[摘 要]“电”以及与之相关的图像电报、X 射线摄影等技术，深刻影响了瓦尔堡的“图像科学”范式。瓦尔堡的“极性”“动力图”等概念与电磁学密切相关；瓦尔堡熟稔赫兹等人的研究。电波反映了不可见的能量关系，也涉及对幽灵、辐射的唯灵主义信仰。“电”在媒介论和宇宙论的双重维度上定义了 1900 年前后的世界感知与认识论策略。
[关键词]瓦尔堡；图像科学；电波；媒介唯灵论；
1891 年，25 岁的瓦尔堡参加了在法兰克福火车站旧址举办的“国际电力技术博览会”（Internationale Elektrotechnische Ausstellung，图），展览现场各类电力照明设备、发电机、跨洋电报装置、高压输电技术、海报中驯服闪电的普罗米修斯形象，以及主办方在入口处设计的电动瀑布都给瓦尔堡留下了深刻印象。[1]在同期的信件中，瓦尔堡反复讨论了“电”（Elektrizität）、“电报”（Telegraphie）、“闪电”（Blitz）等概念，并提请家人不要低估这场博览会的意义。与此同时，瓦尔堡还注意到了在法兰克福举办的另一场名为“法兰克福私人收藏现代图像展——电力照明”（Ausstellung moderner Bilder aus Frankfurter Privatbesitz – elektrisch beleuchtet）的艺术展，这场展览的目录副本也被保存在了瓦尔堡图书馆中。与 1900 年前后的同时代人一样，瓦尔堡对电有着一种特殊的痴迷。对自称为“图像学家而非艺术史家”的瓦尔堡而言，电力技术带来了“图像电报”（Bildtelegraphie）、“射线摄影”（Röntgenographie）等全新的视觉媒介，同时电（电荷的极性运动、电磁波、电场强度、电脉冲）也在本体论的意义上为瓦尔堡的“图像强度”“记忆波”“记忆能量”等命题提供了直观的物理模型。正如乌尔里希·劳尔夫（Ulrich Raulff）所说，瓦尔堡的“极性”（Polarität）概念以及储存记忆能量的“动力图”（Dynamogramm）概念均与彼时的电力技术有着密切的联系，瓦尔堡的极性是“一种统一了非凡的辐射力（Strahlkraft）和可铭刻性（Einprägsamkeit）的极性，即发电机或能量机器（den Dynamo oder die Energiemaschine）”。
在以《一元论的艺术心理学基本片段》（Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunst-psychologie）为代表的早期手稿中，瓦尔堡首次提出了“图像科学”（Bildwissenschaft）概念。在这批手稿中，瓦尔堡大量使用了“动力学”（Dynamik）、“静力学”（Statik）、“振荡”（Schwingung）等物理学术语，试图将图像科学“科学化”。而“电”作为世纪之交的新兴物理学范畴，也出现在瓦尔堡的手稿中，例如“电、神经、能量（elektrischen, nervösen, energischen）的张力的转换（Umschaltung der Spannung）”与“……作为莱顿瓶（Leydener Flasche）达到平衡的电荷的本质”等。瓦尔堡也藏有大量有关电学、能量论的书籍，如埃德蒙德·霍普（Edmund Hoppe）的《电力史》（Geschichte der Elektrizität, 1884）；在《记忆女神图集》（Der Bilderatlas Mnemosyne，后称“《图集》”）中，瓦尔堡还使用了时髦的“电报图像”材料，而图像电报的运作原理——静态的像素点（空间序列）与动态的电脉冲（时间序列）之间的转化，则与瓦尔堡的“动力图”概念与图像能量理论相同步。瓦尔堡还在研究中实践了一种基于幻灯片“叠加投影”的视觉方法，后者指向了射线摄影的视觉知识形式。此外，瓦尔堡还十分了解海因里希·赫兹（Heinrich Hertz）对电磁波的研究，（电磁）波对瓦尔堡的概念体系具有构成性意义，波既是普遍的能量表达形式，又是具有本体论意义的宇宙媒介。这些内容揭示出“电”（以及与之相关的图像媒介）如何影响了瓦尔堡的“图像科学”原理、历史模式，以及建立在“波”“能量”能范畴之上的概念体系。
约翰·彼得斯（John Peters）与杰弗里·斯康瑟（Jeffrey Sconce）探讨了早期电力媒介史与世纪之交唯灵论的复杂联系。电的活力暗示着电力、意识和生命力之间的类比，并以“心流”“电流”和“意识流”等概念得到表述。电报、X 射线（电磁波）反映了不可见的能量关系及其作用效应，模糊了物理传输（媒介）与精神传输（灵媒）之间的界限（或科学自然主义与唯灵论的界限）：“照片和电话这些新发明、电灯的问世以及摄影和电报的改进，都是‘显灵’浪潮来临的迹象……也是‘降灵’的证据。”世纪之交，“对 X 射线的迷恋、以太理论的复兴、世纪末催眠流体的复兴以及对心灵感应传输网络的信仰”等现象同步出现。电在媒介论与宇宙论的双重维度上定义了瓦尔堡时代的世界体验与认识论策略，正如瓦尔堡在蛇仪讲座的末尾所说：“被俘获的电（gefangene Elektrizität）……电报、电话摧毁了宇宙。神话式的与象征式的思想……创造了作为沉思或思想的空间（Andachtsraum oder Denkraum），而电力（技术）的瞬时联系（elektrische Augenblicksverbindung）却破坏了那个空间。”
一、电报图像：将图像转换成电波
在著名的《图集》图板 C 中，有一张特别的“电报图像”（Bildtelegraphie）——在这块图板的右下方，瓦尔堡选择了一张来自《汉堡画报》（Hamburger Illustrierte）的齐柏林飞艇剪报，将其与开普勒的星轨图与中世纪关于“火星之子”的占星日历并置，暗示了“火星”之于开普勒体系的决定性意义，以及“飞行器”时代的全新宇宙秩序。但易被忽视的是，这份剪报中的飞艇图像实际上是一张“电报图像”，[2]在剪报中可以发现用粗体和下划线标出的“Telegraphierte Bilder”字样，剪报上还附有说明：“齐柏林伯爵号飞艇飞越纽约。图像通过无线电传输到巴黎，然后传输到汉堡。”而在同期报纸的其他版面中，还可以找到对“图像电报”技术的进一步描述，以及对相关设备运作原理的阐释：
