以某种方式来实现这种兴趣。
另一个我应该提到的主要因素是观看电影。因为在电影里，我们知道有大量的艺术性投入到一个影像的制作中，而那个影像看起来可以像一段纪实片段。这一直非常令我着迷：你怎么能够复现或者模仿，不管你怎么叫，那种对世界的即时的、自发的捕捉的外观。但我们知道在电影中，事实并非如此，或者说很容易并非如此。
我从中学到了很多，因为我意识到外观是有开放性的。通向它有不同的途径，不一定是经典摄影师们所走的那些。他们有他们的理由，我从来不批评他们的理由，而且一直很欣赏他们的作品。但那条路不适合我。于是，理解到有另一条通向那种自发捕捉的途径，再加上构图（composition）的维度，这些东西某种程度上可以创造出一种混合体（hybrid），而我可以在其中工作。构图其实是所有绘画和雕塑的终极成就和终极目标：去构成，去把事物带入一种形式。
这就是我开始把自己的工作视为电影摄影术/电影式摄影（cinematography）的时候，虽然这个术语我到稍后才开始使用。我把它看作一种电影、绘画和自发摄影同时混合的产物。这成了我做作品的一种基础。它似乎非常开放，因为似乎没有规则。你可以从任何地方开始。
拿你提到的《牛奶》来说，我确实在现实生活中看到过一个跟你在画面中看到的非常相似的事件。我当时不可能拍下来，因为我没有准备好，我为自己没能拍到而有些难过。但那同时也打开了一扇门，通向这样一个事实：它在某种意义上仍然对我是可及的。这就是我说不去拍照本身已经是与摄影的一种关系的意思，如果你想要它成为一种关系的话。它只有对那些想要它成为关系的人才会成为关系；对那些不想要的人，它就不是。
所以这向我表明，这些进入摄影领域和实践的途径是可以走通的。我就在七八十年代开始实验，我只是开始尝试各种东西，试图通过似乎需要的任何手段来复现我所看到的。真正的电影摄影术在电影中的一个决定性特征就是：电影制作者、摄影指导，他们会做任何需要做的事。一开始就没有限制。他们做任何需要做的事。我决定我也必须这样，做任何需要做的事。所以我就是这样工作的。我没有规则。在任何给定时刻，我只做我必须做的事。但我之所以能这样做，是因为我所称的电影摄影术这个基准、这个领域，允许所有这些途径。
要回答也许你问题的第二部分，关于像《牛奶》这样源自真实经历的图像和另一种来自别处的图像之间是否有区别：我真的不太做这种区分，因为我不认为我是从概念出发的，我也不认为我的图像有什么理念（ideas）。我认为它们有主题（subjects）。我有时候把主题简单地看作图像的起点，它可以来自任何地方：我看到的什么、我读到的什么、别人告诉我的什么，任何东西。
比如说，姑且把我做过的一些图像称为更具幻想性的图像，像《亡军对话》（Dead Troops Talk），它们只是来自我脑海中真实发生的事情。我觉得我们没有时间去详谈细节，而且也没那么有趣。我们就说，这些被杀死了的士兵不知怎么似乎又复活了。这当然是不可能的，但我们却看到它在发生。这个主题出现在我脑海里，我想是在一种白日梦的状态下。它非常引人入胜，大概跟我从文学中领悟到的东西有关，因为文学是我作品的另一个重要组成部分。我想对很多其他艺术家的作品来说也是如此。文学和艺术关系非常紧密。图像艺术（pictorial art）和文学一直有着非常紧密的联结，有些艺术家会与之抗争，试图清除文学性的东西，另一些则不会。有无数种态度。我就让它自然发生。我一直是小说和文学的读者，那就是我一直享受的事。所以当它发生在我身上的时候，我就让它发生。
我不区分这些主题。我认为它们对我来说都是同等可及的。我唯一做的区分，就是必须以某种批判的方式审视每一个冒出来的主题，看看它是否真的值得做。这是一个很难做出的判断，也很难描述。但一旦我决定一幅图像值得做，一个主题暗示了一种我可以完成的方式，那它就变得跟所有其他图像一样了，我就不再区分它们。
我喜欢这样一个事实：我既能做非常写实的、姑且称之为非常“纪实式的”（documentaristic）的图像，也能做非常不同的图像，而且也许人们认出它们出自同一个人，它们有某种共同的东西，即使它们的起点非常不同。我在很多展览中看到过它们放在一起，感觉它们确实是契合的。也许这种共同性、它们看起来属于一起的那种感觉，也暗示了关于摄影本身的某些东西。它暗示了这个媒介、这个技术对我们所有经验的某种普遍性，或者说开放性，而我们仍在试图去理解它。摄影仍然是一种不可思议的魔法。这一切究竟是怎么发生的？我们从科学上知道它的工作原理，但我们能以这种方式复制外观这个事实，仍然是我们还在消化的东西。所以对我来说，相机系统（camera system），如果你想这么叫的话，适用于我能投入的任何事物。
陈国森
在我们继续之前，我想简短地补充几句。你对待创作的态度在我看来仍然有某种近乎现象学（phenomenological）的东西。你提到了一个我觉得非常有启发性的想法：对你来说，视觉艺术本质上是一种再现世界的方式，即使观念艺术家的作品在表面上看起来不是那样。
一些摄影理论家曾论证说，照片，或者看起来像照片的东西，不应该被理解为一种索引（index），而应被理解为一种类比物（analogue）。虽然我觉得你说的其实跟那个立场不像表面上看起来那么相似，因为世界本身在其意义上是无穷尽的，它总是有趣的。而且，世界的可见性并不简单地等于我们在现实中任何一个特定时刻碰巧看到的东西。那并不是世界的全部。要在我们于现实生活中遭遇到的一个单一瞬间里，捕捉到所有这些关系、所有这些相互关联的那种复杂网络，是非常困难的。
我在想，这是不是图像品质（pictorial quality）对你如此重要的部分原因。
杰夫·沃尔
等一下。让我补充一点，因为你提出了一些可能很关键的东西，是我遗漏了的。构图的问题在这里浮现了，你看。因为我同意你说的，视觉世界是无穷尽的，但它并不总是在外观上以一种审美的方式让我们满意。
所以当我试图做某件事，比如尽可能忠实地再现一个真实瞬间的时候，也不可能做到完全忠实，因为我必须意识到，当我有了我的矩形画幅、我的基本视野之后，真正的暗示性、任何可能变得诗意或引人入胜的东西，都将从那个矩形在视觉上如何被处理中浮现。这意味着我必须构图。为了构图，我必须发明，我必须把各种东西汇聚在一起：形状、颜色、形式、动作，诸如此类，所有艺术家都在做的那些基本的形式要素。
而一幅图像，我想所有图像都是如此，它超越对我们视觉的简单复制的方式，就是通过构图的音乐性，如果你愿意这样称呼的话，构图的诗意。所以，如果那个拿牛奶的人靠着一面不同的墙，你看不到他身后那些砖头，那感觉可能就完全不一样了。那幅图像可能永远不会有同样的意义，因为在牛奶那自由飞溅的形态背后，有一种格栅般的结构。所以你看到了某种规则性与这种不受约束的不规则性之间的关系。
这样做也许甚至会被看作有点程式化。但我觉得这是一个好的选择，因为它暗示了某些东西，它暗示的不只是一些牛奶。比如说，它暗示了所有不可预测的现象与某种可预测性的模式之间的对照关系。所以那就成了另一个主题，跟一个街上的人或者他手中的牛奶盒未必有什么关系了。它关乎的是自然以某些方式做出反应，等等。我觉得这打开了一扇通向对图像的文学性的、哲学性的欣赏或享受的门。但那来自于作品整体的制作方式，而不是主题本身。它不一定来自主题；它不被主题所限定。我想这大概就是我对你刚才那番话的回应。
