摄影与档案

“摄影”与“档案”这两个概念，在历史上几乎一直彼此纠缠，但到了某个历史节点，大家发现：摄影即档案，档案即摄影。塔尔博特 1844 年出版《自然之笔》，即将摄影的价值定位在记录和保存上，与此同时，名片肖像照的流行在 1860 年代带来了第一波大规模私人影像的归档热潮；也是在这个年代，国家开始将摄影吸纳为了自上而下的管理工具——这便是艾伦·塞库拉在《身体与档案》中考察的问题：是谁在控制档案？到了 1995 年，德里达关于“档案热”（Archive Fever）的著名讨论则把问题带向了更深处：归档是保存也是摧毁，档案的结构就是悖论性的。当代艺术领域在这个时间段出现了“档案转向”（archival turn）——著名如哈尔·福斯特在 2004 年的《一种归档冲动》（“An Archival Impulse”）中所描述的一批当代艺术家对档案形式的大规模挪用，也如奥奎·恩威佐 2008 年在 ICP 策划的“档案热”展览——当代艺术家已经并将持续地在德里达指出的悖论性质中工作。本节课就梳理从塔尔博特起到当下为止的“摄影档案”的数个主要节点，以期为“摄影档案”提供一条清晰的演变脉络。

临床影像历来是摄影档案中较难清分的领域，不唯在于病人的躯体有时不宜直接展示，更在于展示一种“疾病”本身就可能反作用于这种疾病的社会话语。乔治·迪迪-于贝尔曼 1982 年在《歇斯底里症的发明》（Invention de l'hystérie: Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière）中解读过一批临床影像：让-马丁·夏尔科从 1870 年代开始在巴黎萨尔佩特里耶尔医院拍摄的歇斯底里症患者。而迪迪-于贝尔曼的判断非常尖锐：歇斯底里症某种意义上是被关于它的影像“发明”出来的——影像记录了某种疾病的“外表”，在医疗诊断的流通中，这种被照片固定的“外表”反过来成了一种诊断标准。福柯在《临床医学的诞生》中亦有类似的看法：临床医学通过特定的观察方式构建了“疾病”这个对象。在这个意义上来看，摄影档案一旦开始运转，它就不仅仅在“存档”，反而在生产它声称自己仅仅是在“存档”的东西。那么，这一切是如何发生的？事情真的是这样吗？

灵异摄影（spirit photography）在摄影史上已经是屡见不鲜的研究对象。灵异照片和 UFO 照片有一种内在的连续性：两者都声称照相机捕捉到了人眼无法直接看到（或无法确认看到）的东西。但也有一个重要的差异：灵异照片的对象是死者（已知曾经存在的人），UFO 照片的对象是从未被确认存在过的东西。常见的关于二者的研究总倾向于从“指示性”的角度入手，去讨论证据性、真相的问题。而我好奇的是：我们为什么会被 UFO 影像吸引？摄影在其中又扮演了怎样的角色？我最终想说的是：UFO 照片揭示了一种深埋在整个摄影文化中的欲望结构。我们对摄影的信任，归根到底建立在一个承诺上：“那里有你无法看到的东西，照片能让你看到。”这个承诺在日常摄影中被不断兑现（我们确实通过照片看到了很多不在场的事物），以至于我们忘了它也可以落空。

摄影与绘画的对比已经属于老生常谈，但摄影和小说之间的关系亦颇为有趣，因为摄影术出现之后，小说反而空前地要面对这个问题：虚构的东西为何让人觉得“真实”？绘画之所以不触发这个问题，恰恰因为绘画和小说一样都是显然的人造之物，但摄影以其无边的自然主义特性与机械性提供了真实感，那么小说制造真实感的方式就变得空前需要解释，这使得小说不得不面对自身艺术魅力的根源——虚构何以产生真实体验？整个现代小说的自我意识，可以说均建立在对这个问题的回应上。摄影出现之后，“真实/现实主义”（real/realism）的内涵已经出现了变化，那么变成了什么？在一个更激进的层面上，我会试图解释：摄影出现后，图像的逻辑就从根本上取代了文字的逻辑，成了小说借以建立自身可信性的基础。

摄影档案里有一类特殊的档案，即如阿布格莱布虐囚档案那样反复被人提起的暴行档案。类似的，还有吐斯廉监狱的档案、塞拉利昂内战暴行档案等等。这类照片的特殊性在于：施暴者同时也是拍摄者。这就与“纪实摄影师”的形象相去甚远了。一个人不仅要对对象施以实际的暴力，还要停下来，去拍照。这时候，施暴者成为了自己暴力的旁观者：光做还不够，他还需要看。为什么？对这个问题的追问，通向一个可能会让我们不怎么舒适的地方。尼采在《道德的谱系》中曾经论过：惩罚在古代是一种节庆，公开行刑乃是一种娱乐活动。观赏残暴是我们这个文明曾经的基础设施之一。现代文明的进程真的消灭了我们去观赏残暴的冲动吗？恐怕没有。那么，摄影在这种观赏渴望中的位置是怎样的？

摄影理论在讨论摄影作品时，作者性（authorship）被默认锚定在两个时刻：按下快门的那个瞬间，以及此前构思和此后编辑的智识劳动。但在快门和最终作品之间，有一段漫长的物质过程：冲洗、放大、调色、裁切、装裱、扫描、输出。在胶片时代，这些工作经常不是摄影师本人完成的。当代艺术摄影里，越来越多摄影师采用置景摄影（staged photography）的方式创作，其工作规模有时堪比电影剧组，但它在署名制度上却仍然使用着绘画的单一作者模型。我当然不是简单地呼吁我们应当感谢冲印师，那就变成了一种策展式的感恩叙事。我想问的是：冲印师的劳动究竟在多大程度上参与了作品的美学决策？Artforum 此前一篇颇有声名的对谈《摄影的未来》中也从侧面触及了这方面的问题：托马斯·迪曼德的冲印师盖伊·斯特里彻去世之后，他掌握的染料转印工艺也随之而去了。我们所认为的“摄影艺术”，在多大程度上是一种对他人劳动的遮蔽？我想试图解释：这种遮蔽甚至是这个领域能够作为“艺术”而存在的结构性条件。