继长途电话通信之后，又出现了无线电、有声电影，以及作为终极奇迹（höchstes Wunder）的图像电报。它解决了将图像反射或传输的光线转换成电流的难题……光电管将图像转换成电波……像素的空间并列就变成了电报字符的时间序列……时间上的连续性变成了空间上的并置。
电报图像的“奇迹”即在于“将图像转换成电波”，虽然此处的“奇迹”仅是一种字面修辞，但这一表述却与 20 世纪初流行的生命主义能量论语境颇为契合，后者将物质与能量的相互转化视作一种“奇迹”：“物质不是退化和惰性的，而是有生命的，对物质的重组和操纵产生的不是更多的惰性物质，而是奇迹。”因此，电报图像会引起瓦尔堡的兴趣并不令人意外，电报图像的“奇迹”隐含一种对图像的“能量学”理解：即将静态像素点转化为动态电脉冲，这意味着图像需要被理解为一种具有潜在势能的、不稳定的能量结构，这几乎构成了瓦尔堡“动力图”（Dynamogramm）概念的同义反复——该概念来自瓦尔堡对理查德·塞蒙（Richard Semon）的“记忆痕迹”（engram）概念的转写。瓦尔堡跟随爱德华·赫林（Ewald Hering）与塞蒙，将记忆对原始刺激的（图像化的）保存机制“理解为一种能量过程（energetischer Prozess）”，[3]并将视觉符号视作“能量储存器”（Energiekonserve），据此，劳尔夫直接将瓦尔堡的“动力图”理解为“发电机”。在其它地方，瓦尔堡也将“动力图”称为储存电荷的“莱顿瓶”：“异教狂热的记忆痕迹（Thiasotischen Engramme）在与时代之选择意志（selektiven Zeitwillens）接触前作为莱顿瓶（Leydener Flasche）达到平衡的电荷的本质。”中性的、储存在动力图中的电荷将会在与不同的时代意志的接触过程中被极性化。瓦尔堡的“动力图”的运作机制在本质上可被概括为动能与势能的相互转换：“储存在记忆中的势能可以在特定条件下被重新激活和释放。”这一机制也可以在赫尔曼·亥姆霍兹（Hermann Helmholtz）的能量守恒定律的基础上得到理解。[4]“电报图像”提供了一个与瓦尔堡的“动力图”结构性相似的模型，这暗示了瓦尔堡的图像理论与彼时的图像媒介技术之间的同步关系。
早期的电报图像技术与“钟摆”结构密切相关。早在 1843 年，亚历山大·贝恩（Alexander Bain）便为自己的“钟摆式”电报传真技术申请了专利，这项技术的核心即是通过“摆”的同步性（将信息以导电/不导电的方式转化为电脉冲）使接收端的电指针跟随发送端电指针进行同步运动。[5]乔瓦尼·卡塞利（Giovanni Caselli）在此基础上进一步完善了钟摆式电报技术，在卡塞利于 1855 年获得专利的电报机中，“摆”的长度达到了两米。在早期电报图像技术中，“摆”的等时性这一物理原理是决定性的，“摆”在发送端与接收端之间建立了同步运动。对瓦尔堡而言，“摆”同样是极为重要的物理模型。瓦尔堡对单摆结构中的能量转化过程十分着迷，瓦尔堡甚至在笔记中抄录了赫姆斯（Georg Helms）的《能量学》（Lehre von der Energie）中一段关于“摆”的能量转换的分析：
摆在最大偏转处（größten Ausweichung）具有势能，在平衡处具有动能（kinetische Energie）。在其他任意位置，都同时存在势能与动能，但其二者之和总是等于最大偏转处的势能。在摆的运动中，一种能量不断转化为另一种能量。
在早期手稿中，瓦尔堡多次诉诸“摆”来刻画人类心理极性的“摆荡范围”，瓦尔堡将“摆”“解释为平衡与运动之间周期性变化的思想图式（Ideogramm）”，“摆”由此被赋予了一种认识论内涵。在 1900 年的一张草图中，瓦尔堡将“摆”的摆动“范围”理解为了“范围确定”的认识论场域（亦即一种创造性的力场），在其中，客体的动能被转化为了心理图像或“范围”的势能。[6]正如科妮莉亚·祖姆布施（Cornelia Zumbusch）所说，瓦尔堡的象征主义思想的基本命题即可以被表达为：“将运动客体的动能转化为象征形式的势能，而象征形式的势能反过来又可以被释放和转化为动能。”而在《图集》的导言中，瓦尔堡则直接使用了“Einschwingen”（激发摆荡）与“Ausschwingen”（摆荡止息）一组词（两者的词根皆与“摆荡”，即“schwingen”有关）来描述一种动态的距离意识，以及在“范围确定”的过程中的能量转化的过程。可见，瓦尔堡不仅认为图像的本质是一种动态能量结构，还倾向于将这一结论推而广之，用一种普遍的能量转换模式来描述人类的心灵本质。
图板 C 的主题为“火星阐释”。瓦尔堡认为，“火星”构成了开普勒宇宙学乃至整个人类宇宙认知的转折点：开普勒早年试图用柏拉图的正多面体理论解释行星轨道的几何关系，[7]但通过分析第谷·布拉赫（Tycho Brahe）的天文数据，开普勒革命性地发现火星轨道并非圆形而是椭圆形。瓦尔堡相信，“火星阐释”是奠基现代世界观的决定性因素，其标志着人类接受椭圆的象征形式和克服圆的和谐形式。有趣的是，20 世纪初对无线电（图像电报）的热情再次唤起了对火星的集体迷恋：尼科拉·特斯拉（Nikola Tesla）提议向火星上可能存在的智慧生物传送电报图像；阿默斯特学院教授戴维·托德（David Todd）则建议使用无线电控制的飞艇接收来自火星的神秘电波。这些尝试反映出世纪之交电波的宇宙论意义，在火星所引发的椭圆形轨道的天文学革命之后，无线电再次重塑了人类对时空的基本感知。“无线电引入了一个巨大的、令人焦虑的‘以太海洋’……一种信号所流经的以太宇宙浩瀚无垠的眩晕感，以及个人相应的孤立和渺小感。”电波成了连结媒介学与神秘学、宇宙学与形而上学的桥梁。