陈国森
好的，谢谢你的这些回答。里面有非常迷人的丰富性。
藏策
好的。刚才杰夫·沃尔讲到了文学、白日梦，很重要，和摄影之间非常有意思的话题。这个问题实际上也一直是我在思考的问题。在我看来，文学是以语词、以概念的方式激活了大脑中的视觉储备记忆。
然后说白日梦。白日梦跟我们纪实的、在同一时间里面对现实的观看，我觉得最大的一个区别就是：比如说像街头摄影的抓拍，或者是我们在街头随意看到的这些东西，外部的视觉信息是在同一个时刻进入我们的视觉通道以及大脑中的。而白日梦非常有意思：白日梦在时间上延宕了。它不是一个即时的、当下的视觉信息进入大脑，而是以往的那种视觉的东西，那种片段，在大脑里被重新组合。
那么白日梦跟我们当下看到的东西最大的区别就在这里，而这并不代表哪个更真实。就像我刚想到一个比喻：新鲜的葡萄被榨成了果汁，以及葡萄后来被发酵酿成了红酒，你不能说哪一个更代表葡萄的真实。
而摄影媒介在我们以往对它的认知里头，往往会被理解为是那种所谓抓拍的、当下的那一刻。但是我觉得沃尔先生刚才讲到的特别有意思：他实际上可以是一种对来自文学的、或者来自于日常生活的视觉片段在大脑中酝酿、重组出来的、类似于白日梦的一种视觉，然后被重新转换、以摄影的方式又被重新呈现出来。我觉得这个过程是非常有意思的，这也是他的一个最大的创造。
严格来讲，人在看世界的时候，实际上也不是看到那个世界本身，也是被大脑算出来的。所以严格来讲，我们实际上时时刻刻在看到外部信息的同时，实际上每时每刻（包括现在），我们也都在做白日梦。
好，我先回复一下。江融老师，你插一个简短的提问，然后我开始提我的问题。好。
透明性与构图
江融
好的。刚才你提到在创作的时候，你用了“构图”（compose）这个词。斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）也曾来过我们这个论坛与我们讨论。你可能知道，他用的词是“建构”（construct）一幅影像，而不是“构图”一幅影像。对他来说，真正要做的是在建构影像之前，去看到影像中各元素之间的关系。
肖尔在七十年代也做过一些观念性作品，之后他才决定使用相机：先是用一个很简单的相机创作了《美国表面》（American Surfaces），后来用大画幅相机创作了《不寻常的地方》（Uncommon Places），我认为那是一个来自沃克·埃文斯的传统。换句话说，沃克·埃文斯和肖尔的作品都有一种透明性（transparency）。正如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾经说过的，摄影是人类发明或发现的最透明的艺术媒介。
我想问你的是，我其实也注意到你的一些作品，比如《弯曲的小路》（The Crooked Path）还有这一幅，《静湖，温哥华，2003 年冬》（Still Lake, Vancouver, Winter 2003）。对我来说，这两幅影像也具有透明性。在我看来，你的作品和肖尔作品之间唯一的区别，是你的作品中似乎包含隐喻（metaphor），而肖尔的作品中没有隐喻。这是我的理解，我可能是错的。我也因此觉得肖尔在创作时通常不会把作品放大到很大的画面尺寸（tableau size），两米甚至三米的大尺幅。对他来说，最大的通常也就一米宽左右。
我认为一旦肖尔的作品被放大到很大，观者就很难看到他在影像中所建构的各元素之间的关系。这就是为什么我觉得他的作品以较小的尺寸输出更好，这样观者才能看到他建构的细节和关系，或者说，他观察到然后建构的细节和关系。
所以我真正想问你的是：你觉得你的作品中是否也有透明性？
杰夫·沃尔
有的，因为你展示的这两幅就是我经常做的那类图像，或者说是尽可能经常做的。它们是完完全全的直接摄影（straight photographs）。拍摄方式跟任何人拍照片完全一样。那些是让我感兴趣的地方，就像阿马里洛（Amarillo）的标准加油站（Standard Station）让斯蒂芬感兴趣一样。那个加油站现在还在呢，顺便说一下，我知道那个地方。
总之，我作为一个直接摄影师（straight photographer）拍摄的地方，就是那些有某种吸引力的地方，我未必需要去定义那种吸引力。直接摄影是我作品的一部分，一直都是。我喜欢把这些东西编织在一起，这又回到了我们几分钟前谈到的：每一条途径都是开放的。我没有因为批评任何其他类型的摄影而关闭任何一扇门。我对其他摄影方法没有任何批评，对纪实传统（documentary tradition）当然也没有。我仍然认为纪实传统或纪实模式（documentary mode）是摄影的根本身份。正如我说过的，有其他途径。我的作品充满了纪实冲动，因此也充满了透明性，就是你所说的透明性。我的大部分图像最终呈现的都是对一个真实地点、在一个存在的时间瞬间中的一种即时捕捉，不管我在创造起点时可能投入了多少文学或其他能量。结果仍然是一张照片。我拍照片就跟所有人拍照片一样。我的照片要接受和任何其他照片一样的标准。其他方面仍然必须最终导向一次摄影捕捉。
我跟每一个其他摄影师、每一种其他摄影模式之间有某种共通的东西。我们所说的透明性，大致是一种谈论报道性的、直接报道性现象的方式。它在我的作品中一直存在。我一直在与它打交道。我从不否认它。
让我说一下关于尺度的事，因为你提到了斯蒂芬的尺度。我从来没有打算去做大照片，我对大照片本身从来没有兴趣，也从来没有过。这一点我说过很多次了。我的图像做成我认为它们需要的大小，以便我想被看到的东西能以我希望的方式被看到。
这大概跟我看世界的方式有关，我想，每个人都有自己的方式。我觉得每个人的作品都跟他们看世界的方式有关。它是我真正看世界的方式的一种表达。虽然我说过我不遵循规则，但确实有标准。我使用的最根本的参照框架之一，就是我们之前谈到的所谓西方图像掌握了以我们所说的实物大小（life-size）来工作的模式。因为当画家在大墙面上画壁画的时候，那些图像中有很多必须呈现为观者所站立空间的延续。所以我们从拉斐尔（Raphael），或者不管是谁画了这些画的人那里得到的那种特殊魔力，部分来自他们理解了一件特别的事：当你正在看的影像与你自己处于同一个尺度的时候，那个时刻有某种特殊性。而那个时刻是我们在世界中所拥有的唯一客观的尺度时刻。其他一切要么比世界大，要么比世界小。所有那些尺度都没问题，但只有一个是我所说的普遍的或客观的，就是我刚提到的那个。
因为那种魔力，我一直欣赏很多以那种尺度完成的作品，也发现自己对那种再现模式有一种亲和性。我把实物大小作为一种经验法则（rule of thumb），姑且这么说。它不完全是一个默认设定（default），但它是我一直在思考的东西。那种尺度也有一种非常亲密的感觉，因为你可以走得非常靠近影像，看到你所注视的那个世界中的细节，而那些细节在现实生活中你其实永远无法真正看到，因为你没办法那么快地靠近事物。
