从改造生活到认识生活：英国社会纪实摄影的转型
From Reforming Life to Understanding It: British Social Documentary
相比于我们熟知的美国社会纪实摄影传统（以沃克·埃文斯、多萝西娅·朗格等人为代表），70 年代之后兴起的英国社会纪实摄影在吸收了前者的遗产后，却与同期的美国社会纪实摄影走向了完全不同的道路。要明晰这一转向的动力，至少需要探清三个层面：其一是 70 年代纪实摄影在媒介意义上遭遇的危机；其二是美国纪实摄影的现代主义体制化与自律化进程；其三则是英国的新自由主义治理术所塑造出来的新的社会主体形态（我此前称之为“受害者也是施害者”的二重性）。相比于简单地介绍英国纪实摄影“是”怎样的，我更关心的是它“为什么”变成了这样，也就是英国社会纪实摄影是如何完成其现代主义形式的社会学转化的？以此为基础，我会带大家切入保罗·格雷厄姆的彩色纪实摄影实践。同时，也会论及刚刚过世的马丁·帕尔的作品，以作悼念。
景观摄影的传统：视觉语言的冷漠与空洞
Paul Graham: The Dissolution of the Human in Landscape
这个题目我思考了很久，初心是想解决这样几个问题：为何当代景观摄影的视觉语言形式变得越来越冷静？这种看起来荒芜、冷漠的景观摄影，怎么成为了当代景观摄影的主流？它在帮我们理解我们今天生活其中的世界这件事上，究竟发挥了怎样的作用？到今天，我大概梳理出了一个初步的答案。罗莎琳·克劳斯早就讨论过奥沙利文的摄影，而从那时候开始的景观摄影就已经呈现了其冷漠的视觉外形。这种冷漠外形的集大成毫无疑问就是荒野摄影。而“荒野”实际上是一个可以上接到欧洲的风景画传统、乃至“风景”本身的一个视觉范畴。因此，这节课打算从景观摄影的起源开始，分析景观摄影作为一种特定体裁在媒介上的特点，继而以卡尔顿·沃特金斯、蒂莫西·奥沙利文、安塞尔·亚当斯、罗伯特·亚当斯、埃德·鲁沙、安德烈亚斯·古斯基的作品，来阐明当代景观摄影这种偏于冷漠的视觉形式的成因、演变及其效力。
托马斯·鲁夫：摄影档案的魂在论与影像的死后生命
Thomas Ruff: Hauntology and the Afterlife of the Photographic Archive
对鲁夫的系统性思考源于今年丽水摄影节与他的交流。鲁夫往往被界定为摄影媒介的探索者，这当然是一条主流的进路。然而这条路径仍然不足以说服我这样的问题：鲁夫的影像有什么“好看”的？换句话说，一个摄影师在媒介演进上的贡献，并不能解释其作品独有的打动力：专注于质问摄影媒介边界的摄影师有那么多，为什么偏偏是鲁夫？鲁夫与其他同样关心媒介问题的艺术家有何不同？而我试图做的，就是从其档案式的创作方法入手，去分析其影像的可感性构成，从而解释鲁夫作品独特的打动力来源。我会将鲁夫的影像置于与瓦尔特·本雅明、阿比·瓦尔堡、雅克·德里达有关的“死后生命”（Nachleben）这一脉络中，并且以“档案”作为另一条轴线，去定位和解读托马斯·鲁夫的实践。此前我已经在一次课程中从“档案”的角度重点解读了其代表作《肖像》系列，那次我关注的是鲁夫是如何通过具体的实践来关注档案问题的；而这次我则想对鲁夫的创作方法及结果做一个更为整体的阐释，去解释我们观看鲁夫作品的感受。具体来说，我会从其生涯早期的《星辰》系列开始，重点分析 jpegs 系列、tableaux chinois 和 other portraits 系列，来解释鲁夫的影像为何具有独特性、以及具有怎样的独特性。
杰夫·沃尔：书写与描绘
Jeff Wall: Writing and Depiction