在图板 C 中，飞行器对宇宙的征服与电波对距离的征服是一致的，无线电技术在始端和终端之间实现了“时空平等性”[8]：“通过电波传送的图像……取消了过去的中间联系，将实时性和无所不在的特性联系在一起。”正如卡蒂娅·马祖科（Katia Mazzucco）所说，图板 C 呈现了基于技术所提供的“再现可能性”的图像的传播与展示手段。据此，“电报图像”便真正成了瓦尔堡意义上的、在不同时空之间穿梭的“图像载具”（Bilderfahrzeuge）。瓦尔堡希望通过图像来建构一种处在漫游中的、网格式的（而非线性的）、异时性的历史地理图绘。在一次讲座中，瓦尔堡称：“瓦尔堡图书馆希望，沿着那条临时追溯的路线，即库齐库斯（Kyzikos）-亚历山德里亚-奥克西尼（Oxene）-巴格达-托莱多-罗马-费拉拉-帕多瓦-奥格斯堡-埃尔福特（Erfurt）-维滕贝格-格斯拉尔-吕讷堡-汉堡，还可以挖掘出许多这样的里程碑。”这种历史“制图学”也构成了“图集”（Atlas，原意为“地图集”）理念的一种表达。在《图集》的第一块图板（图板 A）的正中央，瓦尔堡即放置了一张关于北-南及东-西文化交流的“迁移路线图”（Wanderstrassenkarte），以此为整部《图集》构建空间参考系。而在前述《汉堡画报》中，可以发现一张在形式上与瓦尔堡的“路线图”十分相似的“欧洲图像电报站点网络图”——电报图像的“时间序列”与“空间序列”的相互转化的底层逻辑几乎可以被视作是瓦尔堡《图集》制作原理的一种说明。1928 年，瓦尔堡还绘制了一幅带有私人传记色彩的文化地理路线图，在其中，瓦尔堡将汉堡（Hamburg）、斯特拉斯堡（Strasbourg）、佛罗伦萨（Firenze）与亚利桑那（Arizona）等几个对自己具有决定性意义的地点予以连结，从而概括个人生命的运动轨迹。亨瑟尔认为，瓦尔堡绘制的这张图直接受到了前述法兰克福电力技术展览会中电路展板的启发——在展览中，主办方安装了一块由千个电灯泡提供指示的地图展板，用以展示从内卡河畔劳芬（Lauffen am Neckar）到法兰克福展览中心长达 175 公里的电力传输技术这一世界性的成就。
法兰克福展板上蜿蜒曲折的、如蛇一般的电路使人想起瓦尔堡在“蛇仪”讲座中将电线杆上的电线称作“铜蛇”（Kupferschlange）：“爱迪生的‘铜蛇’夺取了自然中的闪电”。在一幅名为《参观法兰克福电力技术展后的一个梦》（Ein Traum nach dem Besuche der Frankfurter Elektrotechnischen Ausstellung，图）的漫画中，睡梦中的人如同提线木偶，被各种梦魇般的“铜蛇”所缠绕。这种被电线所支配的人也与爱德华·哈特曼（Eduard von Hartmann）在《无意识哲学》（Philosophie des Unbewußten，瓦尔堡藏有一册该书的第 11 版）中，以电线网络和电报的运作方式来描述人体神经系统的做法颇为相近。19 世纪末，世界首次被各种线路（铁路与输送水、煤气或电力的管道）组织起来，彼时查德威克（Edwin Chadwick）为伦敦设计了一个供水/排水系统，他将这一管道系统称作一条衔尾蛇，即古老炼金术传统中的“乌洛波洛斯”（Ouroboros），循环的线路网络接管了生命本身的再生产，以一种魔法般的方式战胜了死亡。而安徒生（Hans Christian Andersen）同样将横跨大西洋的电报电缆描绘成“巨大的海蛇”（die große Seeschlange）。蛇的形象在电气时代，作为一种瓦尔堡意义上的“恐惧遗存”一再地出现。“电”成了现代社会的“魔法”，“铜蛇”辐合了瓦尔堡意义上的“魔法”与“技术”的两极，正如瓦尔堡在“蛇仪”讲座的末尾所说，“瞬间性的电力连结”摧毁了“思想空间”——这意味着“一种似乎业已失去所有坚固性的世界经验（Welterfahrung），在这种经验中，一切都混合或连接在一起，安全的距离和间隙空间（sichernde Distanzen und Zwischenräume）也荡然无存。”
二、射线摄影：图像的表面之下的幽灵
1896 年，在伦琴发现 X 射线后不久，瓦尔堡的姊妹夏洛特·瓦尔堡（Charlotte Warburg）与莫里茨·瓦尔堡（Moritz Warburg）便兴奋地写信告知前者：“伦琴教授新发现的‘X 射线’引起了如此大的轰动！”同年 3 月，费利克斯·瓦尔堡（Felix Warburg）也给正在北美考察印第安人的瓦尔堡写信报告了包含 X 射线在内的一些物理学领域的新发现。X 射线作为一种全新的图像技术媒介（与视觉知识形式），对瓦尔堡“图像科学”的冲击毋庸置疑，在瓦尔堡首次公开提出“图像学”这一概念的著名讲座《费拉拉斯齐法诺亚宫的意大利艺术与国际占星术》（ltalienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schitanoja zu Ferrara）中，[9]瓦尔堡便使用了“不断清除不可预知的图层”（ein fortwährendes Wegräumen unberechenbarer Schichten）来解答“图像之谜”（Bilderrätsels）的表述。这使人想起通过 X 光进行艺术史研究的早期实践者约瑟夫·威尔珀特（Joseph Wilpert）曾类似地称，X 射线将“揭开图像表面的层次”，使“画作自身向我们诉说其历史”。实际上，瓦尔堡图书馆也是最早使用 X 射线进行艺术史研究的机构之一[10]：1928 年，弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）在对伦勃朗的《玛挪亚的献祭》（Sacrifice of Manoah）的研究过程中运用了 X 射线摄影技术，扎克斯尔在信中向瓦尔堡表达了他的兴奋：“它（X 射线）真的……可以让你抓住新的图像思想（Bildgedankens）出现的瞬间。”扎克斯尔也向瓦尔堡描述了 X 射线摄影的操作难度，并在方法论上将射线摄影与考古学联系起来：“须耐心地对所有重要部分拍摄多张 X 光片，这样才能像考古学家一样，一层一层地（Schicht um Schicht）剥离。”