所以这有很多积极的方面。我的图像总是做成我认为它们需要的大小。这并不意味着它们一定要大。你在这里展示的这两幅作品是我在这座城市里了解和经历过的地方，因为各种原因吸引了我的注意。我们可以谈谈，但显然有些东西让我着迷，比如那条弯曲的小路让我着迷，因为我喜欢弯弯曲曲的小路。我喜欢这类模糊地带（terrain vague），这些还没有被完全开发的空间，仍然保留了一些非城市化的感觉。乡野仍然在城市之中。我很喜欢这种东西。也许这是对我五六十年前成长的那座城市的一种乡愁，那时候比现在的建设少得多。如果你们住在中国，过去几十年经历了那么多建设，大概知道我在说什么：那么多东西已经消失了。
那些东西有形式、有形状、有氛围、有暗示、有细微之处，我就是喜欢。所以我想关注它，我想把注意力引向它，我觉得它们是美的，就这样说吧。因为它们本身已经是美的，相机就能直接捕捉。我唯一需要做的就是注意到它们。这一点我在自己的工作中一直在运用。
所以我重复我之前说过的：比如说，我不在某种从文学的或潜意识的个人幻想中浮现的东西与一种即时捕捉之间做区分。全都是即时捕捉。全都通向同一个地方：镜头、快门、胶片等等的运作。
至于你说我的作品中有隐喻而斯蒂芬的没有，我不太确定我同意。因为那条弯曲的小路可以是我们人生道路的很多隐喻，比如说，但我并不觉得那有什么意思，即使我知道这是对的。那并不是真正驱动我的东西。我在那件作品中的动力，在隐喻层面上，更多是我对这些穿越一个聚落空间的方式的感情。也许这是一种更人类学式的处理。但我不打算为我自己对这个题材的处理做辩护，我只是想稍微比较一下。所以我对我的主题的隐喻面向并没有非常强烈的感受。我强烈感受到的是，它们在告诉我一些我想知道的东西。
摄影的幻觉与媒介
藏策
好的。刚才的这轮讨论包括了摄影本身。摄影本身作为媒介，至少在我们对它的认知里头，认为它是一个非常透明的、最具透明性的媒介。但实际上它也是可以被重组的，而它仍然以一种非常透明性的方式呈现，但是我们知道其中是被重组的。实际上也正是我们刚才讨论到的：眼睛看到的那个东西，与我们大脑里所时时刻刻都在生成的那种想象的、乃至类似于白日梦的那种意识的绵延，实际是个非常有趣的话题。
那么杰夫·沃尔先生，我刚才讨论的实际是你的所谓“发生学”，也就是在拍摄之前的那些思路和想法。但是我发现你在拍摄之后的后期制作的时候有一个非常重要的特征：每一幅作品都会加以非常认真的考量。
这也让我有一个非常感兴趣的问题想提问，就是：你是如何在对作品的各种细节的影像控制，与让作品自由放飞、保持它自身的自由度之间保持平衡的？
因为我往往不从艺术和摄影本身里面寻找艺术和摄影的答案，我往往是从神经科学、从其他学科，包括可能您比较熟悉的拉康（Lacan）理论，来进行思考。所以我就想到了控制论的一个非常重要的原理，就是罗斯·阿什比（W. Ross Ashby）提出的：一个人的大脑只能控制比它更简单的系统。
那么艺术对于个体艺术家来讲，显然是一个更加复杂的系统，那么艺术家对自己的作品做到完全控制，这是不可能的。但是我发现您对自己作品的控制又是很精细的，但我相信在你的作品里一定是有让作品自己生成的，或者是你不去控制的那些部分。
所以这个问题我非常好奇，我想问你：在你的影像制作过程中，哪些是不去控制的，哪些又是要控制的，而且在两者之间如何保持平衡？好，这是我的问题。
杰夫·沃尔
这是一个非常难回答的问题。我先说一下，当我实际在工作的时候，我并不总是那么确定我在控制什么。我们经常欺骗自己以为在控制事情，而现实其实很不一样。有时候这一点只有在事后才会显现出来，或好或坏。
比如说，我可能觉得我在控制一个过程，但有些东西逃脱了我，当时我并没有意识到。有时候这会导致很糟糕的结果，然后我不得不停下来纠正自己。其他时候，它会导向比我可能意图的和可能控制的好得多的东西。所以事情并不那么简单。
很多年来，人们一直认为我是一个控制狂（control freak），必须控制每一个小细节，我觉得这对于那些并不真正做这类工作的人来说有点天真。因为你只需要看我工作几个小时，就会意识到事情并不完全是那样。
首先，我试图控制自己，也就是说，我试图避免被愚蠢的想法、错误的起点、无关的考量之类的东西诱惑。这很重要，因为出于功利动机去做作品的诱惑确实存在。不这样做是很难的。所以首先你需要控制这一点，而这本身就不容易。而且你永远不知道自己是否真的做到了，所以这是个问题。
然后有些东西你就是必须控制的，如果你控制不了它们，你哪里也去不了。比如说，你基本上必须控制相机，因为如果你不控制它，你不会得到任何结果。这是显而易见的。有所有这类你需要控制的东西。
当我跟人合作的时候，我知道我控制不了他们。我对这些人没有控制力。我没有权威。那只是我和他们之间的一种关系。所以那是一个永远无法明确定义的领域，诸如此类。
所以我做的一切，不管多简单还是多复杂，我想你都可以把它看作一种游戏，一种探索控制到底是什么的游戏。这比追究控制是否存在要迷人得多。它总是存在，又总是不存在。它总是在波动，而且总是以难以预料的方式波动。我犯过很多所谓的错误，但其中一些，就像我说的，最终创造出了比我如果没犯那个错误时会做出的更好的东西，诸如此类。
这在某种意义上回到了我们之前谈的、我所称的电影摄影术的本质：这是一个开放的领域，整个摄影技术、整个装置都可以在其中以某种方式被使用。而使用的方式，对我来说，绝对首先取决于主题。主题决定了我的路径。我做过的每一幅图像都是由那个主题决定的。如果有终极的控制，那就是主题，因为它对我提出的要求是我在那个主题浮现之前不会知道、不会感觉到的。所以我必须密切关注它。
至于我怎么走那条路，在某些方面，路的走法是不可知的，因为我做了很多图像，我知道怎么做某些事情。我似乎从来没有在做完全相同的事。在技术部分有一定程度的控制，在管理我正在做的事情上有一定的控制，在与人合作时有一定的控制，取决于建议之类的。这一切都非常模糊。
所以对这个问题的回答其实是：我不知道。我所知道的只是，我现在已经有了犯过很多错误、遇到过很多问题、把自己放进很多糟糕境地又不知怎么挣脱出来、对陷入糟糕境地感到很兴奋的经验。有时候真正陷入困境是非常刺激的，它真的让你想在最后一刻赢下那场比赛。那也是你不得不面对的一种经验。
我觉得摄影在这方面也非常独特。比如说，一个画家用画笔和颜料画画的时候，他手里确实拿着那支画笔，那支画笔可以在一定程度上被他的手控制，因为我们知道画笔的末端并不完全按照你的意愿行事。所以如果你想做到完全精确，你就不用画笔了。但画家对某些东西的控制力是摄影所不允许的。所以这个媒介本身创造了这种模糊性（ambiguity），而我一直在与这种模糊性打交道。
要说后期制作（post-production），正如你提到的，真正意义上的后期制作只有在数字技术进入之后才有。在数字技术之前，你必须在一张胶片上捕捉你要捕捉的一切，就是这样。唯一的后期制作就是你能把它印多好。基本上那就是任何人能做的全部了。在那个层面上摄影没有灵活性。所以几乎谈不上什么重要的后期制作。
