战后日本摄影与主体性的危机
Postwar Japanese Photography and the Crisis of Subjectivity
日本摄影对我国新一代摄影师的影响，恐怕已经不亚于欧美摄影师对上一辈摄影师的影响了。在日本本土的摄影理论传统中，有一本书尤为重要，即中平卓马的《为什么，是植物图鉴》。这本书在日本摄影理论史上的地位相当于巴特的《明室》在西方的地位。表面上看，中平卓马的摄影观和贝歇夫妇的“类型学”有些相似，即拒绝表现性的主观性，也拒绝艺术家的自我投射，主张以一种科学化的方式记录世界；但是，二者的哲学根基却完全不同：贝歇夫妇来自德国的新客观主义传统，而中平卓马的关切则来自战后日本知识分子对主体性问题的反思：在原子弹爆炸和美军占领之后，日本人还能声称拥有一个自主的、能够“表现”世界的主体吗？同时，以森山大道、中平卓马等人为代表，这种日本摄影的发展，我认为与同期丸山真男、竹内好等人对日本现代化过程的诊断也有极强的联系。我会试图去解释日本摄影如何回应战后的主体性问题，并借此帮助大家把握日本摄影一些独异于西方的构成所在。
废墟摄影与时间的政治
Ruin Photography and the Politics of Time
小红书上的“废墟摄影”历来都有不少流量。我也有一种疑惑，为什么我们对废墟影像如此着迷？需要注意到，废墟并非一个自然的、中性的对象，而是一个有着深厚文化史的美学范畴。18 世纪欧洲的“如画”（picturesque）美学将废墟（尤其是古典废墟）确立为一种值得观赏的对象，而这种对废墟的审美化就带来了一个重要的意识形态功能：将衰败与毁灭转化为可供解读的美学对象。过去十五年间，摄影批评中同样出现了一种对安德鲁·摩尔等人拍摄的城市衰败过程的指责，认为后者是在将废墟审美化，并忽略了仍然生活在这些空间中的人。那么，是谁有权利将某个空间命名为废墟？谁有权力进入它们并将之拍摄下来？使得摄影和废墟尤其产生关联的是二者的时间性。废墟既是过去（它曾经完整），又是现在（现在是破败的），又指向未来（即将继续破败下去，直至消失）；而摄影则像罗兰·巴特认为的那样，捕捉过去的瞬间，在当下被观看，又指向一个“这将会死去”的未来。这种时间性也是我想探讨的内容。
作为中介的摄影书：从叙事到物质性
The Photobook as Mediator: From Narrative to Materiality
埃德·鲁沙的《二十六个加油站》等系列、可谓是将“摄影书”这个体裁发扬光大的作品。为什么我们需要把“摄影书”作为一个独立的对象来研究？摄影理论长期以来有一个隐含的预设：分析摄影就意味着分析单张照片。即使涉及多张照片，也往往是将它们视为彼此独立的样本，而非构成某种整体的单元。然而，这一预设遮蔽了摄影实践中一个极为重要的事实：绝大多数照片从来不是孤立存在的，它们总是被编排进某种序列和结构之中的。而我们今天习惯的单张照片孤立上墙呈现的方式，比起私人相册、新闻报道等载体而言，反而是相对晚近和人工化的展示方式。因此，这节课我会和大家讨论摄影书中的“序列”、“编辑”、“物质性”这三个维度，通过它们来探究摄影书是如何影响观看经验的。
这节课的第一课时，客座讲师艺术家陈川端会以其《巨蛇之腹：预言》等摄影书为案例，讲授并分享他在摄影书设计、制作方面的经验与理论。
重新界定“纪实”的拉丁美洲摄影
Redefining Documentary in Latin American Photography
拉丁美洲摄影的独特之处，恐怕在于它与我们所熟知的魔幻现实主义文学传统的关系——曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）的超现实主义摄影、格拉谢拉·伊图比德（Graciela Iturbide）对墨西哥原住民的拍摄、塞巴斯提奥·萨尔加多的史诗性纪实等等——都不能简单地用欧美的现代主义或纪实摄影框架来理解。这里涉及到的问题是：存在一种“拉丁美洲的观看方式”吗？如果存在，它的特征是什么？我们此前课程里讲过印度摄影，印度摄影同样反西方的现代主义媒介特异性观念，其摄影实践有很强的混杂性；拉美摄影表面上看来也是混杂的，但其来源和运作方式却和印度摄影截然不同：前者是媒介边界本身的混杂，后者则是再现内容的混杂。对后者而言，这种成因一方面来自其多重文化传统的叠加、渗透与冲突，另一方面则是因 20 世纪下半叶持续至今的政治暴力与历史创伤。这节课我会试图通过对拉丁美洲摄影师个案的讲解，解释他们是如何试图发展出一种不同于欧美模式的纪实策略的。
摄影与情动，及私密的政治性
Photography, Affect and the Politics of Intimacy
情动（affect），简单来说，与情感的区别在于：情感是已经被命名、被认知、被社会化的感受状态（如"悲伤""愤怒""快乐"），而情动是前认知的、前语言的、身体性的强度（intensity）。当情动与摄影相遇时，问题就会变成：我们观看某些照片时感到的不适、亲密、脆弱，是如何运作的？照片可以在我们还没有“理解”它之前，就已经在身体层面上影响我们。这是一个关于“我们如何被触动”的问题。进一步地讲，我关心这种情动的政治性所在。譬如，南·戈尔丁的私摄影将本应隐藏的东西暴露出来——但这种暴露为何能成为一种政治行动？当代权力越来越多地在情动层面运作，而非仅仅在意识形态层面；而情动层面也是抵抗的场所，因为没有任何情境是完全被预先决定的。在这个意义上辛迪·舍曼的《中间插页》则是一个更富有意味的案例。传统的舍曼研究——尤其是女性主义的解读——往往聚焦于她作品的“建构性”，以及因之而来的对女性气质（femininity） 的解构。但从情动理论的角度来看，舍曼使用色情图像的形式，但将观者调谐（马苏米的术语）到完全不同的情动环境——从欲望到不安，从占有到脆弱。这种错位本身就是政治的，因为它让我们在身体层面感受到了色情图像的“正常”调谐方式所压抑的东西。
这节课的第一课时，会由复旦大学艺术研究院助理教授陶陶老师讲解关于“身体与情动”的内容。
沃克·埃文斯：器材、注意力与宝丽来
Walker Evans: Technology, Attention and the Polaroid
谈到沃克·埃文斯，我们通常会想到那些冷静、细致的黑白照片。但在生命的最后几年，他却十分喜欢使用宝丽来相机，拍下路牌、字母、手边的小东西，也拍身边的朋友。这些照片有时看起来很随意，与我们熟悉的埃文斯颇不相同。我们该怎样看待这种变化？只是因为他年纪大了想换一种轻松的拍法吗？这一讲，会从他晚年的身体状况和拍摄经历讲起。对一个身体越来越虚弱、却仍然想继续观看世界并拍摄的人来说，这些变化会怎样影响他与周围事物的关系？我会由此讨论一个更细微的问题：我们拍照时，有时是在已经很清楚自己想要什么的情况下，努力寻找和安排画面的秩序；有时却是在没有预先打算的情况下，被眼前的东西当下吸引。埃文斯的晚年作品给了我们一个机会去理解后一种经验，以及为什么有些看似不起眼的照片仍然值得认真注意。