在扎克斯尔的描述中，X 射线成了一种知识考古学方法的隐喻。乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾形象地将瓦尔堡的非线性历史模式描述为一种在不同地层之间跳跃、穿梭的地质学测绘（亦即瓦尔堡所谓的“地震仪”的功能：观测记忆地层中的能量波动），而古代情念的“死后生命”则构成了在某个历史地层中“不合时宜”地出现的“遗存物”。不同的历史切片并非以一种线性的方式连续呈现，而是在同一平面上叠加为不同的“地层”。[11]瓦尔堡在笔记中也多次使用了“沉降”（absetzen）和“沉积”（Ablagerung）此类带有地质学色彩的表述来刻画记忆的“地层叠加”式的运作：“自我占据或被他人占有之物，沉降为范围确定的记忆图像（umfangbestimmende Erinnerungsbilder）。”或如“作为客观沉积的构造尺寸/作为记忆功能”。值得一提的是，与瓦尔堡同时代的海因里希·布勒（Heinrich Bulle）在《考古学手册》（Handbuch der Archäologie）中对地质考古学方法在理论上进行了详细的界定，而在瓦尔堡的私人藏书中，可以发现瓦尔堡对这部著作的阅读痕迹。在其中，布勒强调：“地层通常会提供惊人的历史标准（historische Kriterien）。”从穿透图像的表面到穿透地面以及历史的表面，这亦可被视作是与 X 射线这一媒介相匹配的认识论模式的一种表达。
X 射线摄影作为一种全新的视觉知识形式，强化了自摄影术发明以来认识论的媒介化趋势。医学诊断的依据从临床“症候”转向了“X 光片”，[12]科学研究的内容则从自然现象转向了达斯顿（Lorraine Daston）和伽里森（Peter Galison）意义上的“科学图像”。图像技术将研究对象从其“自然”环境中移除，通过绘图和图像技术，经验过程被技术化、程式化、实验室化，这一情况在艺术史领域亦有体现。赫尔曼·格林（Herman Grimm）在一篇题为《大学新艺术史课程的重组……》（Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte……）的文章中分析了使用幻灯片进行艺术史教学的必要性。经由视觉媒介，对次生性的、被媒介化了的图像的研究反而优先于传统艺术史对原作的研究，正如海因里希·迪利（Heinrich Dilly）所说，摄影有助于艺术史图像学研究的“比较性视觉”（vergleichendem Sehen），而“比较”自身即是现代实验科学的重要思维原则，所以“艺术史……只有在摄影术出现之后才成为一门科学……摄影使比较成为可能，即创造了科学。”在此意义上，当瓦尔堡用艺术品的（复制的、尺寸可缩放的）图像取代了实体性的艺术品，并在图板上对这些图像进行组织、比较和重构时，《图集》（图板）自身便成了一种“工程化的图像操作技术”（图像媒介），而作为图板的展示现场的瓦尔堡图书馆则成了一间“实验室”。作为图像实验室的瓦尔堡图书馆阅览室也安置有视觉仪器（一件大型显像管，图）。瓦尔堡在各种视觉媒介的帮助下，将作为一门“观察科学”的艺术史“转变成了一门图像处理实验室科学”。
这种“比较性视觉”原理亦可在射线摄影的媒介认识论上得到理解，即一种基于图像的“叠加投影”（而非“平行投影”）的幻灯片技术。19 世纪末，布鲁诺·迈耶（Bruno Meyer）在一篇名为《服务于艺术科学和艺术教学的摄影术》（Die Photographie im Dienste der Kunstwissenschaft und des Kunstunterrichte）中，详细描述了艺术史研究中的幻灯片操作：“使两个仪器投影出的两个图像重合并融合成某种统一的效果，最后使一侧的图像交融至另一侧的新图像中。”这种“图层叠加”式的幻灯片技术与“逐层剥离”的射线摄影认识论模式在本质上是一致的，两者均远离了图像的表面，转而寻求某种关于图像的纵深的知识。据此，前述瓦尔堡“单摆”图式手稿中“摆”下方的字迹“融合比较形式”（Verschmelzende Vergleichsform）也可以被视作是对这种叠加投影的比较性视觉的一种表达。1927 年 1 月 22，瓦尔堡在伦勃朗专家卡尔·诺伊曼（Carl Neumann）的信中直接提到了这种投影方式：
通过在同一屏幕上进行双重投影（zweifache Projektion auf die selbe Bilderwand），我们可以同时展示古代（神秘的）‘映像’的轮廓对比。
值得一提的是，瓦尔堡还曾根据皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的《君士坦丁之战》壁画（已部分被毁）与 18 世纪的约翰·兰博（Ramboux)的水彩副本的对比，复原了前者的原貌，[13]这显然构成了“融合比较形式”的一次成功运用。与前述电报图像的“奇迹”相应，“融合比较形式”的启迪、揭示功能同样是一种“奇迹”，图像的融合和并置，产生了某种类似于炼金术的效应——激活表面上惰性的视觉材料，使其在记忆、历史的复杂地层中创生出新的可能：“蒙太奇(图像)……不是通过材料——而是在材料中揭示奇迹。”
艺术史的媒介化、科学化与 X 射线的广泛运用二者之间的同步关系并非偶然，X 射线诞生之初即是作为一种“图像媒介”被接受的。[14]1896 年的一份意大利报纸即将 X 射线称为“摄影界的一项奇妙发现”，《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）更是在同年刊登了多达 31 篇关于 X 射线的文章。此外，X 射线还在世纪之交的神秘学与催眠术思想中引起了轰动，部分著述甚至以圣迹传说般的口吻讲述了 X 射线的“灵感”如何在一个浮士德式的夜晚降临在伦琴身上。与依赖于自然（可见）光的早期摄影不同，射线摄影的光（X 射线）对主体而言是不可见的，因此 X 射线也被视作一种“黑暗”摄影术：如果说普通摄影指向的是可见世界，那么 X 射线摄影便揭示了可见世界之下的幽灵：“X 射线或阴极射线管此类发现，在许多人看来与唯灵论研究中所探究的更为神秘的力量一脉相承。”早在 18 世纪，催眠术士弗朗兹·梅斯默（Franz Anton Mesmer）便声称需要通过一种遍布宇宙的磁性流体调解人体的运行，[15]卡尔·莱兴巴赫（Karl Reichenbach）在 19 世纪 60 年代宣布发现了这种宇宙流体，他将其命名为“奥德”（od）。彼时朱尔斯·伯纳德·路易斯（Jules Bernard Luy）、路易斯·达盖特（Louis Darget）等神秘学家均认为射线摄影能够捕获神秘的“奥德”，使梅斯默理论中的生命体液在底片上显现。