有了数字蒙太奇（digital montage），也就是我经常做的，就有了很多之后可以做的事情。我使用数字蒙太奇只是为了组合一个永远不可能在一张胶片上被恰当捕捉的影像。这就是我做的全部。我不做别的。我的很多图像都是在单一底片（single negative）上捕捉的，如果可以的话我总会尝试这样做，因为那太高效、太令人满足了。但情况并不总是这样，有时候你不得不提前计划不这样做，因为存在某些不可能性：某些主题就是逃脱了用单一底片制作的可能性，然后就需要大量的计划。
大部分计划是在任何数字工作之前完成的，因为你必须拍摄和制作能恰当拼合的底片。这是一种摄影技术。我在这个技术上下了很多功夫，所以我有很好的感觉：如果我需要，比方说，五个部分，我知道怎么拍摄它们使它们可能成功拼接。这个部分是作品中可控的那个部分；一旦我知道我想做什么，我就能做到。
对我来说，后期制作部分很重要，但它真的只是实现我在底片拍摄阶段就已经想要的东西。之后不会出现任何会改变我已经记录在胶片上的东西的新元素。我想我不该说“永远”，但我从不使用任何 CGI 辅助或类似的东西来添加元素。我不做那种事。我只是实现已经在胶片上的东西，以我需要的方式把它们组合起来。
而我迄今为止的主要经验法则，就是创造单一底片的幻觉（the illusion of the single negative）。我的图像还包含着另一层幻觉，即它是单一底片拍摄的。我认为这种幻觉相当重要，多年来却没有被太多评论过。谈论我作品的人也许没注意到这个事实：我的蒙太奇是建立在一种幻觉的创造之上的。而那种幻觉，在某种意义上，创造了与我们一直在谈论的图像制作史的一种关系，因为除了摄影中单一底片的即时捕捉之外，所有统一的影像，无论是绘制的、描画的还是拍摄的，其统一性都是幻觉性的，因为一个漫长的制作过程把那种统一性带入了存在。我们看到的所有呈现为整体的统一影像，通常都是一种完整性的幻觉，而这正是它们令我们着迷的原因之一，因为人们多少知道，它是必须被制作出来的，他们对它居然能被做到感到某种惊叹。
这是一件非常古老的事情，我想成为它的一部分，因为我知道我永远无法逃脱它，无论如何我都逃脱不了。而且这种幻觉也是我们觉得也许能理解自身存在的那个层面上的幻觉。那本身就是某种幻觉。换句话说，一幅图像能够揭示我们存在的真实本质，这是幻觉性的。我们不太可能拥有那种知识。但当我们看到那些以某种方式因其统一性而闪闪发光的影像、做到了那些事情的影像时，我们觉得我们对自己是谁、身在何处有了一种令人满足的把握。但我们知道这是幻觉性的，因为我们知道它是另一个人制作的。
所以我认为，艺术家与那种幻觉的关系是根本性的，而它在不同的艺术中以不同的方式形成。对我来说，它通过制作图像的这个过程而形成，即使我是在单一画幅中捕捉的，比如说那个拿牛奶的人。它仍然是一个工作的过程，花了时间和思考。我想也许有时候人们在看到我的图像时会感受到这一点：他们觉得那里面有比他们正在看的更多的东西。他们觉得有什么东西在逃逸，但同时也在那里。而那个逃逸的东西也许是他们感觉到我做了某些事，我做了某些事来把它带入存在，不管那是数字后期制作，还是实际的工作方法，因为我的工作方法往往相当缓慢。我缓慢地抵达。这创造了那种感觉。
我觉得这并不是一个太好的回答，但我想说的是，摄影内部的控制程度确实是无法定义的。我仍然一直在跟它玩游戏。
藏策
非常非常感谢沃尔先生。你刚才里面提到了一个词非常精彩，叫“单一胶片的幻觉”（the illusion of the single negative）。这个幻觉在摄影中是非常重要的，因为更多的人按照常识都会把它理解为真实，这是不可能的，因为摄影就是一种虚构，在我看来就是一种虚构。
那么接下来正好我也再简单说几句，说一下我对视觉艺术的一个观点。
我知道沃尔先生的很多想象和冲动以及他的虚构来自于他的那种意识流和白日梦，所谓的他自己在大脑里先有一个电影式的文本建构、这样的一种叙事。那么当他把它制作为“单一胶片的幻觉”的时候，实际上他要尽力地抹除语义信息的痕迹，也就是叙述的痕迹。
我的一个观点是：艺术家在制作他的作品的时候，那个作品本身就已经成为了一个“物”。因为我知道沃尔先生对拉康理论也非常喜欢，那么借用拉康的一个说法，就是他实际做出来的作品更接近于、或者更偏重于“实在界”（the Real）；而观众是不可能看到实在界的，因为观众的大脑里是“象征界”（the Symbolic）。观众永远看到一个东西都会去象征化，就像江融老师刚才讲的，看到一条小路就会想到什么人生的两条路，这类东西。人的大脑永远有一个象征性的东西，致使他看不到物本身，所以会赋予一个意义。
所以我认为，所有的摄影作品也好，视觉艺术作品也好，在艺术家传递给观众的过程中，在制作过程中，他的语义信息已经断裂了，已经不存在了。因为我们大脑里存在这样一种象征系统，所以我们添加的所有意义、我们的想象、我们的虚构，都是在观看的时候又重新赋予给它的。这是我对视觉艺术的一个比较独特的观点。我不知道沃尔先生对此怎么看？
杰夫·沃尔
我对那个说法不太确定，因为我觉得相机装置是一种科学设备、系统、技术，姑且这样说吧。我想我们可以说，我也愿意这么说，这个系统所捕捉的东西可以被认为是对物理存在的东西的准确记录。我愿意走到这一步，就像我们接受其他技术产生的数据一样。
我不认为那是很主观的，因为如果它是，那所有的科学都是主观的，而我现在还没有准备承认这一点。所以不管我处于什么意识层面，或者观众处于什么意识层面，一切都将聚焦于一种捕捉。尽管我们刚才说了那么多关于幻觉的话，这种捕捉仍包含着一种前所未有的事实性（facticity, factuality）。这很难否认。之所以难以否认，是因为我们都看过某个东西的照片，而那个东西我们可以用自己的眼睛看到，然后比较两者。用你的 iPhone，你一天可以比较一百次，对照你正在看的东西。
所以我们知道这个镜头系统传递给我们的是我们眼睛所看到的东西的一个非常接近的副本。我们知道我们用两只眼睛看而相机用一只眼睛看，但我们把这个搁在一边。不管我们在摄影中工作时所处的那个幻觉的宇宙是怎样的，我们总是会来到这个必须捕捉的节点。我们总是不得不回到这个媒介的根本。我们似乎对此无能为力，而且我认为我们永远也不会对此有什么办法。而那种真实性（authenticity），如果你愿意这样称呼的话，或者说准确性（accuracy），是内在于照片的。
所以，当我说我创造了一种幻觉时，比如说，就这次讨论而言，有两种幻觉：第一，如果实际上不是单一底片的话，单一底片的幻觉；第二，影像的一般性幻觉本质，因为所有影像，无论是绘制的、描画的还是拍摄的，都有在平面上呈现空间的幻觉。我们面对的就是这个。摄影把这一点带到了一个非常紧张的聚焦点，你可以称之为矛盾的聚焦点。这两件事必须同时发生，而我们并不真正知道它是怎么发生的。
我只回过头来说一点：我真的相信，正是艺术家的构图过程，使得我们姑且称之为“对事实的平淡无奇的捕捉”的东西，能够同时以某种方式与其他什么东西产生共鸣。那个其他的东西就是我们所说的艺术幻觉（artistic illusion）。我想这也是我如此喜欢摄影的原因之一，因为它内含这两个问题之间如此大的压力：一是心灵的自由游戏（free play of the mind），二是记录装置的强制性科学本性的负担。