摄影能够像绘画那样描绘现代生活吗？本节从沃尔与观念艺术的关系入手，区分以文字、观念组织作品的方式和通过画面展开描绘的方式，讨论摄影重新进入艺术史传统的路径。
结合沃尔对马奈及现代生活绘画的回应，课程考察画面中人物的姿态、动作与场景如何构成观看经验，以及巨幅摄影怎样使这一经验获得具体形式。
杰夫·沃尔：电影式摄影与近似纪实
Jeff Wall: Cinematographic Photography and Near Documentary
以《牛奶》等作品为中心，本节讨论快照中的偶然瞬间如何通过搭建、表演和制作重新出现。沃尔的电影式摄影把摄影的瞬间性与电影的生产方式放在一起，使看似自发的动作成为反复工作的结果。
课程进一步分析液体智能、间隔与近似纪实，并通过蒙太奇和重演，理解这些作品如何既保留日常现实的痕迹，又改变我们辨认现实的方式。
提尔曼斯：脆弱不安的生命
Wolfgang Tillmans: The Fragility of Life
之前，我对沃尔夫冈·提尔曼斯的理解非常标签化，认为他不过是一个以捕捉亚文化青年的生活碎片为己任的摄影师。然而，这种理解无法解释一个核心矛盾：为何他那些看似随意的、甚至可以说是“反技术”的图像，反而能够在美术馆里出现一种极其有趣味、又不失其严谨的压迫感？更重要的是，提尔曼斯的照片会改变我们感知世界的方式，在观看他的影像后，我们在现实生活中也会开始辨认出那些属于提尔曼斯风格的时刻。也因此他的摄影风靡全球。他是那种会让你看了他的作品之后也想拿起相机拍照的艺术家。后来我意识到，在提尔曼斯这里，不存在单张照片的意义，或者说单张作品的意义并不可能是自足的。唯一的作品是“作为媒介的展览”本身。因此，这节课我试图论证，提尔曼斯的真正贡献在于他打破了摄影现代主义中抽象与具象、高雅与低俗的二元对立。我会分析他如何通过胶带直贴、巨幅喷墨打印与明信片大小的图像混编等方式，打破了博物馆传统的线性叙事和审美等级的。图像之间的留白、位置的高低、尺寸的大小，均不是无足轻重的，它们共同构成了一个动态的语义网络，迫使观众调动自己的前理解在其中漫游，并生产意义。
法证建筑：调查美学与真相政治
Forensic Architecture: Investigative Aesthetics and the Politics of Truth
如果我们承认，自数码摄影出现之后（更别说现在的 AI），摄影一直朝着一个“后真相”时代迈进的话，那就不得不面对这样的问题：传统上那种依靠“亲身见证”的纪实摄影逻辑，是否仍然在这个时代具有完全的效力？在事件真相越来越取决于黑特·史特耶尔所说的“真相政治”的时候，使用摄影的那些人们，应该如何再通过摄影重新挖掘被各种手段掩埋的真相？作为整季的收官，我会重点讲解在视觉文化研究与当代艺术领域炙手可热的“法证建筑”（Forensic Architecture）小组的艺术实践，并从“反法证”（counter-forensics，由我们训练营的“老熟人”艾伦·塞库拉[Allan Sekula]提出，指一种政治性的取证实践）的角度，分析法证建筑的具体实践：比如，他们是如何通过分析爆炸现场烟尘扩散的像素，来推算出炸弹的具体型号和发射轨迹，从而拆穿官方否认袭击的谎言的？而奠基于法证的建构性之上的（“forensic” 一词的拉丁语词源本来就指“公开的论坛”）这套新的证据范式，又推广了一种法证美学，也即一种更为阴郁的人道主义：深入具体的骨骼、碎片和影像的痕迹之中，进行细致的挖掘和辨认。而这就是摄影的不可替代之处：摄影之所以能在其中具有政治效力，恰恰是因为它在抽象能力上的疲软。