射线摄影重新唤起了人们对“幽灵摄影”（Ghost photography）的兴趣。[16]“从一开始，这些骨骼图像和 X 射线的穿透力就与死亡、灵魂和其他神秘现象联系在一起。X 射线……被比作幽灵摄影，与神秘灵媒相联系。”1903 年，迈尔斯（F. W. H. Myers）称，“与其将幽灵描述为可以与生者进行交流的死者，不如将其定义为个体能量的持续表现，或死后某种力量正在发挥作用的迹象”。这种“科学化”的幽灵概念是世纪之交众多糅杂了晚期维多利亚时期神秘主义与实验主义的流行观点之一，也促进了将射线摄影类比为“灵媒”的看法。[17]射线摄影的“媒介神秘化”现象也可以被视作早期“摄影恐惧”的延续。在许多案例中，早期摄影均被指控会夺去被摄者的一部分生命（灵魂），例如巴尔扎克即称，每一次达盖尔银版制作都会剥离身体中的一层幽灵。因此，射线摄影也在一种“灵媒”的意义上揭示了瓦尔堡所谓的“图像恐惧症”（iconophobia），后者暗示了蕴含在图像（以及图像媒介）之中的魔法般的力量——瓦尔堡将之称作“monstra”。在北美之行的过程中，瓦尔堡携带一台“鹿眼”相机亲自拍摄了大量照片，其中一张照片恰好拍摄了一位“正在”逃进房中躲避瓦尔堡的拍摄的印第安妇女，[18]这样一个极为戏剧化的瞬间定格了“图像恐惧”本身。（射线）摄影作为一种穿透神秘的同时自身又是神秘的媒介形式，捕获了图像的脆弱表层之下的幽灵。
三、电磁波与动力图：一种宇宙媒介的本体论
不论是电报还是射线摄影，这两种媒介技术在本质上均涉及对电磁波的运用（X 射线自身即是一种频率极高、波长极短的电磁波）。瓦尔堡对“波”同样有着浓厚的兴趣，在一条关于文艺复兴与巴洛克艺术的笔记的批注中，瓦尔堡即使用了“谐波”（Oberton）这一概念来类比艺术风格的整体调性。瓦尔堡也在更普遍的意义上将“波”理解为了一种连接不同时空、传输记忆能量的介质：瓦尔堡将尼采、布克哈特和自己称为“非常灵敏的地震仪”（sehr empfindliche Seismographen）：“地震仪必须接收和传送波……接受往昔地区的波（Wellen aus der Region der Vezgangenheit）。”瓦尔堡广为人知的“地震仪”比喻与其说一种文学修辞，毋宁说是一种物理学修辞，瓦尔堡非常清楚电磁波的发现对世纪之交的物理学所产生的决定性影响，在 1924 年 7 月 27 日写给弟弟保罗·瓦尔堡（Paul Warburg）的一封信中，瓦尔堡将赫兹对电磁波的验证与自己的工作联系起来：
我们在瓦尔堡图书馆建立了一个观测站，用于观测人类精神振动（我刚刚发现并在图像和行动中定义了其极性）……这与赫兹证明电和光的能量统一性（die energetische Einheitlichkeit）的尝试异曲同工。
在这份信件五年之后，瓦尔堡再次在信件中提及了赫兹，并将赫兹的成就称为一种“世界观的宏伟的理论统一（grandiosen theoretischen Vereinheitlichung）”。实际上，瓦尔堡不仅十分了解赫兹的工作，甚至还与赫兹有亲戚关系（通过他的妻子玛丽·赫兹[Mary Hertz]）。对瓦尔堡而言，电磁波意味着一种带有一元论色彩的能量表达形式，既暗示了能量与物质的统一，也暗示了极性运动的统一。1889 年，赫兹通过火花放电装置实验证实，振荡的电偶极子能够产生电磁波，验证了麦克斯韦理论的预测。这一偶极振荡现象，作为一种周期性的极性转换机制，可能为瓦尔堡关于“人类精神的极性振荡”提供了象征性的物理模型。[19]
瓦尔堡对椭圆的偏爱也与电磁波的偶极子模型密切相关。[20]瓦尔堡认为，椭圆的“双极”（也是一种“偶极子”）在描述星体轨道的同时，也揭示了一种普遍的宇宙秩序，瓦尔堡曾向卡西尔解释道：“这个图形（椭圆）的双极是世界整体的特征：它们主宰着宇宙（Kosmos）的运动，也是人类及其精神和灵魂（Geist und Seele）两极结构的象征……不仅关于电的极性，还有白昼和夜晚、夏季和冬季、男性和女性。”瓦尔堡将同时作为“观测站”和“实验室”的图书馆阅览室大厅设计成了一个椭圆，这既是对开普勒发现椭圆行星轨道的致敬，也意味着一种揭示瓦尔堡极性统一的思想内核的“偶极子模型”。正如耶辛豪森·劳斯特（Jesinghausen Lauster）所说，瓦尔堡的椭圆是“难以调和的力量和谐（Kräfteharmonie）以及复杂的形式统一（Formeinheit）的表达，它‘传达着某种抗拒（Widerstrebendes）’，包容着被分化为两极的事物，并融合了在永恒的符号循环中不断重复的差异。椭圆是构建性地包含二元性、极性和差异性的图形”。据此，图板 C 中行星轨道（椭圆）与图像电报（电磁波）的并置就具有了更深刻的物理本体论含义。[21]开普勒的椭圆形轨道研究与赫兹的电磁波研究均标志着全新宇宙秩序的出现，电磁波既是一种图像（或通讯）技术媒介，更是一种本体论意义上的宇宙媒介。图板 C 在媒介论与宇宙论的双重含义上勾勒了一幅全新的世界图景。
对瓦尔堡而言，波是一种普遍的（记忆）能量表达形式，而波的媒介特性则在于其自身并不存在于可视/可感领域，波是无实体的“一种‘隐性’（vis occulta）的力量，只能观察到它的效果，而无法解释其本身。”接受波的终端（地震仪）意味着对现象界之下的、不可见的能量运作进行测绘。这与电磁学中对磁场场线的测绘相类似，磁场中的场线是由铁屑在磁铁周围的分布形态拟合而出的，场线与波都并非某种可见的“客观实在”，而是一种在测绘过程中的被构建出来的“科学实在”。[22]戈特弗里德·博姆（Gottfried Boehm）准确地概括道：“力场（Kraftfeld）……总是涉及不可见与可见之间的过渡（Übergang zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem）……它们记录着动能，这些动能表现为排列整齐的场线。”赫兹也在他的《力学原理》（Die Prinzipien der Mechanik）这一带有形上学色彩的著作中强调，我们赋予客体的形式或符号同时也是所描绘事物的本质的必然结果。与磁场场线、地震波的图绘相似，瓦尔堡的动力图也需要被理解为一种介于图像与语言之间的、模型化的“思维图式”——或维特根斯坦意义上的“图表”（diagram，即无法被普通键盘输入的图形元素）。动力图既是瓦尔堡图像科学的认识论模型，同时也是其方法论模型。