这两件事同时发生，这让我着迷，大概也是为什么我最终转向了摄影而没有继续画画，我之前画过画的。因为现在回想起来，绘画有一件可能让我不满足的事：事物的实际外观与我们用画笔或铅笔去记录它们的能力之间的那种冲突，不够强烈。它始终太主观了，我想。
藏策
那么下一轮开始，请国森老师开始自己的提问。
喜剧、谜与观看
陈国森
考虑到时间，我觉得我应该直接问我最感兴趣的问题了。问这个问题的时候我需要分享屏幕。等一下，让我调出来。能看到吗？
杰夫·沃尔
是的，我看到了。
陈国森
我可能需要花一点时间解释我是从哪里出发的。如果让我给你的作品排一个我最喜欢的名次，我会毫不犹豫地说，就是你在 1991 年到 1992 年间做的那组谜一般的作品，比如《吸血鬼的野餐》（The Vampires' Picnic）和《亡军对话》，还有一件，《生日派对上的腹语师》（The Ventriloquist at a Birthday Party）。
我们刚才一直在谈幻觉。这些作品，你可以说它们在一种字面意义上就是一种幻象或异象（illusion / vision），因为它们所描绘的东西在现实中根本不可能被看见，至少不是以它们实际指涉的那种方式。我其实跟我的一位朋友林子讨论过你这三件作品，她告诉我，她觉得这些作品只提供了一种解码方法，但答案并不包含在方法本身之中。
比如，米歇尔·福柯（Michel Foucault）在他关于雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）的那本书《死亡与迷宫》（Death and the Labyrinth）里有一句话，大意是：那把最小的、最珍贵的、最被小心保管的钥匙并不在其中；那个装置只是作为揭开秘密的方法而存在。在这个意义上，你的作品与谜语有严格的区别，因为它从根本上不服务于解释。结果就是它像幽灵一样萦绕着观者。
在你之前的一些访谈中你也提到过，不可能之事（the improbable）是你在影像中经常发现的东西，甚至那些看起来写实的作品也充满了幽灵般的人物（spectral characters）。
但我真正想问的，严格来讲，既不关乎本体论也不关乎解码。从《亡军对话》和《腹语师》出发，我逐渐注意到了一种似乎贯穿你作品中的非常重要的品质，某种近乎喜剧（comedy）的东西。一般来说，你通常被视为当今理论自觉性最强的摄影艺术家，一个也许承载着从马奈以来整个现代主义谱系的人。这可能暗示了某种严肃性。然而这种喜剧品质并不限于这三件作品。我们在其他作品中也能找到它。让我举几个例子。
这一幅，《吸血鬼的野餐》。画面中央那位老妇人，被一盏摄影灯照亮了。在这里，她的左脚穿着一只凉鞋。我们能看到这只凉鞋，这让你感觉她也是从某个普通的家庭场景中被同样地移植到了这片极度诡异的森林里。然后还有那个裸体男人，他是整幅作品中唯一一个裸体的人物，在画面底部。也许指涉了某种社会经济状况，我不确定。
再看另一个例子。抱歉，我没有那么多时间逐一解释我在每个细节中的发现，所以我们继续。我觉得这一件作品里，这个人偶本身自带一种内在的喜剧品质，我能同时感受到同情（sympathy）、反讽（irony）混合在一起。这一个，让我想起乌东（Houdon）做的那尊伏尔泰（Voltaire）雕像。
所以我很想知道：你自己是否意识到了你作品中的这个喜剧维度？你怎么理解这种品质？这种喜剧感与你所关心的图像品质或形式美之间是什么关系？另外，这三个士兵，他们在笑着、开着玩笑。还有这一幅，我也感觉到了某种喜剧般的品质。这就是我的问题。
杰夫·沃尔
我觉得它是存在的，当然不是总有。我喜欢这样一个想法：可以自由地走向我被任何情境吸引到的任何领域。所以我永远不会排除任何情绪或类型；那样做就违背了没有规则这个观念。所以对于我可以从哪里开始，我一直保持得相当开放。
比如像《吸血鬼的野餐》，它的起源并不太重要。但我说一件事：几年之前，我写过一篇长文，是我写过的为数不多的论文之一，谈的是丹·格雷厄姆（Dan Graham）以及他与建筑的关系。在那篇文章中，我对菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的“玻璃屋”（Glass House）展开了一整套略显疯狂的吸血鬼式解读。这让我意识到吸血鬼在我脑海中的某个地方有一种存在。我猜那引发了一种延迟反应，因为我是在八十年代初写的那篇文章，而《吸血鬼的野餐》大概是十年之后做的。
菲利普·约翰逊的玻璃屋坐落在一处非常隐蔽的地产上，没有窗帘，约翰逊可以在那里相当私密地生活，因为没有人能进入那块地产。丹·格雷厄姆的建筑作品是基于与这类建筑的一种对话。不知道为什么，当我在写他的建筑作品、想到菲利普·约翰逊和他的玻璃屋的时候，所有这些东西都回来了。然后后来我意识到：我在那篇文章中谈到的那些吸血鬼，他们在哪里？他们进不了菲利普·约翰逊的地产，但他们在哪里？我想这就是我开始想象的起点：这些吸血鬼在哪里？这变成了一种喜剧性的前提。我在项目一开始就意识到它是喜剧性的，因为吸血鬼在大众媒体中这么流行，而任何在大众媒体中那么流行的东西都带有某种喜剧面向。
我一开始就知道这一点，所以我知道要做那幅图像就必须深入到那些喜剧元素中去。不过当我们说喜剧的时候，我们未必是指让你笑出声来的东西。它是一种能让你觉得有趣的东西，它让你觉得有趣，但包含着其他能量。它不只是讲笑话，虽然讲笑话也没问题。所以我把喜剧模式看作一种完全可行的东西。如果它出现了，我绝不回避它。在那个时候去探索这些东西是有意思的，因为之前我还没怎么做过。
所以我想：我要做《吸血鬼的野餐》，因为吸血鬼去野餐的时候，他们不带三明治，他们带的是可以吸血的人。所以这些吸血鬼都带着他们的“野餐”来了，这本身也是喜剧性的。还有其他方面，比如所有这些人的社会性质，这个来自各处的异质群体。
这个主题某种程度上要求对吸血鬼神话（vampiric myth）做一个分析。吸血鬼神话是说吸血鬼是一个贵族，他捕食农民和下层阶级来延长自己的不朽，等等。但随着社会变迁，贵族越来越少了。如果贵族在制造吸血鬼，他们已经不是从其他贵族中制造的了，而是从农民之类的人中制造的。最终人口结构会变化，贵族吸血鬼就不会剩多少了。我的吸血鬼基本上是中下阶层的各种人，各种各样在几个世纪中变成了吸血鬼的人。这本身就是喜剧性的。
正如我之前告诉你的，主题决定了处理方式。一旦我觉得我可以做这个主题，我就知道必须用这种喜剧化的处理。在其他图像中我也这样做了，就像你说的，有时候更接近于黑色喜剧（black comedy），比如阿富汗战争那幅。那更像是黑色喜剧，因为那是一个地狱般的场景。而在那场灾难中，人们有很多种反应方式。我想：在这些士兵中，那些意识到自己已在战斗中阵亡的人，他们会怎么反应？有的反应得很严肃，有的反应得很悲剧，有的反应得很愚蠢。这似乎就是主题本身所具有的本质的一部分。如果他们全都只有悲伤的、阴沉的、悲剧的、愤怒的反应，那就不会是一幅很有趣的图像了。还必须有别的东西在，那似乎是根本性的。