就其作用机制而言，瓦尔堡的动力图也不妨被考察为一种描述不可见的能量的传输与转化的“电路图”。瓦尔堡的“图像科学”原理与以电磁学为代表的新兴物理学密切相关，瓦尔堡在笔记中将自己的工作称作一种“思想物理学”：“思想物理学=从反射固定中心出发的辐射运动（strahlenden Bewegung）理论。”“辐射运动”这种表述显然是来自电磁学或热力学。射线、辐射意味着能量或物质在空间上的扩散，其动摇了物体的不可透性、元素的恒定性等感知特性和物理学的基本确定性。[23]正如费伦巴赫（Frank Fehrenbach）所说，19 世纪末，新物理领域的发现使得传统的“力”（Kraft）的概念逐渐被“能量”（Energie）、“活力”（Dynamik）和“强度”（Intensität）等范畴所取代。与此相应，瓦尔堡笔记中高频使用的概念也存在某种从“力”向“能量”、“电”与“波”的演变。乔凡娜·塔吉亚（Giovanna Targia）准确地指出：“‘能量’（Energie）概念在 1894 年以后的（瓦尔堡）笔记中出现的频率越来越高。”在早期的笔记中，瓦尔堡多次将试图使用万有引力原理来定义他的艺术心理学原理（尤其是象征形式的运作），例如在阅读卡尔·斯坦因（Karl Stein）的《美学史》时，瓦尔堡便称在审美的历史（der ästhetischen Geschichte）中“存在着与万有引力一样强大（ebenso mächtig als die Gravitation）的规律”。而在 1901 年 3 月的一则笔记中，这时瓦尔堡已经明确地将从刺激印象到符号（物理经验到图像）转变称为一种“电、神经、能量（elektrischen, nervösen, energischen）的张力的转换（Umschaltung der Spannung）”。瓦尔堡试图将电磁学中的能量转换范式拓展至生理学—心理学领域，为精神科学寻求一种普遍的能量学表达形式，[24]而后者又最终诉诸“波”的概念。瓦尔堡的“波”也可以被理解为拉图尔意义上的“杂合体”（hybrids）——作为电磁学、唯灵（能量）论、媒介学、宇宙学、地质历史学（地震仪）等多个领域的复杂交织的产物，且在不断的“转译”（translation）过程中被重新定义。“波”既是物理量的运动形式，又是被建构的“科学实在”，还是电气时代的本体论媒介，以及瓦尔堡“图像科学”的“思想图式”。瓦尔堡的思想本身即构成了对现代性“纯化”（purification）的一种抵抗，因此，我们会发现拉图尔“我们从未现代过”的宣言与瓦尔堡日记中所谓的人类的“永恒不变的野蛮回归”之间微妙的对应关系。
对世纪之交的主体而言，电是一种弥漫性的、无处不在的力量，“当人们的感官面临电能（光、电报、电话）产生的刺激时，就会产生电的可感知性（Wahrnehmbarkeit von Elektrizität）问题”。电导致了全新的感官策略与媒介本体论，正如彼得斯所说：“无线电报或无线电的普及表明，人们一直梦想着‘电’能使不同的灵魂相交融……电报似乎是天使和神灵在遥远的距离上传递智慧的悠久传统中最新的一种。”电报、X 射线（电磁波）反映了不可见领域中的能量关系及其作用效应，模糊了物理传输（媒介）与精神传输（灵媒）之间的界限，电力媒介在实现超距交流的同时也暗示了古老的通灵术（超越生-死间距）传统。[25]媒介产生了幽灵（死后生命）。正如德里达所认为的那样，媒介（摄影电影术、远距感知、远距生产、远距通讯）构成了幻想性幽灵现象的场域，揭示了“phainesthai”（显像）与“technê”（技术）之间的原初关联。伴随着电气时代以来的世界的媒介化，传统本体论框架下的“物质”以及相应的“力”的概念被“波”、“振荡”、“辐射”与“能量”等概念所取代，“实体主义（Substantialismus）被关系、中介、传递和表象所取代。”在世纪之交，“文明已成为一种不断颠覆事物和人的力量，一种不断入侵主体并有可能淹没主体的动荡元素（Aufruhrder Elemente）。”一切都在流动、闪烁、振动，一切都在破碎、重组并被超越时空地加以联系。[26]
结语：“我不是艺术史学家”
1917 年 2 月 12 日，瓦尔堡在日记中称，自己“是图像学家，而非艺术史学家（Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker）”，这一表述可以被视作瓦尔堡对自身工作的界定。瓦尔堡的研究是一种建立在图像及其物质性媒介的基础之上的“图像科学”——瓦尔堡在他的早期手稿《一元论艺术心理学基本片段》中首次提出了这一概念。而在他著名的研究《路德时代语词与图像中的异教古代预言》（Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten）中，瓦尔堡更是指出，应将“所有图像生产（alles Bildschaffen）都纳入其研究领域”，这篇文章在后来甚至被称为“批判性媒介史（Mediengeschichte）的开端”。瓦尔堡对他的时代的几乎所有图像类型都有所涉足，因此在《图集》中，我们会发现报纸剪报中的新闻摄影、邮票[27]、甚至是现代厕所用纸的广告图像。瓦尔堡将艺术史拓展为了一门视觉科学，这种拓展并不仅仅意味着将研究范围从艺术史图像拓展至非艺术史图像，还意味着对影像技术媒介的物质性（以及与之相伴的幽灵性）的强调。在此基础上，通过将瓦尔堡重新置于世纪之交的媒介史、思想史背景中，我们将会注意到电力媒介以及电磁学物理革命所导致的全新认识论范式在何种程度上影响了瓦尔堡的“图像科学”原理、历史模式，以及建立在“波”“能量”范畴之上的概念体系。