只要看起来合适，我就很乐意进入喜剧模式。但还有一点限定：有时候它只适用于一部分。有时候它只有在与其他东西结合的时候才合适。它不一定是非此即彼，它可以是非常混合的。
你提到的那件《腹语师》里面，这个人偶有某种近乎可笑的东西，因为那个生物在某种意义上显得荒诞，或者令人困惑，你不确定你是害怕他还是被他逗乐了，还是什么。我就是要这种效果，因为我觉得那些孩子会从他那里听到某种我们无法完全参透的东西。如果那是一个普通的、标准的腹语术木偶，你大概能知道他在说什么。而这个家伙，你不知道他在说什么，因为你以前从没见过这样的东西。
我非常仔细地制作了他。我发明了他、制作了他，为的是让他承载尽可能多的混合意义。他有某种荒诞性，也有某种恐怖感和怪诞感（grotesque quality）。他的双手不匹配。他的双脚也不匹配。他是由碎片拼成的。这其中有某种轻松感（levity），虽然它跟很多其他东西混合在一起。
所以我很高兴你看到了这些。我觉得它跟任何其他方式一样严肃。我试图对所有情绪保持开放。所以如果某个东西作为主题让我觉得有那种潜力，我就会用它。我最近做了一幅一个男人在酒吧里做后空翻（backflip）的图像。那是一幅最近的作品，完全是在喜剧模式中，大概就是一年前左右的事。所以这条路对我永远是开放的。而且你看，在这个模式中任何模式都是开放的。我一直在试图向你们解释，这个领域是未被定义的，除了它的技术部分。
陈国森
好的。在我们继续之前，我想简短地回应一下你刚才说的。你把吸血鬼的母题（motif）和社会与阶级问题联系了起来，我需要再次分享屏幕回到那个细节。我读过你关于丹·格雷厄姆的那篇论文，我实际上曾经做过一次报告，花了大概两个小时逐一讲解所有的细节和图像志（iconography）。这里我没有时间全部展开，但我花时间最多的作品是《腹语师》。
我想回应你关于喜剧的说法，你说它不只是讲笑话。这让我想到：在《腹语师》中，这位伟大的哲学家被缩小成了一种怪物，他的头颅畸形地巨大，我觉得是因为思考太多了。
杰夫·沃尔
他一定非常聪明。这个人偶一定非常精明。
陈国森
他的上衣像是某种艾森豪威尔式（Eisenhower-style）的军用短外套，但他的下半身穿着的明显是女性服装，一种裙子。他右手做出的那个手势，我觉得那其实是一个非常典型的修辞姿态（rhetorical pose），大概是这样的。而他的左手形状几乎像一只动物的爪子，像某种非人类的东西，抓着他自己的腹部或大腿。
我觉得这跟时间错位（temporal dislocation）的主题有关，因为画面中每一个可见的钟表显示的都是不同的时间，比如这一个，还有这一个。我不确定这到底是一个真实的钟还是别的什么，因为这个细节是我的朋友林子发现后告诉我的。但这件作品的主题，我认为跟时间错位有关。
但在它成为任何主题或题材之前，我觉得它首先是一种喜剧感受力（comic sensibility），甚至是某种尖锐的社会喜剧（social comedy），我们在《吸血鬼的野餐》中也能找到。仿佛在你的作品中，最严肃的、最根本性的问题是通过一种喜剧模式呈现出来的。
这让我想到卡夫卡（Kafka）。据说他向朋友们朗读《审判》（The Trial）的时候笑得完全停不下来。在陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）那里，最令人不安的东西往往也是最滑稽的，比如《白痴》（The Idiot）中梅什金公爵（Prince Myshkin）宣称美将拯救世界的那一刻，整件事以一种极度尴尬的方式展开。
更广泛地说，波德莱尔（Baudelaire）所描述的现代经验的一个决定性特征就是喜剧。他在《论笑的本质》（“On the Essence of Laughter”）那篇文章中论证说，喜剧本质上是一种魔鬼般的品质（satanic quality）。对波德莱尔来说，我们之所以笑，是因为我们意识到了自身的渺小和脆弱，却又无力超越这一处境。
这就把我带到了《牛奶》中那个用手捏碎纸盒的男人……好吧，我为自己说了这么多感到抱歉。我持续地被所有这些东西迷住。但关于这个我没有更多具体的问题了。我只是想跟你分享这些。非常感谢。
杰夫·沃尔
谢谢你。很有意思。有时候我觉得，我作品的一个阶段就是写作，因为在某种意义上我必须先构成那个主题，用语言说出它，才能开始去制作它。所以在某些方面，在制作一幅图像的各个阶段中存在着一种写作行为。我相信对任何图像制作的艺术家来说都是如此，但我是从自己的经验中知道的。
比如说，继续以《腹语师》为例：我其实不太记得为什么我想做那件作品了，我得承认。那是太久以前的事了，我记不清了。但我知道，在某个节点上写作的工作会浮现出来。比如说，你一说出“生日派对上的腹语师”这个词组，你就已经写了某种东西了，因为你已经唤起了那个场景。所以一种写作行为在那个节点上已经发生了。因此，通过那个写作行为，我算是把自己设定在了通向那幅照片的路上。
但与此同时，我从来不会真正写得比那更多。在那个节点上我必须停止写作，因为我不是一个作家，我必须跟我的材料打交道。在这个案例中，材料就是那个生日派对。那意味着会有一个儿童生日派对，它必须发生在一个地方，我想是一栋房子里。既然是十月份，那就是秋天，所以不太可能在户外。还有会有表演，表演就是那个腹语师。有时候你会请一个杂耍艺人，一个小丑，这个那个，尤其是在以前那个年代，没有别的消遣的时候。
然后那种写作就迁移成了别的东西，变成了制作。在这个案例中，我不得不亲手做东西才能让这幅图像发生，因为我必须创造那个人偶，他并不存在。当时我看了很多腹语术人偶，还遇到了一个朋友，他收藏了一批。我看了他的收藏，想过也许可以从他那里借一个，但没有一个真正做到了我想要的。我意识到我必须自己做一个。这并不是那么难的事。
然后你看，制作人偶就是另一个阶段的写作了，如果你愿意这样想的话，因为我必须写他，我必须发明他。我必须发明他的脸和他的手，等等。这非常令人享受，因为我喜欢动手做东西。但那种写作，在某种意义上被升华了，我想，被升华成了其他实践性的活动，然后就不再以写作的面貌显现了，因为它变成了灯光、服装、衣着、人物，诸如此类，所有的物质性的东西。
但如果那种写作本身有文学性的品质，那它最终应该会在成品中显现出来。你看，我用的这些术语是文学、构图、实践性，但它们都是同一件事情，必须通向你最终看到的那个结果。如果人们最终喜欢、享受这些图像，就会在其中发现某种不在那里的东西。就像你提到的，有些东西并不可见但你感觉它们在。比如说，我确实真的很想知道那个人偶在对那些孩子说什么。但我们永远不会知道了。我还想过也许那个人偶其实从来就不在那里，他们看到的东西也许是他们后来长大成人之后记忆中的东西，那件事从来就没真正发生过。
这类东西是文学性的思考：我们在看什么？我们也许在看一件从未发生过的事，诸如此类。所以我想，这些我喜欢的、我觉得别人也喜欢的特质，是一种文学活动，被置换到了我们的造型制作（plastic making）之中。我猜这只是谈论图像构图的另一种方式，它涉及这些不同的维度：语词的维度、对想做什么的辨认，以及当你开始做的时候浮现出来的那种游戏和幻想，因为在某种意义上一切都是游戏（play）。我做的事情中有一种游戏的元素。我喜欢做。如果我不喜欢做，我就不做。