[28]具体而言，图像电报的运作原理，即静态的像素点（空间序列）与动态的电脉冲（时间序列）之间的相互转化，与瓦尔堡的“动力图”的概念（一种具有潜在势能的、不稳定的能量结构；中性的历史电荷储存在其中，并被不断地极性化）与记忆能量理论具有逻辑上的同构性；“火星阐释”是现代世界观奠基的决定性因素，20 世纪初对无线电的热情再度唤起了对火星和宇宙的迷恋；电报图像展现了图像在不同的时空之间漫游状态，亦即瓦尔堡意义上的“图像载具”的地理图绘；“蛇”的形象在 19 世纪末被广泛地用于描绘电线和电缆，“电”辐合了瓦尔堡意义上的“魔法”与“技术”的两极。X 射线构成了对瓦尔堡非线性历史模式的隐喻；图像技术将研究对象从其“自然”环境中移除，创造了“比较”（现代实验科学原则）的可能性；通过诉诸视觉媒介（幻灯片、摄影等），瓦尔堡将作为“观察科学”的艺术史转变成了关于图像处理的“实验室科学”；射线摄影与幽灵摄影、唯灵论关系密切，作为“灵媒”的摄影暗示了蕴含在图像之中的“恶魔”（monstra）与“图像恐惧症”（iconophobia）。“（电磁）波”对瓦尔堡的概念体系具有构成性意义，“波”既是物理量的运动形式，是被建构的“科学实在”，也是电气时代的本体论媒介，以及瓦尔堡“图像科学”的“思想图式”；瓦尔堡十分了解赫兹的工作，偶极子与椭圆构成了瓦尔堡的极性理论的模型；“电”导致了电气时代的全新宇宙论，传统的“物质”概念被“波”“振荡”与“能量”等概念所取代。瓦尔堡在蛇仪讲座的末尾宣布，“瞬间性的电力连结”将使宇宙重返魔法式的混沌，在这个“电力连结”的世界，一切都处在转瞬即逝的、幽灵般的存在状态中，一切都被“电”和“影”所充盈。
注释
[1] 展览海报中驯服闪电的普罗米修斯使人想起瓦尔堡在“蛇仪”讲座的末尾将（使用避雷针“捕获”闪电的）富兰克林称为“现代普罗米修斯”。参见 Aby Warburg, Uwe Fleckner ed. Aby Warburg. Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, Vorträge und Fotografien[M]. Berlin/Boston: Walter de Gruyter GmbH, 2018: 94.
[2] 这一发现来自托马斯·亨瑟尔（Thomas Hensel）对瓦尔堡的制图法（Graphien）的研究，在图像电报之外，亨瑟尔还讨论了电影、印刷术等不同的图像媒介对瓦尔堡的影响，但亨瑟尔的讨论似乎过于局限于媒介的物理属性，并未很好地处理这些媒介与电气时代的生命主义、唯灵论等思想之间的复杂关系，以及后者对世纪之交宇宙观的形成所起到的关键作用。参见 Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien[M]. Berlin: Akademie Verlag, 2011.
[3] 塞蒙等人认为，所有作用于有机体或无机体的化学变化都会留下印记，因此，记忆在本质上成了一种能量的传递和保存的物质性过程。或如阿森多夫（Christof Asendorf）所说：“在塞蒙看来，记忆是区分生物与死物的属性——其含义是指在很长的一段时间后依然能对事件做出反应的能力，即一种能量储存和传递的形式（Form der Energiespeicherung und -übertragung）……” Christof Asendorf, Ströme und Strahlen: Das langsame Verschwinden der Materie um 1900[M]. Giessen: Anabas Verlag, 1989: 162.
[4] 瓦尔堡可能经由蒂托·维尼奥里（Tito Vignoli）了解到了亥姆赫兹的工作。
[5] 贝恩的“钟摆式”电报由两套钟摆指针结构构成，待发送的字母须由金属制成，与摆相连结的触针逐行扫过金属文本框，每当指针接触到凸起的字母时，就会建立电路；接收端摆的运动与发送段摆的运动同步，接收端的指针扫描经过化学处理的纸张，每当电流流动时，纸张就会改变颜色，从而将文字信息予以显示。参见 Ivan S Ruddock, Alexander Bain: The Real Father of Television[J]. Scottish Local History, 2012(83): 6.
[6] 这是一种决定性的能量转化，或用瓦尔堡后期的表述，是一种“思维-能量倒转”（Denkenergetische Inversion）。
[7] 即将柏拉图正多面体嵌套在球体之间，每个球体对应一个行星的轨道。开普勒认为，该模型反映了宇宙中一种深层次的数学和谐，揭示了宇宙整体的奥秘。
[8] 这种“时空平等性”也可以在彼时流行的神秘学与通灵术那里得到理解：无线电暗示了超距交流的可能，因此被视作与“心灵感应”、“通灵术”与“读心术”有关。世纪之交的唯灵论研究中心“心灵研究学会”（SPR）的会长奥利弗·洛奇（Oliver Lodge）便直接声称要用以太（一种宇宙媒介）来理解无线电（电磁波）的运作。马克·吐温（Mark Twain）也曾直接使用“心灵电报”（mental telegraphy）来描述人与人之间的心灵感应。正如彼得斯所说：“早期无线电历史与对灵魂飞翔、无形声音和远距离瞬间存在的大胆想象密不可分……与世界上其他人相遇的所有真正的精神和物质问题都被无线电调谐所取代……无线电感应取代了上帝之城，成为像天使一样交流的方式。” John Durham Peters, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication[M]. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1999: 104-106.
[9] 有趣的是，在同一个演讲中，瓦尔堡还称要用“电影摄影术”（kinematographisch）来照亮“图像之谜”。这一表述同样带有鲜明的电气时代的烙印。Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Band 2[M]. Berlin: B.G.Teubner, 1932: 478.
[10] 在 X 射线问世后不久，来自魏玛的亚历山大·法贝尔（Alexander Faber）便于 1914 年获得了一项关于运用 X 射线来分析油画作品的颜料的专利，此后，约瑟夫·威尔珀特（Joseph Wilpert）也在对一件圣母像的研究中实践了这一方法（瓦尔堡的笔记表明，瓦尔堡亦曾关注过威尔珀特的工作）。实际上，伦琴可能一开始便已经意识到了可以通过 X 射线照射绘画和其他艺术品来获取有关内部结构或不同图层的信息的可能性。参见 Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien[M]. Berlin: Akademie Verlag, 2011: 152. 而在如今的艺术史研究中，通过 X 射线、红外、紫外成像以及 X 荧光光谱分析等非入侵探测来分析作品纸张的性质、颜料中的痕量矿物质等技术手段已颇为常见。
[11] 这种运作模式亦使人想起德勒兹的“内在性平面”与“地理哲学”。
[12] 一则资料准确地反映了这一现象：“……患者可能与自己的 X 光片的关系很模糊，患者可能会问‘X 光片有什么问题’或‘X 光片显示了什么’而不会问‘我有什么问题’。”参见 Simone Natale, The Invisible made Visible: X-rays as attraction and visual medium at the end of the nineteenth century[J]. Media History, 2011, 17(4): 352.
[13] 瓦尔堡在题为《约翰内·安东·兰博水彩画复件中的皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的“君士坦丁之战”》（Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareilkopie des Johann Anton Ramboux）的讲座中介绍了自己对弗朗西斯卡壁画的复原工作，该讲座的内容对应于《图集》中的图板 30。这甚至使人联想到使用多张图纸传递信息的密码学伎俩，即将不同的内容绘制在不同的图纸上，隐藏的信息只有在将不同的图纸叠加在一起时才会显现。
[14] “摄影”（photography）一词的本意即是“光绘”（即希腊语“φῶς/phos”[光线]与“γραφι /graphis”[图绘]的合成词）。摄影和射线摄影之间最明显的区别可能是后者不需要照明光线，但两者在媒介上的亲缘性也是显著的，即两者都使用照相底片。
[15] 这种描述既使人想起古老的体液学说，也与以太、电磁波理论具有相似性。
[16] 19 世纪末，穆勒（W. H. Mumler）、霍普（William Hope）等人通过双重曝光等手法炮制了被冲洗出的照片中的“幽灵”，幽灵摄影者声称摄影能够捕捉不可见的“幽灵”。幽灵摄影这种“捕获幽灵”的信念与彼时图像技术的发展密切相关，射线摄影术从根本上拓展了视觉的可能性，超越了人类观察者通常所能感知的范围，“幽灵摄影利用了这些发展所带来的想象力和科学可能性的结合，以及人们对这种媒介的理解，即它能够超越人类视觉的通常限制，对其拍摄对象进行客观记录。”James Coates, Photographing the Invisible: Practical Studies in Spirit Photography, Spirit Portraiture and Other Rare But Allied Phenomena[M]. London: L. N. Fowler and Co., 1911: 3.
[17] 与此相应，还有部分研究试图讨论电波传递生者声音与灵媒传递死者声音之间的共通之处。
[18] 在同一批照片中，还可以发现一张因操作不当而导致的“无脸者”的照片，在某种层面上，它也可以被视作是瓦尔堡无意中为之的一张“幽灵摄影”，并成为了对记忆中萦绕主体的幽灵般的“无脸者”的绝妙写照。
[19] 在经典电磁理论中，一个理想电偶极子由一对等量异号电荷(+q 和-q)组成，二者间隔一个微小距离 d。当偶极矩 p(t)= q·d(t) 随时间发生简谐振荡时，将在空间中激发时变电磁场。该电磁场的空间分布可在适当边界条件下由麦克斯韦方程组严格求解。
[20] 电磁波的偏振状态由其电场矢量在垂直于传播方向的平面内随时间变化所形成的轨迹决定。该轨迹通常呈椭圆形，偏振态可通过该椭圆的几何参数来表征。线偏振与圆偏振分别是椭圆偏振的两种特殊情形。
[21] 瓦尔堡曾在一份德意志博物馆的图鉴中收藏了一张明信片，后者是一件由电机驱动的太阳系行星轨道模型，这个奇特的机械装置忠实地再现了行星轨道倾角与偏心率。由电机驱动的行星可以被设置为向前/向后运动，或单独/同步运动。在这件瓦尔堡十分痴迷的装置中，作为微缩宇宙模型的原始能量的“电”与行星轨道得到了一种实体性的结合。参见 Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien[M]. Berlin: Akademie Verlag, 2011: 72-75.
[22] 对此，卡西尔曾精彩地总结道，被赋予的事物被“外部物体的内部图像或符号”所取代，这些图像或符号作为科学知识的模型，其意义不再在于“反映给定的存在，而在于它们作为知识手段所取得的成就，在于它们自身创造的现象的统一性”。Ernst Cassirer, Birgit Recki ed. Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe, Band 11[M]. Hamburg: Meiner, 2001: 4.
[23] 射线和辐射带来的世界观的冲击也反映在 1900 年前后的艺术中，例如在蒙克的作品《呐喊》中，物质和空间即溶解为了能量、辐射和射线。
[24] 瓦尔堡或许还经由他在波恩大学的老师兰普雷希特（Karl Lamprecht）了解到了后者的朋友、1909 诺贝尔奖获得者奥斯特瓦尔德（Wilhelm Ostwald）的《文化科学的能量基础》（Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft）。在其中，奥斯特瓦尔德称：“精神事件可以被理解和解释为能量事件，就像所有其他事件那样。” Wilhelm Ostwald, Die Energie (Wissen und Können, Band 1)[M].Leipzig: J. A. Barth. 1912: 144.
[25] 而对瓦尔堡而言，图像本身就构成了这种被恐惧遗存与情念能量所充盈的生-死媒介。德布雷曾将“图像”（Imago）一词的原意释为“死亡面具”。图像最初即是指生者与死者相沟通的“灵媒”。
[26] 正如《未来主义宣言》所说：“一切都在移动，一切都在旋转：一切都在以最快的速度发生！” [EB/OL]. https://www.societyforasianart.org/sites/default/files/manifesto_futurista.pdf, 2024-10-11
[27] 瓦尔堡还在 1927 年进行了题为《邮票图片在世界性精神交流中的作用》（Die Funktion des Briefmarkenbildes im Geistesverkehr der Welt）的讲座。
[28] 需要指出的是，这是一种“媒介考古”而非一种“媒介决定论”，正如哈特穆特·温克勒（Hartmut Winkler）所指出的那样，媒介只有在“将实践写入技术，又将技术写回实践”这两个时刻的张力中才有意义。参见 Hartmut Winkler, Die prekäre Rolle der Technik. Technikzentrierte versus anthropologische Mediengeschichtsschreibung[A]. Heinz-B Heller et al. ed. Über Bilder Sprechen. Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft[C]. Marburg: Schüren Verlag, 2000: 14.