我记得非常享受制作这幅图像，因为我有那么多事情要做，而且做得那么开心。所以我大概在那个过程中放进了很多奇怪的、某种很私密的自己的东西，而我并不真正知道那些是什么。那个人偶就是在那个过程中浮现的。这就是我能告诉你的全部。够了。
陈国森
谢谢你的回应，其中的开放性和克制让我觉得非常有启发。
杰夫·沃尔
我很高兴你提醒了我，因为我觉得这个关于写作的问题，随着时间推移，对我来说变得越来越重要了。
陈国森
是的，因为我从你那里得到的感受是，你创造了一个世界，而你坦然承认你永远不可能穷尽那个世界所包含的一切。这对我来说也是一种本质上属于文学的东西。我本来还有一个关于摄影与文学关系的问题，但我觉得在你刚才说的话里已经能找到我的答案了。所以我打算放下那个问题。我觉得也许应该让江融老师先问。好，江融老师，请。
藏策
刚才实际上我的第二个问题，经过这一轮跟沃尔的讨论，我实际上也已经想明白了，我第二个问题不需要问了。但是回头我还是要问沃尔先生：我们的理解对不对，是不是跟他想的差不多。
图像与影像
江融
刚才我注意到你交替使用了“图像”（picture）和“影像”（image）这两个词。你还提到了 CGI 这个缩写，即“计算机生成影像”（computer-generated image）。我有两个问题想问你：第一，“图像”和“影像”在定义上有什么区别，尤其是考虑到维兰·弗鲁塞尔（Vilém Flusser）的“技术影像”（technical image）概念，也就是由作为装置的计算机所创造的影像？这是我的第一个问题，关于“图像”和“影像”的定义。
还有一个与之相关的问题，我想这也是我们大家都想问你的。你曾经说过：“通过打开摄影的瞬间，计算机开始模糊绘画和摄影的形式之间的边界，创造了一个新的门槛地带（threshold zone），我对此非常感兴趣。”那么我想知道你是否也认为 AI 技术能够创造这样一种新的门槛地带？谢谢。
杰夫·沃尔
第一点，关于影像和图像的定义，我大概表述得不太精确，因为我确实是做区分的。“影像”是一种任何装置都可以产生的东西，就像你提到的弗鲁塞尔的观点。我们更多想到的是：影像可以通过各种手段形成。你可以在镜子中看到影像，可以看到机器生成的影像，等等。但“图像”是我们一开始就在谈的那个东西，也就是这个经过构图的实体，我们以特定方式来对待它。
如果我在那里说错了，只是因为我当时没在想。但我确实做出了很强的区分。与此同时，矛盾的是，由于我一直在谈论的摄影过程，这种叫作影像的东西会不断地出现在图像制作的过程中。所以它们并不像那样截然分离。如果我或者任何人在制作一幅图像，那同时也就在进行成像（imaging）。在某种意义上，图像必须与我们所说的影像，也就是与成像的过程，建立一种关系，才能真正实现，尤其在摄影中。
同样，在摄影之内，要把这些现象彼此分开并不很容易，因为它包含了技术。技术现象在整个媒介中如此在场，我们回避不了。我们是在跟一台生成影像的机器打交道，试图制作某种不是影像、或者不仅仅是影像的东西。而这是过程中辩证法（dialectic）的一部分，我得说，这相当迷人。因为，就像我之前谈到控制的时候说的，“我能控制什么、不能控制什么”本身就是一个有点喜剧性的问题，因为当你以为自己在控制什么然后意识到其实并没有的时候，那是有点滑稽的。你用来控制的那个东西就是那个技术，它一直在场。我们想排除的那个元素，也就是影像，是排除不了的。一幅图像是通过一个涉及成像过程的处理而被制作出来的。所以它总是以这种方式混合在一起的。
AI，现在人们都在问我这个，因为似乎每个人都对此非常感兴趣。AI 就是它所是的东西。对我来说，我不太喜欢“智能”（intelligence）这个词，因为我不确定那真的抓住了要点。我觉得那些就是大规模的计算机网络在做事情。它们做的事情的一部分是根据提示词和数据来生成影像，等等。那都挺好的，但那不是摄影。
我们可以谈论 AI 影像生成（AI image generation），但那不是摄影，因为摄影发生在一个装置（比如相机）与相机之外的东西（我们姑且简单地称之为自然）之间的遭遇中。那才是摄影：光通过一个动作作用于一个记录面。如果没有拍照行为，也就是说，如果没有光通过一个动作作用于一个记录面，那就不是照片。
所以如果人们想以那种方式生成图像，也许会产生很多艺术上有趣的东西。我对此真的没什么意见，因为我自己并不这样做。但那不是摄影。如果要被认为是摄影，摄影仍然必须遭遇相机之外的世界以及我们一直在谈论的所有偶然因素。那是它独特品质的来源。如果没有一次捕捉，就不会有那些我们在拍图像时以为自己没看到的意料之外的东西，等等。
目前来看，它们似乎是两个不同的领域。从艺术上讲，我觉得它们看起来是非常不同的领域。我想它们会发挥自己的作用吧，因为绘画在摄影中发挥了作用，我们知道的。绘画、素描、雕塑都发挥了作用，这一点我说了很久了。如果那些东西在摄影中发挥了作用，那我想 AI 也会在摄影中发挥某种作用。
你关于计算机混合媒介的那个问题，那是个有意思的问题。我想，我说那番话的时候大概是在跟数字技术打交道的一个更早的阶段。但你看，正如我说过的，我做的事情非常简单：就是尝试抹除不同照片之间的接缝，以创造单一影像的幻觉。这就是我做的全部。
但那就是你在电脑前的小手写板上做的那种手工活。其中一些是手工完成的；它不是自动化的。虽然我相信现在有些已经可以自动化了，因为无缝拼接影像似乎是新计算机系统做得非常好的事情之一。你可以用新程序几乎不露痕迹地更改照片。这大概非常有趣，我也许有一天会想用它，让一些事情对我来说更容易些。
另一方面，像我这样跟人一起做事确实又会带来另一层不可预测性，某些可能存在也可能不存在的品质，在目前这个阶段我真的不好判断。
但我会说，摄影的技术已经因为这些计算机技术的出现而得到了拓展。我们现在能做的事情确实是独特的，在以前真的做不到。但我想退后一步来看。我不知道那是否让我的摄影作品比以前做的任何东西更好。我不知道它是否带来了任何品质的提升，或者任何那么重大的东西。我觉得这一点并不清楚。我（或者任何其他人）能以我这种方式工作，并不保证我做的任何东西会比用最简单的手段做出来的更好。我认为这些东西在艺术上没有任何保证。它们只是一些可能性，一个人如果有这个倾向或有充分的理由，也许会去使用。但我不认为它们作为艺术媒介有其他任何额外的优点。这一切还有待观察。但我想很显然的是，艺术品质并不取决于这类东西。
江融
谢谢。我想让藏策来问他的问题，也许可以做一个总结。好的。
理论与创作
藏策
好。刚才我发现沃尔对任何可能性都保持开放态度，他完全不关闭任何一扇门，我觉得这种非常 open 的思路是非常好的。
因为我本来准备的第二个问题是向沃尔提问：他作为一个学者和艺术家之间是如何做到这种平衡的。但实际上通过刚才的一些讨论，我觉得我已经更好地能够理解了他的思路。
因为在我看来，他的任何学术背景、他的文学，以及他在观看现实中的各种印象，实际上在他那里头都转变成了一种想象性的、类似于白日梦的、类似于一个电影式的视觉的东西。
我想他可能就是这样达到平衡的，因为他都能在他的大脑中唤醒各种视觉形象。所以所有艺术史的、学术的、文学的，以及他在现实中看到的东西，在他那里都汇成了一条形象的长廊一样。所以我想有可能他的这种平衡是在这种思维的运作中得以动态平衡的。我不知道沃尔先生是不是认同我的观点。
另外，刚才讨论到了 AI 的问题，我简短地说：我感觉 AI 可以识别，它可以识别影像，但是它不能感受。因为至少迄今为止 AI 还没有身体，所以它尽管可以模仿人类大脑的运作，但它永远成为不了人类的大脑本身。它可以识别，因为它是按照统计学原理来生成影像的，就那种“技术影像”（technisches Bild），它是按照统计学的方式来的。它并不像我们人类的大脑，也就是说，像沃尔的那样的一种思维方式，实际上是它所做不到的。因为它只能识别，无法感受；它只能统计，而无法做出对感受的那种具身性的（embodied）回应，它做不到。
所以我也想听沃尔先生怎么看我刚才提到的这两个观点，谢谢。
杰夫·沃尔
好。关于学问，我从来没有觉得自己是多大的学者或者理论家之类的人。但正如我告诉过你们的，我从小就在阅读关于艺术的东西。我研究它只是因为它从很早就让我着迷。我以前周末骑自行车去图书馆，借出艺术史的书带回家看。所以我很早就学到了很多关于艺术史和相关的东西，只是因为我就是那种孩子，它就是令我着迷。我养成了研究的习惯，不怎么研究别的科目，但研究我感兴趣的东西。我意识到我可以从书本和各种东西中学到很多。有些人一辈子也没真正学到这一点，但我学到了，而且因为我在做我想做的事，这对我来说一直是很轻松的。上学的时候，当我不得不学别的科目，我就学得不太好，因为我没那么大兴趣。但对于我感兴趣的东西，我总能学到更多，而且我开始真正享受这个过程。
在这样做的过程中，我意识到，比如说，从纯粹的艺术史或者对一个个别艺术家的欣赏中，会浮现出其他的涵义。有各种其他的东西开始浮现，比如，什么是美学（aesthetics），他们为什么用这个术语，等等。所有这些分支又引向了更多要看、要关注的东西。所以我一辈子都在通过这种方式学习了很多东西，现在还在继续。我在一个教育机构受过正规教育，我不是自学成才的，但我确实因为自己想学而学了很多东西。
然后有一段时间我不得不靠教书谋生，跟很多艺术家一样。所以我不得不学会在人面前谈论事情，试图跟他们交流，比如说，十七世纪的艺术有什么有趣之处，或者不管我当时教的是什么。所以我通过实践学会了这一点，我能表达得还算合理。我觉得我有一些有意思的想法，我的想法让我感兴趣。我想如果我自己对我的想法感兴趣，别人也许也会感兴趣。这大致就是我的所谓学问。
至于我作为一个写作者所写的东西，永远都是因为有人来约稿。我从来没有自己主动写过什么东西；从来没有觉得我应该写什么而去写。我发表过的所有东西都是因为有人请我写。如果他们从来没请过我，我就永远不会写。教书的时候，所有我做的讲座也是因为那是我的工作。我从来没有真正把自己看作一个学者或者作家。但我确实有过一些想法，而且我喜欢我自己关于艺术的想法，我觉得它们有意思。所以它们也引起了别人的兴趣。
所以这算是我对自己着迷的事物的那种总体的热爱和迷恋的一个副产品。还有另一件事：我对我一直敬佩的那些艺术家的那种极度强烈的仰慕。因为有那么多伟大的艺术家、作家，我在一生中从他们那里获得了那么多，我就是想更多地了解他们，更好地欣赏他们，获得对他们更深的理解，也看看他们能教我什么。在某种意义上，我从我研究过的所有艺术家那里都学到了东西，尽管我从来没有跟他们交谈过或者见过他们。我从他们那里学到了很多。他们一直是我的老师。这大致就是我的学问。它不是很专业，它只是我一直在做的事情的一个侧面。
关于 AI 的事，我们简短谈了谈。它会生成影像，也许会生成艺术上成功的影像。这大概会发生，因为人们会使用他们创造的机器来做一些事情。那大概会发生，当它发生的时候我们大概会认可它是某种有效的东西。我目前还没看到。也许只是需要更多时间。人们在以雄心勃勃的方式使用 AI 去做各种事情，但要把它当作艺术家来使用，在过去的艺术所达到的那个水准上使用它来创造好的影像，除非人们想要做到那一步，否则他们大概不太能很好地利用 AI，因为那本身就是一个任务：承担那种抱负，拥有做那类事情的能力。
所以我并没有在急切地关注它，因为在我这个年纪它跟我关系不大。到现在来看，它似乎不会为我打开什么新的门。所以我对它没有什么特别原创的想法，只知道人们大概会利用他们手头的机器来创造出某种艺术性的东西，如果他们自身有艺术性的话。
结束讨论
藏策
今天现在这个时间已经很紧了，因为今天的问题非常多。下面国森老师实际上对今天的讨论做了非常充分的准备。
陈国森
所以我在这个阶段没有问题了，只是想跟你分享一件事。我真的非常喜欢你的作品，这其实源于你把那些我文章需要用到的作品的 TIFF 文件发给了我，让我有机会注意到一件事。
你曾经说过的一句话给我留下了很深的印象：灯箱有它自己的“氛围”（atmosphere）。我对这个用词印象非常深：“氛围”。我亲眼见过你的原作，我发现那完全是真的。
而我发现的是：如果我想让另一个人感受到你的图像的吸引力，我不需要解释隐藏在里面的所有那些了不起的东西。我只需要拿出我的 iPad，确保 HDR 功能是开着的，然后像这样调出那幅影像。画面中的高光部分，就像灯箱一样，以一种几乎不可想象的亮度点燃了。每个看到的人都说太厉害了。
这个效果在《吸血鬼的野餐》中最为惊人，因为在 HDR 模式下，每个人首先注意到的就是画面中央那位被摄影灯完全照亮的老妇人。我觉得那也许也是一种独立的氛围。而你实际上早在 1978 年的《为女性而作的图像》（Picture for Women）中就已经实现了那种 HDR 效果。
特别的是，屏幕通常不会一下子就跳到 HDR 模式，有那么半秒钟左右的时间它停在一个较低的亮度上，然后突然间，就像有人打开了一盏灯，整幅图像的氛围变得完全不同了。但在看你的作品之前，我从来没有觉得 HDR 功能那么有诱惑力。
这是我的分享，不是一个问题。再一次，非常感谢你今天给予我们的一切。真的太棒了。
杰夫·沃尔
再次感谢你。谢谢。我很高兴。谢谢你们做这件事。好，我想问，你们结束了，还是想再问一个问题？
藏策
今天这个线上讨论，实际上我们的心情是盼着它永远进行、无限期地进行下去，因为我知道江融老师和国森实际还准备了非常多的问题。但是毕竟我们研讨的时间是有一个界限的。我们的艺术是没有边界的，艺术的思考是没有边界的，这个是没有完结的，但是我们的讨论毕竟是有时间限制的。
所以今天非常精彩，非常棒，讨论了很多非常关键的问题，其中有艺术理念的问题，还有图像细读的问题，有很多很多非常好的讨论。那么我相信今天收看我们直播的朋友们也会从中获得很多收获。
再次非常感谢杰夫·沃尔先生，感谢江融老师、国森老师的参与，也要感谢靖宜的翻译和杨坤兄提供的技术支持。那么我们今天的讨论就到这里结束。好，各位谢谢，收看我们播出的朋友，好，我们下期见。我们的播出会越来越精彩，会越来越好。好，我们期待下一期。